FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY V BRNĚ SEMINÁR DĚJIN UMĚNÍ Tvorba jindřichohradecké gobelínové dílny v první polovině 20. století se zaměřením na cyklus Remesla Magisterská diplomová práce Bc. Klára Bučinová Brno 2016 Vedoucí práce: doc. Mgr. Pavel Suchánek, Ph.D. Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a pramenů. Ve Strmilově dne 25. 4. 2016 Klára Bučinová 2 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu práce panu doc. Mgr. Pavlu Suchánkovi, Ph.D. za pečlivé vedení práce a cenné rady. Dále bych ráda poděkovala pracovníkům z Domu gobelínů, Muzea Jindřichohradecká a Státního okresního archivu v Jindřichově Hradci za poskytnutí materiálů ke studiu. V neposlední řadě bych chtěla poděkovat všem blízkým, kteří mě při celém studiu podporují. 3 Obsah Úvod 5 1. Dobová situace 7 1.1. Gobelínová tvorba v Československu 7 1.2. Situace v československém užitém umění v meziválečném období 10 2. Marie Hoppe - Teinitzerová 17 2.1. Nej ranej ší vlivy a studium 17 2.2. Studijní cesty 19 2.3. Umělecké spolky a založení dílny 21 2.4. Vladimír Hoppe 22 2.5 Filozofie Marie Teinitzerové a další vzdělávání 23 2.7 František Kysela 25 3. Tvorba gobelínové dílny v Jindřichově Hradci 28 3.1 Textilní dílna ve svých počátcích 28 3.2 Cyklus Řemesla 31 3.3 Tvorba dílny po roce 1925 35 3.4 Osudy dílny po znárodnění 40 4. Gobelín jako výtvarné médium 42 4.1 Specifika tvorby gobelínů 42 4.2 Historie gobelínů a jejich funkce v průběhu dějin 48 5. Popis cyklu Řemesla 55 5.1 Hrnčířství 55 5.2 Malířství pokojů 57 5.3 Truhlářství 57 5.4 Tkalcovství 58 5.5 Tiskařství 59 5.6 Sklářství 60 5.7 Cizelérství 61 6. Umělecký odkaz Marie Hoppe Teinitzerové 63 7. Závěr 69 8. Seznam vyobrazení 70 4 Úvod Doba, o které pojednává tato diplomová práce, by se dala v mnoha ohledech srovnat s naší dnešní dobou. Na přelomu devatenáctého a dvacátého století byla společnost poznamenaná průmyslovou revolucí. Nastala technická doba, kdy se lidé začali obklopovat průmyslově vyráběnými věcmi. V reakci na to záhy vzniklo v Anglii hnutí Arts and Crafts, na které navázaly v celé Evropě národní styly a hnutí. Ideou tohoto hnutí byl návrat k poctivé, umělecky zpracované rukodělné práci. V dnešní přetechnizované době zaznamenáváme nárůst zájmu o poctivé řemeslo, zpracované v moderním designu. Lidé se znovu chtějí obklopovat kvalitními předměty s nadčasovým designem. A právě o to samé usilovala i Marie Teinitzerová na začátku dvacátého století, kdy chtěla domácnosti zaplnit kvalitním a moderním textilem, který má zároveň nadčasovou podobu. Toto je jeden z důvodů, proč mě téma gobelínové dílny v Jindřichově Hradci zaujalo natolik, že jsem se mu rozhodla věnovat diplomovou práci. Myslím, že v dnešní době je dobré si připomenout zejména uměleckou filozofii Marie Teinitzerové. S tím souvisí také její přínos pro československou gobelínovou tvorbu, který byl nepopiratelně důležitý. Právě gobelíny vzešlé z její dílny, jsou hlavním tématem mé práce. V první polovině dvacátého století se v dílně utkalo hned několik gobelínů podle návrhů výtvarných umělců. Já bych se ráda zaměřila pouze na cyklus Řemesla, podle návrhu Františka Kysely, který je jejich nejslavnějším dílem a také nejlépe reflektuje filozofii Marie Teinitzerové. Dalším důvodem, proč jsem zvolila propojení textilního tématu s uměním, je můj vztah k textilnímu umění. Tomu jsem se věnovala už na střední škole a v té době jsem se také dostala do prostředí historické 5 tkalcovny, kde se už téměř sto padesát let tká tradičními postupy designový textil. Díky tomu jsem si uvědomila podobnost těchto dvou prostředí a vlastně i dob a téma bylo na světě. Ve své práci bych ráda věnovala větší část samotnému životu Marie Teinitzerové, protože její životní zkušenosti hodně ovlivnily její postoje a následně i práci. Podívám se na umělecké prostředí, které formovalo dílnu, a také na její celkovou produkci první poloviny dvacátého století. Také bych se chtěla věnovat procesu vzniku gobelínu podle umělcova návrhu a specifickým odlišnostem od samotné výtvarné práce. Nakonec bych podrobněji popsala soubor gobelínů Řemesla a sledovala na něm výrazové prostředky, které zapříčinily jeho slávu a odlišnost od ostatní dobové produkce gobelínů. Doufám, že se mi podaří, prostřednictvím této práce, vyjádřit umělecké a kulturní směřování jindřichohradeckých dílen. A dokázat, jak se toto smýšlení projevuje v jejich díle. Chtěla bych vyzdvihnout osobnost Marie Teinitzerové, bez které by dílny vůbec nebyly a nedosáhly žádných úspěchů. Je pro mě také příjemné připomenout, jak tato původně skromná dílnička v Jindřichově Hradci, zasáhla do evropské gobelínové tvorby. 6 1. Dobová situace 1.1. Gobelínová tvorba v Československu Historie gobelínové tvorby nesahá v Českých zemích příliš hluboko. První kontakty s gobelíny přišly pravděpodobně v období 14. století, kdy čeští panovníci udržovali kontakty se zeměmi jako Francie a Německo, kde byla gobelínová tvorba rozšířená. V tomto období byly však gobelíny z těchto zemí dováženy a místní tvorba se ještě nerozvinula. V období renesance a baroka se import gobelínů rozmohl ještě mnohem více. Důkazem toho jsou gobelíny, které se z této doby již dochovaly.1 V tomto období se objevovaly snahy českých panovníků o zavedení gobelínového řemesla v Českých zemích, obzvláště když v jiných řemeslech se tu objevovalo mnoho schopných řemeslníků. Zejména Rudolf II. se pokoušel o založení dílny na vznik gobelínů na svém dvoře. Členové dílny však byli cizinci a působili na dvoře jen velmi krátce. Gobelínové řemeslo se tedy neujalo ani po tomto pokusu. Toto období rozkvětu importu a snah o založení dílen vystřídalo období úpadku, kdy snahy postupně ustávají a řemeslo se postupně stahuje do pozadí. Úpadek řemesla vrcholí v 19. století, kdy nastupuje manufakturní a tovární výroba. Obzvláště textil se velmi brzy stává sériově vyráběným v nově vzniklých továrnách. Teprve na počátku 20. století se společnost začíná znovu vracet k řemeslné tvorbě a snaží se jí vrátit místo na výsluní. Duch teorií Johna Ruskina i Williama Morrise se uchytil i u nás a návrat k řemeslné tradici se mohl rozvíjet.2 1 Jako gobelín se nazývá pouze ručně tkaná textilie, kdy útkové nitě zcela překrývají osnovu. Původně se jedná o místní název pro výrobky z francouzské dílny rodiny Gobelins. Souhrnně nazýváme závěsné textilie, které mohou být vytvořeny i jinou technikou, tapiserie. 2 Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 7. Steven Adams, Hnutí uměleckých řemesel, Praha 1997, s. 41. 7 První gobelínovou manufakturu na našem území založil v Zašové pod Radhoštěm v roce 1895 malíř Rudolf Schlattauer. Zkušenosti s gobelínovou tvorbou nasbíral při svých cestách po severských zemích. Dílnu založil ve svém rodném kraji, který byl velmi chudý, ale známý lidovými vyšívačkami, tkadlenami a krajkářkami. Schlattauer dílnu založil také jako sociální pomoc chudému kraji. Dílnu sice založil v malé vesnici, ale brzy byla přesunuta do Valašského Meziříčí, kde už její sídlo zůstalo. I přes snahu zakladatele se manufaktuře finančně příliš nedařilo, žila mnoho let z drobných měšťanských zakázek. Schlattauer se snažil navazovat spolupráci s významnými výtvarníky, aby pozvedl řemeslo do uměleckých kruhů. Spolupracovali s ním například Jan Kotěra, Ladislav Sutnar a především, jeho největší spolupracovník, Hanuš Schwaiger. Pro tvorbu používal kvalitní materiály, které barvil přírodními barvivy a techniku tkaní měl také velmi dobře zvládnutou. Ovšem jeho díla nevyčnívají vyšší uměleckou hodnotou ani inovativními přístupy. Výraznější díla z jeho tvorby jsou gobelíny podle ilustrací pohádek Hanuše Schwaigera - Krysař a Vodník. Zároveň se jedná o nejslavnější díla, spojená s manufakturou ve Valašském Meziříčí. Za zmínku stojí gobelín Jinochův sen podle návrhu Jana Preisslera. Ten je sice utkán způsobem, hodně připomínající obraz, ale styl Jana Preisslera se k takovému provedení hodí. Drobné tahy štětce zde dobře korespondují s textilní strukturou a vzniká tak zajímavě provedené dílo. Rudolf Schlattauer umírá roku 1915. Za poměrně krátkou dobu působení v dílně zřejmě nestihl uskutečnit všechny své velké cíle, které při zakládání dílny měl. 3 Po smrti Rudolfa Schlattauera převzal dílnu Jaro Kučera, za jehož působení se zlepšila finanční situace manufaktury a díky tomu se mohli zúčastnit nejen domácích, ale i zahraničních výstav. Například v Paříži roku 3 Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 9. 8 1926 nebo Stockholmu 1931. Tvorba dílny za vedení Kučery přetrvala v podobném duchu jako za Schlattauera. K secesní stylizaci se přidala impresionistická nálada a také se rozšířila barevnost. Výtvarná kvalita ale ani tentokrát nebyla příliš pozvednuta a gobelíny z Valašského Meziříčí nezasáhly výrazněji do československé tvorby. Nemůžeme říci, že by tamní tvorba nebyla výtvarně kvalitní. Gobelíny z Vlašského Meziříčí mají vlastní styl náladových krajin, tvořených ze stylizovaných tvarů. Drželi se ale spíše klasiky a příliš neexperimentovali. Dílna ve Valašském Meziříčí, na rozdíl od dílny jindřichohradecké, byla podporována státem. Podle Teinitzerové je proto nic nenutilo být stále lepší a hledat nové postupy. V Jindřichově Hradci ale museli bojovat o přežití a proto se snažili neustále zlepšovat. Ať už to bylo jakkoliv, dílnave Valašském Meziříčí byla ve výtvarné kvalitě brzy překonána druhou gobelínovou manufakturou, založenou na našem území, a to dílnou Marie Teinitzerové v Jindřichově Hradci. Zvláště pak dílem Františka Kysely v cyklu Řemesla. Manufaktura v Jindřichově Hradci se odvážila více experimentovat a věnovat se mimo technologické stránky gobelínů také výtvarné a výrazové stránce. Gobelín je právě tím druhem textilní práce, který se formou přibližuje malířství, protože dovoluje vytvořit nejjemnější detaily a přechody barev. Zároveň si ale zachovává svou jistou textilní specifičnost a tudíž obraz nekopíruje. Gobelín pak mnohem silněji dotváření a člení prostor, než obraz. Navíc se pak oproti obrazu podílí na akustice a tepelné izolaci. Právě utváření prostoru je vlastnost, která z gobelínů dělá samostatné výtvarné médium. Tím se právě odlišují jindřichohradecké gobelíny od těch z Valašského Meziříčí, kde jsou gobelíny technologicky dobře zvládnuty, ale nenesou v sobě právě tu klíčovou kombinaci výtvarné a textilní stránky, která je povyšuje na umělecké dílo.4 4 Ibidem, s. 10. 9 1.2. Situace v československém užitém umění v meziválečném období V meziválečném období se nejen v československém prostředí, ale také v celé Evropě střetávaly dvě vlny uměleckého smýšlení. Jednak doznívala vlna obrodu uměleckořemeslné práce, která se velmi silně projevila v polovině devatenáctého století a na druhou stranu se přijímala idea průmyslově vyráběných předmětů, jako umělecky hodnotných a vytvářejících nejbližší prostředí člověka. Tyto dva protichůdné názory se v této době ostře střetly, protože nebylo možné mezi nimi najít kompromis. Jeden myšlenkový proud se otáčel do minulosti, druhý zase vzhlížel k budoucnosti. V tomto střetu se projevil i rozpor mezi masovostí a individualismem. Stejně jako v celém světě i u nás se v tomto období prosadila především mladá generace umělců. Tato intelektuálně založená skupina byla otevřená novým teoriím, avantgardě a internacionálnímu přístupu. Zároveň se ale objevovaly snahy o jakousi národní zaměřenost umělecké tvorby, které byly u nás zvlášť opodstatněné po vzniku samostatné Československé republiky. Do národního duchu umění lépe zapadla uměleckořemeslná tvorba, která se váže na tradice a lokálnost. V prvních poválečných obdobích u nás tedy vedl tento trend. Prosadil se především v architektuře a užitém umění, kde se pro něj vžil název národní dekorativismus. V Evropě se tento styl označuje souhrnně art deco a nejrozšířenější byl hlavně v Paříži a Vídni. Z art deca vycházely i jiné, nově vzniklé, státy. Kromě Československa také Maďarsko a Polsko zařadilo do svého národního stylu prvky art deca v kombinaci s vlastním folklorem. Společným znakem těchto stylů byla poctivá rukodělná práce se řemeslným základem. Výrobky byly vyráběny podle uměleckořemeslné idey ručně podle starých postupů. U nás mají na svědomí vytvoření 10 a prosazení národního stylu umělci z okruhu pražské Uměleckoprůmyslové školy, Artělu a Svazu československého díla. Tedy umělci z okruhu, do kterého patřila i Marie Teinitzerová. Národní dekorativismus nebyl pouze skupinový styl, ale měl ambice stát se oficiálním národním stylem. To se také stalo a po jedno desetiletí byl národní dekorativismus skutečně národním stylem. Uplatnil se jak ve výuce v uměleckoprůmyslových školách, tak v podobě státních symbolů a reprezentačních prostor. O podobě tohoto stylu asi nejvíc vypovídá naše expozice na Mezinárodní výstavě dekorativního a průmyslového umění v Paříži v roce 1925. Tato výstava byla vyvrcholením a zároveň koncem tohoto stylu. Pařížská výstava byla v československém uměleckém světě brána velmi vážně, protože to bylo první vystoupení samostatného státu na mezinárodní úrovni. Úsilí věnované této výstavě se opravdu vyplatilo, protože naše expozice byla ohodnocena velmi dobře a získala dokonce po Francii druhý nej větší počet medailí. Celá tato výstava se nesla v duchu dekorativismu, většina zúčastněných zemí vytvořila svou expozici v tomto stylu. Je tedy vidět, že nejen u nás si tento styl vydobyl prvenství. Tato výstava byla tedy klíčová nejen pro náš zájem o oceněný cyklus Řemesla, ale pro celé umělecké dění tohoto období, zvláště pak pro umění užité.5 V období národního dekorativismu se zformovalo několik významných uměleckých osobností, které silně ovlivnily celé umělecké dění dvacátého století. Jako největší osobnost tohoto stylu bývá uváděn, pro nás velmi důležitý, František Kysela. Kysela byl, stejně jako Teinitzerová, členem všech institucí, důležitých pro tento styl. A to Artělu, Uměleckoprůmyslové školy a Svazu československého díla. Tak významný 5 Alena Adlerova, Užité a dekorativní umění dvacátých a třicátých let, iw.Dějiny českého výtvarného umění IV/2, Praha 1998, s. 427-428. Alena Adlerova, České užité umění 1918-1938, Praha 1983, s. 15- 16. Steven Adams, Hnutí uměleckých řemesel, Praha 1997, s. 41-45. Emanuel Poche a kol., Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975. Adolf Beneš, Mezinárodní výstava dekorativního a průmyslového umění v Paříži 1925, Archiweb, http://www.archiweb.cz/salon.php?action=showí&id=2775í&type=17, vyhledáno 20. 4. 2016. 11 byl především proto, že zasáhl hned do několika uměleckořemeslných oborů. Byl velmi talentovaný pro rozličné druhy užitého umění. Vzděláním byl grafik, v počátcích své práce se věnoval hlavně plakátům. Ale byl i zdatný kreslíř a proto byl schopen vytvářet návrhy pro více uměleckořemeslných oborů. Další významnou osobností tohoto období byl Pavel Janák, jeden ze zakladatelů Artělu. I když je jeho role v dekorativismu klíčová, jeho práce v oblasti užitého umění není nijak rozsáhlá. Pavel Janák byl především architekt, v oblasti užitého umění se věnoval hlavně nábytku a zařizování interiéru. Interiéry zařizoval vždy ve spolupráci s jinými umělci a podílel se na dvou, pro nás klíčových, interiérových realizací. Nábytkem zařídil sál zámku v Novém Městě nad Metují, kam dodávali tapiserie Kysela s Teinitzerovou. Teinitzerová doplnila i další bytový textil a později byla do interiéru dodána keramika blízké kamarádky Teinizerové, Heleny Johnové, s kterou založila Artěl. Janák navrhl také nábytek pro československý pavilon pro výstavu v Paříži, kde interiér opět tvořil společně s Kyselou a Teinitzerovou. Nábytek z pařížské výstavy byl původně určen pro přijímací salon Pražského hradu, kam ale nakonec nebyl dodán. Podobně zaměřený jako Janák, byl i další architekt dekorativismu Josef Gočár. Věnoval se také zařizování interiérů ve spolupráci s dalšími umělci dekorativismu. Kromě toho Gočár navrhoval levný typový nábytek pro velkovýrobu, což zažívalo v této době velký nárůst a návrhy se zabývalo hned několik významných architektů. Užitá grafika byla v období dekorativismu velmi rozšířená a věnovala se mimo jiné také knižní grafice. Umělci chtěli dodat i knihám uměleckou hodnotu. Užité a knižní grafice se kromě Kysely věnovali také Vratislav H. Brunner a Jaroslav Benda. Oba působili také na Uměleckoprůmyslové škole a spolupracovali s Artělem. Byli to zdatní kreslíři a pracovali s ornamentem. Jejich specifikem v období 12 dekorativismu bylo to, ze věnovali pozornost i drobným předmětům. Žádný předmět pro ně nebyl příliš malý, aby si nezasloužil uměleckou hodnotu. V oblasti interiéru se u nás prosadila významná osobnost slovinského architekta Josipa Plečnika. Ten ve dvacátých letech pracoval na interiérových úpravách Pražského hradu. Tato vážená práce nanejreprezentativnějších prostorách republiky byla velmi vlivná pro celé umělecké prostředí. Plečnik pracoval s původním vybavením hradu a citlivě ho doplňoval v historickém duchu. Zaměřoval se na kvalitní uměleckořemeslné provedení, pohodlí a na detail, který podtrhuje celek. Své návrhy uzpůsoboval místu, pro které byl objekt určen. Dalo by se říct, že jeho přístup je ukázkovým příkladem dobového uměleckého smýšlení. Plečnik navíc vnesl do našeho prostředí ze své domoviny trochu typického, anticky zaměřeného, jižního přístupu.6 V oblasti textilu se kromě Teinitzerové výrazně projevila také Emilie Paličková, která se zasloužila o obrodu krajky. Vymanila ji z prosté lidové produkce, kde sloužila jen jako dekorace domácnosti a dodala ji hodnoty uměleckého díla. Pracovala inovativním způsobem, kdy kombinovala inspiraci z lidové krajky se současnými uměleckými proudy a dodala jí kromě dekoratívnosti i přidanou výrazovou hodnotu. Paličková realizovala v krajce monumentální figurální náměty.7 Do uměleckořemeslného odvětví zasáhli také sochaři, kteří se věnovali drobným pracím ze skla, kovu nebo šperkům. Jedním z nich byl Jaroslav Horejc, který tyto práce vytvářel pro Artěl. Tehdejšímu stylu se ale nepodřídil a i nadále tvořil ve svém osobitém stylu, podléhajícímu neoklasicismu. Pracoval s ornamentem, s motivy figurálními a zvířecími, 6 Alena Adlerova, Užité a dekorativní umění dvacátých a třicátých let, m.Dějiny českého výtvarného umění IV/2, Praha 1998, s. 430- 432. Emanuel Poche a kol., Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975. s. 258- 260. 7 Alena Adlerova, Užité a dekorativní umění dvacátých a třicátých let, m.Dějiny českého výtvarného umění IV/2, Praha 1998., s. 432. 13 inspiraci hledal v mytologii. Horejc byl vyučený cizelér, ovládal tedy jemnou práci s povrchem a opět důležitým detailem. Také sochař Josef Drahoňovský zasáhl do uměleckého prostředí znovuvzkříšením starého řemesla řezby polodrahokamů. Na uměleckoprůmyslové škole vedl sochařský ateliér a v něm vyučoval právě i řezbu do kamene. Později k ní přidal i rytí skla a vychoval tak skupinu sochařů, zaměřených na uměleckořemeslnou práci. Ideou jeho práce byla harmonie souznění člověka s přírodou a národní pojetí stylu. 8 Na příkladech tvorby těchto významných umělců období dekorativismu můžeme shrnout hlavní znaky tohoto stylu. Všichni umělci tohoto období pocházeli ze stejného okruhu, především kolem Uměleckoprůmyslové školy. Většinou se tedy mezi sebou znali a jistě se spolu o umění i bavili. Je tedy zřejmé, že se vzájemně ovlivňovali a od sebe navzájem inspirovali. Mnohdy také spolupracovali na společných projektech, kdy skupina výtvarníků vybavovala interiéry, nebo umělci vytvářeli objekty podle návrhů jiných umělců. Je tedy jisté, že styl tohoto období byl velmi jednotný, založený na stejných idejích, i když styl každého výtvarníka byl odlišný a osobitý. V dekorativismu byl důležitý národní charakter stylu, vycházející z historické tradice. Důraz byl kladen na kvalitní postupy, ověřené historickou řemeslnou praxí. Zároveň bylo důležité dodat řemeslným výrobkům každodenní potřeby uměleckou hodnotu a výraz. Umělci pracovali s ornamentem a zaměřovali se na detail, který hrál významnou roli ve vyznění celého díla. Vlna dekorativismu byla v dějinách užitého umění velmi důležitá, protože došlo k návratu k okrajovým oborům užitého umění a jejich navrácení do uměleckého dění obohatilo i následující etapy v užitém umění. Období dekorativismu ale trvalo poměrně krátké období, než bylo 8 Ibidem, s. 432-433. 14 vystřídáno novým přístupem, orientovaným průmyslově. I když umělci našeho zájmu byli zcela jasně orientovaní na dekorativismus a pod jeho vlivem vytvořili i cyklus Řemesla, nemůžeme vynechat tento ideový převrat. V době vzniku Řemesel už byl u nás tento styl plně rozvinutý a musel tedy zanechat stopy i zde. První projevy tohoto stylu se u nás projevuje se vznikem avantgardní skupiny Devětsil. Tento spolek, založený v roce 1920 se od počátku snažil o změnu přístupu v umění. Prosazoval obrat od národního stylu, zaměřeného na vlastní historii, k internacionální tvorbě. Novou estetiku hledal v moderní technice, průmyslu a civilizačním postupu. Oproti předchozímu dekorativismu se zde nespojuje umění s řemeslem, ale s technikou. Od dva roky dříve než Devětsil, v roce 1918, vznikla ve Výmaru zcela odlišná umělecká škola Bauhaus, která svým přístupem také významně přispěla ke změně uměleckého ovzduší. Způsob výuky zde byl naprosto jiný, než v ostatních uměleckých školách. Propojovala se zde výuka volného a užitého umění, zařazovaly se neobvyklé umělecké obory a kladl se důraz na experimentování a nové ideje umělecké teorie. Okruh umělců, vzešlých z Bauhausu významně rozšířil nové přístupy po celé Evropě, protože do Výmaru přicházeli studenti z nejrůznějších zemí, i od nás. Stylem Bauhausu byla jednoduchost. Jednoduché, účelné tvary a strohá barevnost. Opět naprostý opak dekorativismu, kde vládl ornament, zdobené plochy a široká škála barev. Tento styl, vycházejícímu z Bauhausu se označuje jako internacionální styl. Předměty, navržené v Bauhausu nebyly vyráběny ručně, ale návrhy byly předány do průmyslové velkovýroby. Tento styl se projevil ve všech odvětvích užitého umění, tedy keramice, bytovém textilu, nábytku i v typografické podobě knih.9 Nové smýšlení o užitém umění přineslo také potřebu definovat tyto myšlenky teoreticky. Nejvýznamnějším teoretikem byl v této době Karel 9 Ibidem, s. 437. 15 Teige, který prosazoval nový internacionální styl velmi radikálně a zároveň ostře vystupoval proti dekorativismu. Podle něj průmyslová výroba zvýší životní kulturu, protože si předměty této výroby bude moci dovolit každý a moderní předměty tak nebudou jen otázkou luxusu. Hlavní výhodou těchto produktů měla být vysoká účelnost a funkčnost. Na výrobě se už nebudou podílet umělci, ale pouze dělníci a inženýři, jelikož estetický vzhled už není podstatný. Předměty měly být unifikované, neohlížející se na individuální potřeby lidí. Tedy úplně vyvrací myšlenky dekorativismu, kdy se předmětům denní potřeby přidávala umělecká hodnota. Teige ji těmto věcem zase odebírá a přisuzuje jim pouhou účelnost. Proti tomuto postoji se ale mnoho lidí ohradilo. Například teoretik Karel Honzík velmi trefně poukázal na to, že život mezi těmito předměty, zbavenými estetické hodnoty, vede k nepřiměřené sterilitě. Krásu nebo estetičnost nelze vymazat z běžného života, protože patří k základním aspektům života. Lidé se od nepaměti obklopovali věcmi, co je esteticky uspokojují a účelnost by tedy měla být v harmonii s estetikou a ne ji zcela vytlačit.1 0 10 Ibidem, s. 438. 16 2. Marie Hoppe - Teinitzerová Marie Hoppe Teinitzerová byla zcela zásadní osobností gobelínové dílny v Jindřichově Hradci. Kromě toho, že byla její zakladatelkou, je její velkou zásluhou, že se této dílně a gobelínům z ní vzešlých, dostalo světového ohlasu. Díky jejímu neobyčejnému nadšení a dovednostem, se dostala technika gobelínů, která byla vždy trochu utlačována ostatními uměleckými technikami, na výsluní. Dnes gobelíny nejsou zrovna na vrcholu uměleckého řemesla. V dnešním světě designu pro ně zatím není místo. Momentálně zůstávají jen jakousi připomínkou tradičního řemeslného umění, ale právě jejich připomínku je důležité uchovávat. Je ovšem možné, že gobelínovou tvorbu její znovuobjevení ještě čeká. 2.1. Nejranější vlivy a studium Marie Teinitzerová se narodila nedaleko Jindřichova Hradce, v Čížkově u Pelhřimova 3. července 1879. S Jindřichovým Hradcem je však spjato téměř celé její dětství, jelikož se tam s rodinou přestěhovala brzy po svém narození. Marie měla v rodinném zázemí velmi dobré kulturní základy, které určovaly její směřování. Její matka pocházela z rodu Rettigových a vedla ji k pečlivým domácím pracím. Matka sama šila dětem šaty a Marii s sebou brávala na nákup látek. Mariin bratranec pracoval na opravách dekoračních deštníků, které byly v té době velmi moderní. Přinášel tedy domů zbytky luxusních látek. To byly Mariiny první kontakty s textilní prací a je pravděpodobné, že i tyto rané zkušenosti měly na její budoucnost velký vliv. Marie byla vynikající studentka, soukromě studovala světové jazyky a literaturu. I přes své vynikající studijní výsledky, ale nemohla začít 17 studovat na gymnáziu, protože v té době to bylo umožněno pouze chlapcům. Už v době jejího dospívání, se Marie setkala s ilustrovanými knihami Williama Morrise a Waltera Craina, což byl další velmi důležitý impuls. V této době už také získávala první umělecké vzdělání, kdy v Brně navštěvovala malířskou školu Zdeňky Vorlově. Zde malovala hlavně akvarely a učila se malovat i na porcelán. Pro další studia se Marie musela vydat do Vídně, kde byla jediná vyšší škola pro ženy. Studovala malířskou školu u profesora Adolfa Bôhma, společně s Minkou Podhajskou, která se později stala také významnou textilní výtvarnicí. Když dosáhla plnoletosti, rozhodla se nepokračovat ve studiích ve Vídni, ale přesunout se na pražskou Uměleckoprůmyslovou školu, kde studovala od roku 1902 a byla tak jednou z prvních žen, které studovaly na této škole. Rozhodnutí přejít do Prahy na Uměleckoprůmyslovou školu bylo prý ovlivněno také knihami Morrise a Craina. V Praze bydlela společně se svou spolužačkou Helenou Johnovou. Hodně spolu mluvily o umění a o své práci, vyměňovaly si názory. Společně pak také přišly s nápadem na založení Artělu. Za dobu studia v Praze navázala známosti s mnoha významnými osobnostmi a těchto známostí později využila ve své gobelínové dílně. Ze školních přednášek vzpomínala na profesora Schussera, který mluvil o umění nejen prakticky, ale také filozoficky. Marie Teinitzerová také hodně přemýšlela o umění, a nejen o něm, filozoficky. Je patrné z jejích zápisků, že takto přemýšlela často a hodně a své myšlenky si zapisovala. V zápiscích se objevují poznámky o práci, návrhy, nápady a do toho zapsané myšlenky o umění a o životě obecně. Tyto myšlenky spojuje se svými vzpomínkami z cest a uplatňuje své zkušenosti ve svých uměleckých postojích.11 11 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 10- 13. Státní okresní archiv Jindřichův Hradec, Osobní archiv MHT, Kulturně historický archiv (KHA), karton 94. 18 2.2. Studijní cesty Mezi lety 1904 až 1908 procestovala velký kus Evropy, kde sbírala zkušenosti v tkalcovských školách a gobelínových dílnách. Setkala se také přímo s dílnou Williama Morisse a v ní tedy i s teoriemi Johna Ruskina. Při svých studijních cestách navštívila Německo, Dánsko, Švédsko, Anglii, Francii a a Švýcarsko. Její cesty byly pro další směřování velmi inspirativní nejen kvůli tomu, že se tam naučila nové textilní postupy, ale také se inspirovala jiným přístupem a idejemi. Do zahraničí se vydala hlavně proto, že už jí české možnosti nestačily. Proto po dvou letech ukončila studium na Uměleckoprůmyslové škole. Teinitzerová se chtěla neustále vzdělávat, a když se něco naučila, chtěla se hned naučit ještě další a další věci. Chtěla poznat kus světa, aby si z něj mohla vzít to nejlepší a aplikovat to do své činnosti.1 2 Na svých cestách po Evropě strávila nejprve jeden semestr na vyšší textilní škole v Berlíně. Tam se vydala hlavně proto, že se zde vyučovalo několik uměleckořemeslných oborů najednou a jednotně. V tamních muzeích studovala také sbírky textilu, z nichž vzpomíná hlavně na orientální textil. Ten ji zaujal zřejmě kvůli ornamentu, který byl v její tvorbě významným prvkem. Její umělecké zaměření vždy směřovalo k textilu. Už při zápisu na Uměleckoprůmyslovou školu se zajímala, jestli se tam také tká. Zároveň se ale nechtěla zaměřit jen tak úzce. Chtěla se vzdělávat v širší oblasti, a proto si také nejspíš vybrala textil. Ten skýtá velmi široké možnosti využití a uměleckého vyjádření. Podle jejích vzpomínek to bylo právě v Berlíně, kde se definitivně rozhodla zaměřit se jen na textil. Proto následovala další cesta, tentokrát do Švédska, následně do Dánska 12 Umění řemesla, život a dílo Marie Hoppe- Teinitzerová 1879-1960. s. 2. Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 12. Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 14- 17. Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 19 a Finska. Vzhledem k množství inspirativních vzpomínek na severské země a jejich přístup je zřejmé, že právě pobyt v těchto zemích pro ni byl nejvíce určující. Ve Švédsku ji nejvíce zaujalo, že zde uplatňují staré řemeslné techniky k novodobým účelům a v moderním uplatnění. O poměrech v severských zemích se v zápiscích zmiňuje často a s obdivem. Líbilo se jí například, že zde žijí v souladu s přírodou a uvědomují si její důležitost a provázanost s životem. S touto myšlenkou se velmi ztotožňovala a chtěla v tomto duchu pracovat také u nás. Také zde přišla do kontaktu s monumentálními gobelíny ze Stockholmského hradu. Učila se zde barvení přírodními barvami, které ve své dílně následně použila. Studovala tam také literaturu v knihovně a lidové sbírky v muzeích. Ve Švédsku narazila na obchod, kde se prodávaly rukodělné výrobky, vytvořené ženami v domácnosti. Něco takového chtěla otevřít i u nás, pomýšlela také na prodej výrobků na jarmarcích po celé zemi. O několik let později si svůj sen o obchodu s výrobky ze své dílny splnila. Také Dánsko, tamní způsob života a kultura, bylo také velkou inspirací. Při pobytu v zahraničí vzpomínala často na místa, kde vyrostla a uvědomila si, že se do těchto míst chce vrátit a svou prací napomoct povznesení tamní kultury.13 13 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 20-24. Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 20 2.3. Umělecké spolky a založení dílny Po návratu do Prahy začala být ihned velmi činná. Spolu se svou spolužačkou Helenou Johnovou založila spolek Artěl, který reagoval na dobovou snahu zvýšení umělecké úrovně předmětů každodenní potřeby. Dalšími zakládajícími členy byli Pavel Janák, Jaroslav Benda, Jan Konůpek a Vratislav Hugo Brunner. Dalšími významnými členy, kteří se k Artělu připojili později, byli například Josef Spála, Jan Zrzavý nebo František Kysela, který později s Teinitzerovou navázal velkou spolupráci v cyklu Řemesla. Artěl byl velmi významným spolkem v dějinách výtvarné kultury nejen proto, že jeho výrobky byly vysoce umělecky ceněny, ale také proto, že byl v kontaktu se Skupinou výtvarných umělců. Teinitzerové však koncept Artělu úplně nevyhovoval a proto záhy po založení spolku už přemýšlela o vlastní dílně. Dílnu v roce 1910 založila nejprve v Praze, ale brzy ji přesouvá do Jindřichova Hradce a vrací se tak do města svého dětství. Členkou Artělu ale dál zůstala a to až do roku 1918, kdy se s ním názorově rozchází. Naopak roku 1920 vstupuje do Svazu Československého díla, se kterým se později zúčastňovala mezinárodních výstav.1 4 14 Umění řemesla, život a dílo Marie Hoppe- Teinitzerová 1879- 1960, s. 3. 21 2.4. Vladimír Hoppe Dalším významný posun v její kariéře souvisel s jejím osobním životem. Byl to sňatek s filozofem Vladimírem Hoppem v roce 1925. Hoppe přednášel na Karlově univerzitě náboženství a pracoval v kanceláři prezidenta T. G. Masaryka a tak se prostřednictvím svého manžela Teinitzerová dostala k tehdejší společenské elitě a také získala pro svou dílnu hradní zakázky na repliky historických tkanin. Od této doby začala také používat vedle svého rodného příjmení i manželovo a své práce tak označuje zkratkou MHT. Hoppe svou ženu velmi podporoval v její práci a pomáhal jí s chodem dílny. Její manžel však zemřel již šest let po svatbě, v roce 1931. Poté musela překonávat těžké období, nedostatek zakázek, hrozbu uzavření dílen a nakonec válku. I přesto se jí během těchto let podařilo vytvořit několik klíčových děl a proslavit svou dílnu. 1 5 15 Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 22 2.5 Filozofie Marie Teinitzerové a další vzdělávání Ani v období, kdy se musela naplno věnovat práci v dílně, nezanedbávala další vzdělávání. Ve svých zápiscích se kromě poznámkách o práci a navrhování celých interiérů, věnovala i mnohým jiným věcem. Objevují se tu texty psané francouzsky a německy, je vidět, že jazyky neustále pilovala, pokračovala i v učení angličtiny. Vypisovala si úryvky z literatury a básně, psala také úvahy o vztazích a ženských rolích. O nějaké ženské emancipaci, v její době a navíc v malém Jindřichově Hradci, nemůže být vůbec řeč. Je ale vidět, že ona se o tuto problematiku zajímala a poměrně hodně se k ní ve svých úvahách vracela. Píše také o úvaze Johna Ruskina, která ji velmi inspirovala a kterou se řídila. Ruskin v ní mluví o výchově dívek, kdy by se měly nechat poletovat jako včely po všem co je zajímá, přes galerie a knihovny a samy si najít, co je nejvíce zajímá a naplňuje. V tomto duchu se věnovala i svým dělnicím. Hodně s nimi mluvila o jejich práci a starala se o to, aby je práce bavila. Snažila se jim tedy práci co nejvíce zpříjemnit a rozvrhnout tak, aby ji měly pestrou. Ve vzdělávání chtěla podporovat i místní děti. Proto založila v dílně bezplatný textilní kroužek pro děti. Ve své dílně se neustále snažila, aby její produkce byla trvalé hodnoty. Proto nevycházela z módy, která se každou chvíli mění, ale z lidových tradic, jejichž kořeny jsou pevně dané a neměnné. Kromě lidových tradic jí byla velkou inspirací i příroda. Ve svých zápiscích píše často o tatínkově zahradě u jejich domu v Jindřichově Hradci. Napsala doslova: „ ...jeho zahrada byla tím nejpodstatnějším základem té mé práce." Její dílna je známá jako gobelínová dílna. Ona ale dílnu vůbec nezakládala se záměrem, že se zde budou tkát gobelíny. Na rozdíl od dílny ve Valašském Meziříčí, která byla jako gobelínová dílna založena. A i později, kdy už bylo v dílně utkáno množství gobelínů, zůstávala hlavní 23 produkcí výroba bytového textilu a gobelíny byly jen sváteční ozdobou. Přestože gobelíny nebyly původně její zaměření, po zkušenostech s nimi pořádala dokonce přednášky o gobelínech. Příprava k této přednášce je uložena mezi jejími osobními věcmi v archivu a věnuje se v ní, kromě samotné tvorby gobelínů i historii a funkci gobelínů.1 6 2.6 Poslední léta Marie Teinitzerové Díky její snaze dílny překonaly krušné období a po válce se rychle dostaly zase do dobrého stavu. Dílna tedy byla v roce 1948 znárodněna ve velmi dobrém stavu. Teinitzerová se na práci v dílně i nadále podílela a iniciovala přesun do nových prostor. Později už tam ztrácí téměř veškerý vliv, ale pracovat na svých vlastních projektech nepřestává. Marie Hoppe Teinitzerová zemřela v Jindřichově Hradci 18. listopadu 1960 ve věku osmdesát jedna let. Za svůj dlouhý život stihla vytvořit obrovský kus práce a posunu ve výtvarném umění a textilní tvorbě. Přestože gobelín nikdy sama nenavrhla, stala se významnou osobností na poli gobelínové tvorby.17 16 Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 17 Osobní archiv MHT, K H A, karton 94. 24 2.7 František Kysela Dílo Františka Kysely bylo zásadní nejen pro jindřichohradeckou dílnu, ale také pro celou československou výtvarnou scénu. Kysela se snažil o obrodu užitého umění, věnoval se tak mnoha oborům kromě gobelínové tvorby. Například mozaice, knižní grafice, šperkařství, malbě na sklo nebo scénografii. I přes to, že byl jeho záběr tak široký, dokázal ve všech oborech podávat velmi dobré výkony a dal tak vzniknout zajímavým dílům. Jeho výsadou bylo totiž to, že se nebál experimentů a zároveň jeho experimentování nesnižovalo kvalitu děl, naopak to pozdvihlo jejich výtvarnou hodnotu. František Kysela byl také učitelem následující generace výtvarníků se zaměřením na užité umění, která ovšem přešla z Kyselovy všestrannosti na zaměření se na jednotlivé obory.18 František Kysela se narodil 4. 9. 1881 v Kouřimi, brzy se ale s rodinou stěhuje do Prahy. Studoval Uměleckoprůmyslovou školu a Akademii výtvarných umění v Praze. Podnikl také studijní cestu do Německa a po ní pracoval krátce v tiskárně. Už roku 1913 nastoupil na Uměleckoprůmyslovou školu jako vyučující a působil zde až do své smrti. Vyučoval zde hlavně užitou grafiku a malířství. Kysela byl členem několika uměleckých spolků, kromě Artělu také SVU Mánes, Skupiny výtvarných umělců a dalších. Jeho typický styl národního dekorativismu, vychází z lidového umění, ale také ze secese a kubismu. Hlavní náplní jeho práce byla užitá grafika. Tedy plakáty, knižní ilustrace, typografie, knižní vazby. To bylo jeho hlavním zaměřením, ale kromě toho jeho tvorba zasahuje také do výmalby interiérů. Tomu se věnoval často ve spolupráci s architektem Janem Kotěrou, například na zámku v Novém Městě nad Metují. Vytvořil také vitráž pro chrám Sv. Víta v Praze nebo kostýmy a scénografii 18 Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 15. 25 pro Národní divadlo. Přes návrhy dekoračních tkanin, koberců, výšivek nebo potisků na textil, se Kysela dostal až k tvorbě gobelínů. Přirozeně se při tvorbě gobelínových návrhů spojil s Marií Teinitzerovou, se kterou se znal nejen z Uměleckoprůmyslové školy, ale také z Artělu. 1 9 První gobelín, pro který František Kysela vytvořil návrh, byl Velký státní znak pro Národní shromáždění v roce 1921. Kysela hned na tomto prvním díle ukázal svou invenčnost, když těla lvů sestavil z plaménkových motivů. Tento způsob byl zcela v duchu dekorativismu. Mezi léty 1922 - 1923 vytvořil další větší dílo- sérii gobelínů pro hudební síň zámku v Novém Městě nad Metují. Celou rekonstrukci zámku prováděl architekt Dušan Jurkovič, který navrhl celkovou přestavbu a na jeho práci navázal v úpravách interiéru Pavel Janák. Ten si přizval řadu výtvarníků a ti se s ním na vybavení interiéru podíleli. František Kysela připravoval nejen gobelíny, ale také nástěnné malby a koberce. Hudební sál je klenutý prostor, kde na stropě byla zachována renesanční malba. Tu doplňují gobelíny, které pokrývají veškeré stěny v sále. Gobelíny jsou pojaty s typickou Kyselovou invenčností, doplněné renesančními detaily, které jsou spojujícím prvkem mezi renesanční nástropní malbou a moderně pojatými gobelíny. Realistické rostlinné tvary jsou členěny geometrickými tvary a ornamentikou. Tento soubor je čistě dekorativního charakteru, ale vzhledem ke svému pojetí, je zajímavou ukázkou počátku spolupráce Kysely s Teinitzerovou.20 Jeho vrcholným dílem v gobelínové tvorbě však byl soubor s názvem Řemesla, vytvořený pro světovou výstavu v Paříži roku 1925. Jedná se osm gobelínů, z nichž každý představuje jedno řemeslo: hrnčířství, truhlářství, 19 Emanuel Poche, Sylva Marešová, František Kysela, Praha 1956. Alena Adlerova, České užité umění 1918- 1938, Praha 1983, s. 29. Alena Adlerova, Užité a dekorativní umění dvacátých a třicátých let, in: Dějiny českého výtvarného umění (IV/2) 1890/1938, Praha 1998, s. 428. 20 Ibidem, s. 429. Alena Adlerova, České užité umění 1918- 1938, Praha 1983, s. 30. Emanuel Poche, Sylva Marešová, František Kysela, Praha 1956. Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963,s. 15. 26 tiskařství, knihvazačství, sklářství, tkalcovství, malířství pokojů a cizelérství. Práce na tomto souboru byla pro Kyselu, ochránce tradičního řemesla, jako stvořená. Jednalo se o oslavu řemeslné práce, která upozorňovala na to, že by řemesla neměla upadnout v zapomnění. Toto dílo pro něj tedy bylo zajímavé také z ideové stránky, proto se stalo jeho vrcholným dílem. Architektonickou podobu prostoru, kde byly gobelíny umístěny, řešil Pavel Janák, stejně jako v Novém Městě nad Metují. Byla to už druhá spolupráce tří velkých osobností. Také při této práci uplatnil Kysela svůj typický styl, ovšem osvěžený moderním pojetím. Gobelínům dominuje jasná a zajímavá kompozice s živým rozložením postav a atributů. Celkově gobelíny působí na svou dobu velice moderním dojmem a i v dnešní době je jejich působení velmi efektní. Vyvolávají dojem moderního pojetí klasického řemesla s řemeslným námětem. Ovšem výjimečná zdařilost tohoto cyklu není jen zásluhou Kyselová vyvedeného návrhu. Při této práci musela jít ruku v ruce kvalita návrhu s vytříbenou technikou tkaní a s šikovností tkadlen, vedených Marií Teintzerovou. Provedení gobelínů tedy nezůstalo za návrhem pozadu a jen umocnilo působení díla.2 1 Cyklus Řemesla bylo vrcholným dílem spolupráce Kysely s Teinitzerovou, ale také posledním. Po této spolupráci už spolu žádný gobelín nevytvořili. František Kysela se ke konci svého života věnoval především pedagogické činnosti na Uměleckoprůmyslové škole. Zemřel náhle ve svém ateliéru v Praze 20. 2. 1941. 21 Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 15- 19. Alena Adlerova, České užité umění 1918- 1938, Praha 1983, s. 31-32. Emanuel Poche, Sylva Marešová, František Kysela, Praha 1956. 27 3. Tvorba gobelínové dílny v Jindřichově Hradci 3.1 Textilní dílna ve svých počátcích V Jindřichově Hradci založila dílnu 1. července 1910 v rodinném domě svých rodičů v dnešní Růžové ulici č. p. 3. Dílna v této době sestávala z jedné místnosti, kde byly tři tkalcovské stavy. Jeden si přivezla z Finska, druhý pocházel také ze Skandinávie a třetí si pořídila z nedalekého tkalcovského městečka Strmilov. Ve Strmilově byla velmi rozvinutá domácí tkalcovská výroba a místní tkalci dodávali Teinitzerové tkaniny, když její dílna ještě nebyla rozšířená. Dílnu založila především pro výrobu ručně tkaného bytového textilu, který také potiskovala, barvila nebo vyšívala. Nebyla tedy založena jako gobelínová dílna a v době jejího vzniku s tvorbou gobelínů do budoucna ani nepočítala. Hlavním smyslem založení dílny v Jindřichově Hradci byla její snaha o pozvednutí kulturní úrovně života na venkově. Marie Teinitzerová byla propagátorkou poklidného života na venkově, zároveň ale chtěla ukázat, že může dosahovat plnohodnotné kulturní úrovně jako život ve městě. To dokazuje, že nad svou prací přemýšlela i ve filozofické rovině a vše co dělala, podléhalo nějaké myšlence, hlubšímu významu. Myšlenka o pozvednutí kulturní úrovně života na venkově byla na místě a velmi nadčasová. Myslím, že i dnes by se mělo v duchu této myšlenky pokračovat, protože kulturu života je nutné pozvedávat neustále jak ve městě, tak na venkově. Od kultury běžného života se teprve můžeme odrazit k vyšší umělecké kultuře. Chceme - li pozvednout kulturní vzdělanost lidí, musíme začít u kultury jejich běžného života. Hned první její velká zakázka byla prestižní a udělala dílně dobrou reklamu. Jednalo se o dodání bytových textilií do jindřichohradeckého 28 zámku pro hraběnku Františku Černínovou. První její produkce byly lehké, jemně zdobené záclony. Podle vlastního návrhu nechala u strmilovských tkalců zhotovit záclony i pro výstavu Artělu. Již v roce 1913 si otevřela první obchod v Praze na dnešní Národní třídě, kde prodávala výrobky ze své dílny. Prodejnu zařídila podle návrhů žáků školy Josipa Plečnika. Obchod zde úspěšně fungoval dvacet pět let. Později otevřela obchod i v Brně v dnešní Smetanově ulici. V počátcích se dílna gobelínům nevěnovala. První gobelín, utkaný v jejích dílnách byl svatý Jiří podle návrhu Zdeňka Kratochvíla. Dílna jej utkala už v roce 1911. Kratochvíl byl především knižní ilustrátor a novinový kreslíř. Byl tedy zvyklý pracovat s jemnými liniemi, které byly do tapiserie jen velmi těžko převeditelné. Navíc se jednalo o první gobelínový pokus v dílně. Linie tak zůstaly jen konturou, vyplněnou barvou. Další zkušenosti s gobelíny získala při tkaní gobelínové potahové látky na křesla pro výstavu ve Vídni. Návrhy provedl Cyril Bouda. Tímto započalo dlouhodobá spolupráce Cyrila Boudy s Marií Teinitzerovou. Provedeny byly i potahy na křesla do jindřichohradeckého zámku. Druhým samostatným gobelínem se odstartovala klíčová spolupráce s Františkem Kyselou. Jednalo se o Velký státní znak pro Národní shromáždění, utkaný v roce 1921. Kysela zde plochy lvích těl použil jako dekorativní prostředek složený z plaménkových motivů. První velkou uměleckou zakázkou dílny bylo kompletní vybavení textiliemi zámku v Novém Městě nad Metují. Zámek na začátku dvacátých let procházel kompletní rekonstrukcí. Architektem přestavby zámku byl Dušan Jurkovič. Ten kolem sebe shromáždil skupinu výtvarníků, kteří se s ním spolupodíleli na rekonstrukci zámku. V rámci této přestavby Teinitzerová vypracovala nejen bytový textil, ale mezi lety 1922 až 1924 provedla také dva rozměrné gobelíny podle návrhů Františka Kysely. Tyto gobelíny byly určeny pro hudební síň zámku. Kysela zde prováděl také 29 nástěnné malby. Stěny hudební síně jsou pokryté gobelíny. Síň byla původně vyzdobená renesančně, výmalba stropu byla obnovena. Gobelíny tedy dekoračně navazují na původní výzdobu. Jejich tématem jsou florální a zoomorfní motivy. Protože tento motiv má funkci čistě dekorativní, zdá se, že nenabízí prostor pro nějaké zajímavé, invenční řešení. Kysela ale i v této realizaci využil současný moderní styl a zakomponoval do ovocných plodů geometrické tvary, které zajímavým způsobem tvarují jejich objem. Kysela se snažil vložit i do této nepříliš zajímavé realizace něco ze svého rukopisu a spojit klasickou dekorativnost s moderním přístupem. Na této větší práci si vyzkoušeli Kysela s Teinitzerovou spolupráci a díky tomu se jejich příští realizace mohla zvládnout rychle, bez problémů a kvalitně.2 2 22 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 26-28. Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 15. Milena Zemínová, Marie Teinitzerová, počátky českého moderního textilu, Umění a řemesla, 3/1962, s. 98- 103. 30 3.2 Cyklus Řemesla Cyklus Řemesla pro Mezinárodní výstavu dekorativního a průmyslového moderního umění v Paříži 1925 objednalo u Marie Teinitzerové Ministerstvo školství. Vyzvalo je k účasti s tím, že návrhy provede František Kysela. Soubor tapiserií nebylo samostatné dílo, mělo být provedeno jako součást interiéru pavilonu, který navrhl Pavel Janák. Tedy i tapiserie byly vytvářeny s ohledem na další zařízení pavilonu a musely s ostatním vybavením tvořit jednotný celek. Marie Teinitzerová nejprve váhala, zda tak velkou zakázku přijmout, zdaje její dílna schopná toto dílo utkat. Na vytvoření tohoto monumentálního díla dostali poměrně omezenou časovou lhůtu a to sedm měsíců včetně vytvoření návrhů. Cyklus Řemesla nesestával jen z osmi zobrazení jednotlivých řemesel, které měly rozměry zhruba 250 x 250 centimetrů. Tyto tapiserie doplňovalo ještě osmnáct kusů dekorativních částí, které propojovaly jednotlivá řemesla. Objevovaly se zde řemeslné motivy, které poukazovaly na spojitost s hlavními motivy cyklu. Jednalo se o čtyři supraporty o rozměrech 90 x 290 centimetrů a čtrnáct doplňujících dekoračních pruhů o rozměrech zhruba 20 x 30-50 centimetrů. Takže opravdu rozsáhlá práce o celkové ploše šedesát metrů čtverečních, kterou zvládnout v omezeném čase nebylo jednoduché. Marie Teinitzerová vzpomíná na toto období jako na čas obrovského pracovního nasazení a velkého vyčerpání. Ještě předtím, než se Teinitzerová rozhodla, že se do práce pustí, cítila potřebu si k tomu ještě mnohé nastudovat, aby tuto náročnou zakázku spolehlivě zvládla. V Československu totiž chyběla větší gobelínová tradice, na kterou by v tomto díle mohla navázat. Musela hledat sama vhodné nové postupy, a proto se vydala opět do zahraničí na krátkou studijní cestu. Navštívila Londýn a Paříž, kde si v muzeích nastudovala sbírky gobelínů. 31 Měla možnost seznámit se se starými gobelíny a jejich kartóny, ale také s moderními díly, kdy byly do gobelínů převedené současné obrazy. V Paříži také navštívila proslulou gobelínovou dílnu Manufacture de Gobelins a prohlédla si její vybavení i barvírnu. Když bylo rozhodnuto, že zakázku přijme, dodala Kyselovi pokyny k tomu, co je její dílna schopná zvládnout a přidala také vzorník barev, které by mu doporučila. Vzorník obsahoval škálu odstínů několika přírodních barev. Barvy byly jemné, decentní a neutrální. Tato barevnost se velmi lišila od tehdejšího trendu ve Francii, kde se používaly velmi pestré barvy. Teinitzerová ale zůstala u své oblíbené decentnosti a barevné střídmosti, která je v souladu s přírodou. Kysela její barevné doporučení přijal a kartóny provedl ve střídmých přírodních barvách. Jako materiál pro utkání byla zvolena bavlna a vlna. Osnova byla zhotovena z bavlny a vzor se vytkával vlněnou přízí. Po celou dobu práce na gobelínech, kdy tkadleny pracovaly po dvanáctihodinových směnách, Teinitzerová s Kyselou neustále konfrontovali kartóny s gobelíny a společně projednávali změny. Jejich spolupráce musela probíhat opravdu hladce, protože jakékoliv zdržení by ohrozilo termín dokončení. Zásluhou toho, že tito dva umělci byli tak dobře sladění, nebyla jen jejich dřívější spolupráce a dlouholetá známost. Důležité bylo hlavně to, že oba měli podobný vkus a společné představy o umění. Jejich záliba v oslavě řemeslné práce, jíž se oba věnovali, při této spolupráci došla vrcholu. Naskytla se jim příležitost monumentálně a umělecky zobrazit běžný život řemeslníků v jejich dílnách. Společná idea, kterou mohli prostřednictvím tohoto velkého díla prezentovat nejen u nás, ale i ve světě, byla pro ně jistě důležitým hnacím motorem. Díky tomu bylo dílo zdárně dokončeno a instalováno do našeho pavilonu v Paříži. Gobelíny, společně se supraportami a dekoračními bordurami, v prostoru pokrývají téměř celé plochy stěn. Plní tam tak funkci tapety a přichází tak o své 32 specifické vlastnosti textilu. Gobelíny zde plošně zaplňují plochy stěn, přitom hlavní zvláštností gobelínů je jejich funkce při utváření prostoru. Tím by se měly odlišovat od obrazů, zatímco na této výstavě byly použity stejným způsobem jako obrazy. I když jsou gobelíny prezentovány takto, přesto je jejich působení odlišné od působení obrazů. Mají zcela jinou strukturu, tvořenou překrýváním se jednotlivých nití. Specifická textilní struktura dodává tapiseriím jejich výraz, který je odlišuje od obrazů. Přesto je škoda, že se tomuto tak věhlasnému dílu nedostalo pocty, aby mohlo výrazněji ovlivnit fungování výstavního prostoru. Uvědomuji si, že by bylo složité toto provést v omezeném prostoru, kam je určeno ještě mnoho dalších exponátů, navíc by se pak vytratila provázanost celku pomocí bordur. Ovšem nějaký ten prostor pro experiment by se snad dal najít, stejně jako se našel v samotném provedení gobelínů.2 3 Pavilon byl původně Pavlem Janákem navržen jako přijímací salon pro Pražský hrad, protože tam ve stejné době probíhala rozsáhlá přestavba, kterou vedl Josip Plečnik. K tomuto záměru ale nikdy nedošlo a tak tento realizovaný návrh, včetně veškerého vybavení byl k vidění pouze na výstavě v Paříži. Podobu salonu si můžeme představit jen na základě několika nepříliš detailních fotografií, které se nám z výstavy zachovaly. Při rozboru jednotlivých děl z tohoto interiéru tedy musíme mít na paměti, že byly vytvářeny jako část určitého celku a že fungovaly, jak měly jen v případě, kdy byly vystaveny společně. Dnes jsou tedy jednotlivé části vlastně fragmenty uceleného uměleckého díla a měli bychom na ně takto pohlížet. Československá expozice měla celkově velký úspěch a získala hned tři ceny Grand Prix. Kromě ceny za Řemesla, dostala Velkou cenu také Emílie Paličková za krajku a Josef Gočár za exteriér pavilonu. Kyselovy gobelíny 23 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 35- 36. Osobní archiv MHT, K H A , karton 94. Ludmila Kybalová, Československá gobelínová tvorba, Praha 1963, s. 19. Jan Muk, Nad dílem Marie Teinitzerové, in: Jihočeský lidový kalendář 1959, České Budějovice 1959, s. 57- 58. 33 byly v Paříži obdivovány pro svoje moderní pojetí. Ve Francii totiž stále vládla stará gobelínová tradice, podle které se vytvářely gobelíny ještě několik let po této výstavě. Moderně se začaly gobelíny ve Francii tkát teprve po druhé světové válce. Protože Řemesla nebyla tkána podle nějaké tradice, ale nově vytvořeným způsobem, vyvolaly patřičný rozruch. Podle slov Marie Teinitzerové byly Řemesla prvními moderními gobelíny ve Francii. 2 4 Udělení této ceny bylo důkazem uznání kvality jindřichohradeckých dílen a přineslo jim mezinárodní věhlas. Neznamenalo to ovšem automatický rozmach dílen. Po tomto úspěchu se u nás rozmohla touha po produkci gobelínů ve velkém. Větší brněnská továrna se vrhla na výrobu a získala pro sebe francouzské tkalce, hlavní pomocnici Teinitzerové a dokonce i Františka Kyselu. Na nějakou dobu tak přišla jindřichohradecká dílna o větší gobelínové zakázky a dostala se tak do existenčních problémů. Ovšem Marie Teinitzerová nechtěla dovolit zavření dílen a dělala vše proto, aby těžké doby přežila. 2 5 24 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 37. Státní okresní archiv Jindřichův Hradec, Osobní archiv MHT, Kulturně historický archiv (KHA), karton 94. 25 Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 34 3.3 Tvorba dílny po roce 1925 Jak už bylo řečeno, dílnu po svém největším úspěchu čekalo místo nejlepšího období, období nejhorší. První gobelínová zakázka po Řemeslech, byl Lov Diany podle návrhu Maxe Svabinského. Marie Teinitzerová požádala Svabinského, aby pro ni vytvořil návrh na gobelín inspirovaný Květnou zahradou v Kroměříži. Chtěla tento gobelín utkat k desetiletému výročí vzniku republiky. Ten to nejdříve odmítl, ale později návrh skutečně provedl. Teinitzerová měla ke Svabinskému blízko, protože to byl přítel jejího manžela Vladimíra Hoppeho. Marie na práci na tomto díle ale vzpomíná jako na nejhorší práci s gobelínem, kterou zažila. Lov Diany se tkal hedvábnou přízí a byla to tedy velmi jemná práce, která se pro zaměření dílny nehodila. Předchozí práce se tkaly většinou vlnou a práce s vlnou nebo hedvábím je opravdu velmi rozdílná. Svabinský zobrazoval divoce se proplétající tropickou floru, připomínající džungli. Tento motiv bylo velmi nesnadné převést do gobelínu. Hlavní tkadlena dokonce od této práce utekla. Těžká byla i práce s barvami hedvábí, při prudkém slunci se měnily odstíny a po jeho západu tak musely tkadleny část práce párat. Tyto nesnáze přiměly Teinitzerovou zastavit práce na gobelínu. A když už něco takového vzdala, musela k tomu mít vážné důvody. Nevzdala to ovšem úplně. Po čtyřech letech se k němu vrátila a gobelín byl dokončen. Přesto těžké období pokračovalo. A mělo být ještě hůř. Na začátku roku 1931 zemřel Mariin manžel Vladimír Hoppe v pouhých čtyřiceti osmi letech. Byla to pro ní obrovská ztráta nejen osobní, ale také profesní, protože Hoppe ji velmi podporoval v práci v její dílně a pomáhal ji organizačně udržet v dobré situaci. Díky němu se také neustále vzdělávala, tříbila si vkus a konzultovala s ním svou práci. Hoppe jí radil, aby se v dílnách věnovala napůl uměleckým tkaninám a napůl užitkovým, 35 tak zajistí dostatečný přísun financí pro fungování. Do začátku války se v dílnách utkaly ještě dva gobelíny. V roce 1932 podle Cyrila Boudy gobelín s námětem dobrého Pastýře podle žalmu 22. Tento námět souvisel se smrtí Hoppeho. V žalmu 22 se pojednává o dovedení zemřelých k hostině dobrého Pastýře. Druhý gobelín, utkaný o rok později byl Hradčany s nábřežím podle návrhu Jaromíra StrettiZamponiho. Po těchto dvou zakázkách vrcholí nejhorší období, na které Teinitzerová s lítostí vzpomíná. Nikdo jim v těžkém období nepomohl, byli odkázáni jen sami na sebe. Na rozdíl od dílen ve Valašském Meziříčí, které dostávaly roční podporu od státu. Stát chtěl udržet jen jednu dílnu a tu jindřichohradeckou chtěl nechat zavřít. V roce 1935 Marie Teinitzerová zahajuje akci na záchranu jihočeské tkalcovské tradice, v rámci níž zakládá družstvo „Společná práce", od kterého si slibovala i záchranu své dílny. Ovšem družstvo se příliš neosvědčilo a po třech letech zaniklo, kvůli nedostatku peněz. Nad dílnou se snášela nová mračna z hrozby blížící se okupace a války. Naštěstí ale byly dílny těsně před válkou zachráněny hned třemi zakázkami. Byly to jednak hedvábné tapety pro zámek Orlík a také dvě velmi prestižní státní zakázky. Velký znak republiky pro Památník národního osvobození a gobelín Československý len pro světovou výstavu v New Yorku v roce 1939. Velký znak republiky byl utkán podle návrhu Karla Svolinského a byl určen k oslavám dvacátého výročí vzniku Československé republiky. Jeho dokončování probíhalo už v napjatých chvílích v září roku 1938 a objevovaly se i obavy, zda má smysl gobelín dotkat. Tkadleny ale přes všechny překážky pracovaly nadále na svém díle a to bylo zdárně dokončeno. Také Československý len podle návrhu Karla Putze byl zdárně dokončen a mohl tak reprezentovat Československo na mezinárodní výstavě v New Yorku. Tímto se tvorba jindřichohradecké dílny dostala z Evropy až do zámoří. Toto dílo tvoří jeden kus o rozměrech 36 330 x 600 centimetrů a představuje výrobu lněné příze. Je také utkán lnem a nikoliv vlnou. Pět ženských postav provází proces přeměny rostliny v textil. Příběh se klasicky čte zleva doprava. Začíná setím lnu, pokračuje jeho sklízení, sušení, předení a kropení plátna. Námět, ani výtvarná stránka v tomto případě příliš nevyniká, ovšem jeho provedení je opět velmi precizní. Toto téma bylo Marii Teinitzerové také velmi blízké. Len byl pro ni vždy srdeční materiál. Představoval pro ni materiál, typický pro naše území, naše přírodní bohatství. Proto vždy chtěla rozvíjet výrobu ze lnu, jako domácí tradici. Na této realizaci nejenom, že pracovala se lnem, ale také tímto námětem oslavila len jako textilní materiál, typický pro svou zemi. Československý len, i když nevyniká výtvarnou hodnotou, jako Řemesla, stal se druhým ikonickým dílem jindřichohradeckých dílen, díky kterému se jim opět dostalo věhlasu. V roce 1939 byl utkán ještě další gobelín podle Milady Marešové Zvířátka v lese. Toto téma bylo spíše takové odpočinkové v krušném období. Dílo je významné pro Jindřichův Hradec, protože je to jediný gobelín z produkce Marie Teinitzerové, který je majetkem místního muzea a je tak k vidění v Jindřichově Hradci. Toto období rozkvětu ale opět netrvalo dlouho. Přišla válka, během níž byl sice utkán také jeden gobelín, ale jinak se dílna omezila jen na užitkové textilie. Gobelín byl utkán v prvních letech války, a to v roce 1940. Návrh provedl, stejně jako u Velkého znaku republiky, Karel Svolinský. Gobelín s názvem Orfeus byl utkán opět ze lnu. 2 6 Poválečné období bylo pro dílny po dlouhé době příznivějším obdobím, ale zase ne na dlouho. Dílna sídlila stále v rodinném domě po jejích rodičích a prostory nedostačovaly. Proto byla po válce přistavěna k domu další prostor pro velkou dílnu. Marie Teinitzerová ale měla větší 26 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 38-42. Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 37 plány. V roce 1946 vypracovala projekt na obnovu a rozvoj poválečného venkova. O povznesení venkova se snažila už při zakládání dílen. Nyní byl jeho stav po válce ještě horší, ona chtěla svým plánem navrátit kulturní úroveň i pokračování v řemeslných tradicích. Součástí plánu bylo přesunutí jejích dílen z Jindřichova Hradce do nedalekého zámku Červená Lhota. Měla zde vyhlídnutý prostor vhodný pro dílnu a zbýval i prostor, kde by byly ubytovány i opuštěné děti, které by se zde nejen učily řemeslu, ale i vzdělávaly. K zámku Červená Lhota měla Teinitzerová vztah od dětství, protože její babička tady dělala klíčnici. Přes svou babičku také přišla do styku s hraběnkou Černínovou, která byla jednou z jejích prvních zákaznic. Tento svůj plán předložila Ministerstvu školství. To ho ale zamítlo. Důvodem byla zřejmě podmínka Teinitzerové, aby její dílny byly samostatné. Teinitzerová tedy začala připravovat náhradní řešení, a to výstavbu nových dílen u řeky Nežárky pod jindřichohradeckým zámkem.2 7 Mezitím však do konce čtyřicátých let vzniklo v dílně ještě několik významných gobelínů. Především pak poslední z trojice ikonických děl a to Karolínsky gobelín. Tento gobelín byl utkán v roce 1947 podle návrhu Vladimíra Sychry a byl určen pro slavnostní aulu pražské Karlovy univerzity k oslavám jejího šestistého výročí založení. Tato zakázka byla pro dílny opět velkou prestiží. Karolínsky gobelín visí v aule Karolina dodnes a stále tedy připomíná úspěchy jindřichohradecké dílny. Gobelín byl utkán tak, aby zapadl do historického prostředí auly. Barvy i provedení působí historickým dojmem a gobelín tak vyvolává pocit, že do auly patří odjakživa. Poslední tři gobelíny, spadající do období první poloviny dvacátého století, které stojí za zmínku, jsou Madony podle Ľudovíta Fully. Slovenský malíř a grafik byl studentem Františka Kysely a tvořil v moderním duchu. 27 Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 38 Zároveň jeho ústředním tématem byly slovenské lidové tradice. Měli tedy s Teinitzerovou stejný zájem a Fulla pro ní tak namaloval několik madon, které Tenitzerová obzvláště obdivovala. Podle Fullových návrhů provedla mezi lety 1947- 1949 tři gobelíny. Byly to Vesnická Madona, Slovenská Madona a Madona s oráčem. Byly to jemné, moderně pojaté gobelíny s myšlenkou. Oslavovaly venkovský život a lidové tradice, tedy to, co bylo stěžejní myšlenkou celé její práce. Nemůžeme po tomto díle zcela uzavírat její práci. Teinitzerová byla i nadále v dílnách činná, i když už jí nepatřily. Ještě dalších deset let do své smrti se aktivně věnovala práci, jak jí to zdraví dovolilo. Konzultovala, radila a kontrolovala průběh práce. Ovšem období jejích největších úspěchů a vlivu na dílnu končí právě s koncem první poloviny dvacátého století. 2 8 28 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 42-43. Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 39 3.4 Osudy dílny po znárodnění Radost z velkého úspěchu po utkání Karolínskeho gobelínu v roce 1948 nevydržela dlouho. Dílna byla v tomto roce znárodněna. Miroslav Hašek v knize o jejím životě píše, že se Teinitzerové v této době ulevilo, protože starost o finance a udržení dílny se jí už netýkala. V dílně i nadále pracovala a mohla se tak naplno věnovat umělecké činnosti. Je známo už z předchozích let, že starost o finance ji dost tížila a nebyla to její silná stránka, ale slova o tom, že se jí ulevilo, přesto nejsou na místě. Marie Teinitzerová o svou dílnu opravdu nerada přicházela, i přes to, že jí odpadly starosti o existenci dílny. Věnovala jí celý život intenzivní práce a vší silou seji vždy snažila udržet i v těch nejhorších chvílích. Podle jejích vzpomínek na svou práci soudím, že byla smyslem jejího života. Ve chvíli, kdy přišla o svůj desítky let budovaný smysl života, by se jí ulevilo jen stěží. Tato poznámka v knize je dána nejspíš dobou jejího vzniku, byla vydána roku 1971. Teinitzerová byla touto situací velmi rozhořčena a zklamána. Ve svých vzpomínkách například kritizuje, že po znárodnění byly z dílny vyhozeny její původní stroje, což muselo být pro ni obzvlášť tvrdé. Nicméně do dílny i nadále docházela a v prvních letech ji i svým způsobem vedla. V tomto období vznikly ještě gobelíny podle Fullových návrhů. 2 9 Své myšlenky na přesun dílny pod zámek ale neopustila ani po znárodnění. V roce 1951 koupila s pomocí své neteře Olgy v Jindřichově Hradci budovu pod zámkem u řeky Nežárky, kam byla dílna o dva roky později přesunuta. Olga byla Mariinou jedinou následovnicí. Zajímala se také o tkaní a textil a v dílnách také nějakou dobu pracovala, ale nebyla do tvorby tak zapálená a její odkaz tak dostatečně nerozvinula. 29 Miroslav Hašek, Marie Teinitzerová, České Budějovice 1971, s. 45. Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 40 Bohužel dílna už jí v době přesunu nepatřila. Byla zkonfiskována a přičleněna k Textilní tvorbě. Poté spadala pod Družstevní práci a nakonec byla v roce 1956 sdružena pod Ústředí uměleckých řemesel. Vedení ústředí dosazovalo na vedoucí pozici v dílně jiné profesionální výtvarníky a zakladatelka Marie Hoppe Teinitzerová už na běh své dílny neměla takřka žádný vliv. I přes to získala v roce 1952 vysoké ocenění - Státní cenu II. stupně za zásluhy o rozvoj českého textilního umění. V posledních letech života měla Teinitzerová zdravotní problémy, ale i přesto se věnovala práci a plánovala nové projekty až do své smrti 8. listopadu 1960. Dílna i pod Ústředí uměleckých řemesel pracovala ve stejném duchu. Věnovala se gobelínům podle návrhů výtvarných umělců, restaurování gobelínů a bytovému textilu. Přežila celé období socialismu i období po restitucích, kdy byla dílna vrácena neteři Marie Hoppe Teinitzerové, Olze Teinitzerové. Ta dílnu přenechala tehdejšímu vedení. Dílna funguje dodnes pod názvem Ateliéry Tapisérií s.r.o., i když ve značně redukované podobě. Stále se zde ručně tkají tapisérie na zakázku nebo se restaurují stará díla. V roce 2012 byl, nedaleko od druhého sídla dílen u řeky Nežárky, v budově bývalého pivovaru otevřen Dům gobelínů, kulturních tradic a řemesel. Nachází se v něm expozice věnovaná Marii Hoppe - Teinitzerové o historii dílen, konají se zde výstavy věnované tapisériím, jak historickým, tak současným a nachází se tu také gobelínová dílna, kde se tkají a restaurují gobelíny. 3 0 30 Ibidem, s. 5, www.atelierytapiserii.cz, www.dumgobelinu.cz 41 4. Gobelín jako výtvarné médium 4.1 Specifika tvorby gobelínů Vytvoření gobelínu podle návrhu s sebou nese různá úskalí a specifika. Jde o zcela speciální druh umělecké práce. V ostatních druzích umění je praxe taková, že malíř, sochař nebo grafik provede návrh díla a podle svého návrhu pak vytvoří samotné umělecké dílo. Je pravdou, že i u tapiserií se můžeme setkat se stejným postupem, kdy je autor návrhu i provedení jeden člověk. Nebylo tomu tak ale v našem případě při provedení cyklu Řemesla. U takto rozměrných tapiserií a u cyklů nelze ani předpokládat, že by se na jejich provedení mohl podílet jen jeden člověk. Na tapiseriích podobných rozměrů jako je jeden kus z cyklu Řemesla mohlo pracovat i okolo pěti tkadlen. Výroba tapiserií přináší specifika jak z techniky tkaní, tak ze způsobů navrhování a nakonec hlavně z propojení obou faktorů. Klasické tkaní na stavu se od tkaní tapiserií hodně liší. Podstata tkaní, kterou mají oba způsoby společnou, je provazování osnovních a útkových nití. Tímto způsobem vzniká jakákoliv tkanina, tedy i tapiserie. V závislosti na typu stavu může vzniknout jakýkoliv vzor. Listové tkalcovské stavy umožňují tkát pouze nejrůznější kombinace pruhů a kostek. Tyto stavy mají jednotlivé osnovní nitě uspořádány v soustavách- listech a proto neumožňují složitější vzory. Oproti tomu žakárské tkalcovské stavy mají každou osnovní nit ovládanou zvlášť ve speciálním zařízení. To umožňuje provazovat útkovou niť s jen velmi malým počtem nití osnovními a mohou tak vzniknout nejrůznější vzory, například figurální. Podle této definice by se dalo říct, že na žakárském stavu lze utkat stejný motiv, jako je motiv tapiserií. Je to sice možné, ale nemůžeme na stavu docílit stejné jemnosti 42 a kvality. Je tu totiž ještě jeden zásadní rozdíl, který je důvodem, proč se tkanina ze žakárského stavu nemůže rovnat tapiserií. Při tkaní na stavu zůstávají i na lícové straně tkaniny viditelné osnovní nitě. Zatímco při tkaní tapiserií jsou všechny osnovní nitě překryté útkovými a vytváří se tak jednolitá plocha, která plně zobrazuje motiv.31 Technika gobelínu je tak vždy plně ruční prací, na stroji gobelín nevytvoříme. Zajímavé je, že i když se techniky řemesel postupem času inovují, technika tkaní gobelínu zůstává i v dnešních dobách téměř stejná jako v jeho počátcích. Liší se pouze ve způsobech kombinování vazebních prvků. Gobelín se vytváří, stejně jako každá tkanina, ze soustavy dvou nití osnovních a útkových. Útek je do osnovy vetkáván zpravidla plátnovou vazbou, nejčastěji její odvozeninou rypsem. Tato vazba plně překrývá osnovní nitě. Materiál pro útkové nitě je většinou vlněný a měl by mít lesk, aby lépe odrážel světlo. Výtvarník musí počítat i s barevností, protože světlé tóny rychleji vyblednou. Musí tedy při návrhu využít vhodnou kombinaci světlých a tmavých tónů. S barevností byl problém celkově, protože barevnost malířských barev může být jiná, než u vlněných přízí. Pracuje se tedy většinou s paletou barev, kde má každá barva své číslo a výtvarník do návrhu vkládá místo barev čísla. Barevná škála je ale omezená, při přílišném množství barev nejen že tkadlec ztrácí orientaci, ale také se k technice gobelínu nehodí. Nejvhodnější je použití do padesáti odstínů barev.32 Návrh gobelínu začíná stejně jako návrh obrazu - malířskou skicou v menším formátu. Malíř poté musí vytvořit karton, podle kterého už se bude tkát finální gobelín. Kartón je tedy ve velikosti jedna ku jedné k výslednému gobelínu. Kartón malíř maluje podle svého stylu a rukopisu 31 Technické znalosti o vzniku tkaniny jsem získala v historické tkalcovně ve Strmilově. 32 Josef Müller, Gobelín, dílo tkalcovské, řemeslné, Umění a řemesla 1/1961, s. 14. 43 a aplikuje do něj i svou myšlenku. To ovšem musí přizpůsobovat tomu, že podle této malby bude vznikat gobelín. Musí tedy myslet na to, jestli bude možné vyjádřit tahy štětce, hustotu barev nebo rozpitost okrajů. Malíř tedy má neustále na paměti, že musí vyjádřit svůj styl i přes to, že ho bude muset uzpůsobit specifikům gobelínu. Předpokládá se také to, že kartón není předlohou pro přesný přepis, ale spíše vodítkem pro volné přenesení do tapiserie. Nicméně musí zde být dáno, co je důležité a míra volnosti se musí dohodnout. V určitých dobách byl gobelín používán pro kopírování obrazů, dnes už tomu tak většinou naštěstí není. Gobelín s malbou má sice společné slohové znaky, ale jsou to také rovnocenné techniky, nezávislé sobě. Při tkaní gobelínů by se měla co nejvíce respektovat textilní podstata práce a neměla by být potlačována snahou o co nej věrnější přenesení tvarů a barev. Specifičnost struktury gobelínu by měla být vždy na prvním místě.3 3 Po vytvoření kartónu provádí tkalci zkoušku. Vybere se určitý detail gobelínu, který tkalci provedou způsobem, jaký si představují pro realizaci. Následuje porovnání a dohoda mezi umělcem a tkalcem. Na základě provedení se mezi sebou dohodnou, jakou přesnost předlohy budou tkalci dodržovat. Ověří se, zda by přísné dodržování přesnosti nevedlo k technickým problémům a zbytečně tak nezanikly podstatné části gobelínu. V tom případě je nutné kartón dodatečně upravit do jasnějších linií. Toto řešení by bylo vhodné použít především tam, kde jsou hodně znatelné tahy a struktura štětce, které by šly opravdu obtížně zobrazit. V případech barevných přechodů a stínování lze toto v gobelínu vyjádřit a není důvod k zjednodušování kartónu. Tato zkouška ověří nejen shodnost představy obou stran o finální podobě, ale také vhodnost dostavy osnovy.34 33 Ibidem, s. 11-13. 34 Dostáva znamená, kolik osnovních nití bude použito na deset centimetrů gobelínu. 44 Čím větší hustota osnovních nití, tím více detailů dovoluje vykreslit. Dostáva se určila ještě před zkoušku, která ověřila, že dovoluje zobrazit potřebné detaily. Pokud detaily nebyly důkladně zřetelné, po zkoušce se dostáva finálního gobelínu upravila.35 Po zkoušce však spolupráce umělce a tkalců neskončila. Během celého tkaní se musel postup práce neustále konzultovat mezi oběma stranami a zároveň porovnávat s kartónem. Také tkadleny, kterých na takto rozměrných dílech pracovalo více, musely sladit svou práci. Protože každá z nich byla už za léta praxe zvyklá pracovat nějakým svým určitým stylem, jejich osobitý rukopis byl zřetelný. Musely mezi sebou neustále porovnávat svou práci a sjednocovat ji. Pro vykreslení specifických detailů bylo nutné hledat speciální vazebné prostředky, nemohlo se pracovat stále ve stejné vazbě. Někdy se u tapiserií při vykreslování drobných detailů tkalci uchylovali k tomu, že tyto detaily do tapiserie vyšili. To však znamenalo narušení struktury tkaniny a výsledek nepůsobil tak čistě. V jindřichohradecké dílně však i pro ty nejmenší detaily našli vždy vhodný vazebný prostředek a proto byly výsledky tak čisté a působivé.3 6 Při samotném tkaní existují dva způsoby. Buď se kartón podloží přímo pod osnovu a nebo, jak tomu bylo v Jindřichově Hradci, se vytvoří pauza, která se podloží pod osnovu a kartón se umístí na stěnu. V jindřichohradecké dílně se používali (a stále používají) horizontální stavy. Způsob tkaní na horizontálních se od těch vertikálních ale nijak neliší. Pokud se pracuje s pauzou pod osnovou, většinou tkadlec tká gobelín z rubové strany. Je to proto, aby mohl lépe zajišťovat konce útků. V tomto případě ale nemůže průběžně kontrolovat čistotu tkaní. To je možné pouze, pokud je návrh nakreslen přímo na osnově a ta je podložena zrcadlem, 35 Ludmila Kybalová, Dílenská tapiserie a její předloha, Umění a řemesla, 4/1982, s. 19-20. 36 Ibidem, s. 20. 45 protože i v tomto případě se tká z rubu. Tkaní z lícové strany zavádí v šedesátých letech profesor Kybal na Uměleckoprůmyslové škole. V dílně Marie Teinitzerové se ale nepoužíval. Gobelín se vlastně snaží co nejvěrněji zobrazit autorův záměr a přitom pracuje zcela odlišným způsobem, a proto do díla vnáší ještě další rozměr- textilní výraz. Gobelín používá mnoho vazebných prostředků ke správnému vyjádření, proto pak působí ještě plnější než malířská předloha, ovšem je- li provedena opravdu kvalitně. Ke zdárnému výsledku přispívá nejen kvalitní provedení, ale také vhodnost návrhu. Je tedy důležité, aby malíř měl bohaté zkušenosti s návrhy gobelínů a znal jejich specifika. Jedině tak může vytvořit návrh, ze kterého může vzejít kvalitní gobelín. Nebylo by na škodu, aby si výtvarník vyzkoušel alespoň základní práci s textilní výrobou. Přitom by poznal, jak vznikají vzory v tkanině a jak se protkávají gobelíny. Tak by si při návrzích dokázal lépe představit, jak bude výsledné dílo působit.3 7 Poslední faktor, který je nesmírně důležitý pro finální kvalitu, je dobrá spolupráce umělce s gobelínovou dílnou. V našem případě se sešly všechny tři důležité faktory dohromady. František Kysela měl zkušenosti s návrhy gobelínů, protože už před realizací cyklu Řemesla navrhoval tapiserie. Jindřichohradecká dílna měla také zkušenosti a znalosti a spolupráce mezi oběma již dříve také proběhla. Díky společným znalostem a zkušenostem s gobelíny mohl vzniknout tak kvalitní cyklus, jako jsou Řemesla. Právě aktivní spolupráce a společné hledání nových postupů pro každý konkrétní druh práce dělá z tapiserií hodnotná umělecká díla. O tom, jak konkrétně probíhala práce na cyklu Řemesla, nemáme přímé doklady. Nezachovaly se ani Kyselovy kartóny. Nemůžeme tedy posoudit, jak kartóny odpovídají výslednému dílu, jaká byla původní 37 Ludmila Kybalová, Dílenská tapiserie a její předloha, Umění a řemesla, 4/1982, s. 21-23. Josef Mtiller, Gobelín, dílo tkalcovské, řemeslné, Umění a řemesla, 1/1962, s. 1-16. Antonín Kybal, Kapitoly o textilním umění, Praha 1958, s. 36- 38, 47- 48. 46 Kyselová představa, ani jaké změny přišly v průběhu práce. Pravděpodobně měl i on velký podíl práce na textilním ztvárnění a už při jeho navrhování ho viděl jako textilní dílo. Pokud bychom měli shrnout nej důležitější specifika práce na gobelínech, je to v první řádě zkušenost malíře s návrhy tapiserií a jeho schopnost představení si svého návrhu v textilní podobě. Pro získání této schopnosti jsou jistě nutné i znalosti technologie tkaní gobelínů. Dalším důležitým aspektem je zkouška k ověření vhodnosti techniky a dostavy, díky které se zjistí možnosti zobrazení detailů a případně se přehodnotí předpokládaný způsob práce. A posledním, snad nej důležitějším, specifikem je aktivní spolupráce mezi umělcem a dílnou, která musí trvat po celou dobu vzniku tapiserie. Jedině tak se dá dosáhnout vytvoření opravdu pozoruhodného díla. 47 4.2 Historie gobelínů a jejich funkce v průběhu dějin Historii gobelínů není pro náš záměr nutné podrobně rozvádět. Zaměřila bych se zde spíše na funkci a hlavně ideu gobelínů, která je jedním z jejich důležitých určujících faktorů. V nejstarší historii se textilie používaly jen jako součást oděvu. Na začátku našeho letopočtu se v Evropě začínají oděvy zdobit výšivkou. A to je první cesta k textiliím, jako k dekorativnímu prvku. Ve středověku se už začaly textilie používat jako závěsné dekorativní tkaniny. Používaly se nejen k zavěšení na stěnu, ale také do volného prostoru. Vztah tkaniny k architektuře by se dal poprvé charakterizovat jako navzájem se respektující hmoty, dotvářející prostor. Příklady středověkých gobelínů jsou jednotlivé kusy zavěšené mezi pilíře chrámů, které sloužily jako „bible chudých". Gobelíny, jako prvky utvářející architektonický prostor, fungovaly i ve světském prostředí. V hradních komnatách byly gobelíny také volně zavěšeny a vytvářely tak z kamenných zdí útulnější a domáčtější prostor. Ze středověku se často dochovaly jen fragmenty gobelínů. Nejstarší dochované fragmenty pochází z konce dvanáctého století z území dnešního Německa. Jedná se o pět velkých tapiserií utkaných z vlny gobelínovou technikou. 3 8 Touto technikou se gobelíny tkaly ještě dlouhá následující staletí. Náměty gobelínů jsou mytologické výjevy oslavující spojení světské a duchovní moci.3 9 Po následují dvě století se bohužel nedochovaly žádné gobelíny. Děl z konce čtrnáctého století z Francie se ale dochovalo už mnoho. Všechna tyto díla mají vysokou úroveň jak z výtvarné, tak z řemeslné stránky. Svědčí tedy o tom, že ve Francii v tomto období fungovala rozvinutá manufakturní dílna. 38 Gobelínová technika je tkaní v plátnové vazbě, útkovým rypsem. 39 Ludmila Kybalová, Česká a slovenská tapiserie (katalog výstavy), Gottwaldov 1978. s. 7. Ludmila Kybalová, Gobelín-jeho idea a funkce, Umění a řemesla, č.3, Prahal961, s. 90-91. 48 V období renesance se gobelín stal oblíbeným drahocenným darem. Obdarováni jimi byli panovníci, významní hosté nebo vyslanci. Díky tomu přestávala být gobelín přímo vázán na architekturu a nemusel být vytvářen přímo pro ni. Na příkladech zachovaných gobelínů z období renesance se už dozvídáme o procesu jejich vzniku mnohem více. Tkalci přestávají být anonymními řemeslníky a jejich signatury se začínají objevovat na gobelínech. To dokazuje, že měli velký podíl na vzniku díla, stejně jako malíři. Tkalci dodávali gobelínu jejich jedinečnost textilního rázu. Jedině jejich spolupráce a spojení znalostí a umu dá vzniknout pozoruhodnému gobelínu. V průběhu sedmnáctého století se začíná prosazovat nový trend. Gobelín se snaží co nejvíce se připodobnit obrazu a malířské iluzívnosti. Tomuto trendu se snaží dlouho odolávat flámští tkalci. Francouzský král František I. přišel s nápadem, že své oblíbené obrazy z galerie zámku ve Fontainebleau nechá utkat jako gobelíny. Toto dílo se také zachovalo a je umístěno na stěně jako obraz ve štukovém rámu. A právě tato realizace byla hlavním impulsem pro vznik nového trendu- přesného přepisu obrazů do gobelínu. A i přes snahy flámskych tkalců, udržet textilní povahu gobelínů, se ale nový styl v tkalcovství prosadil a brzy se začal šířit hlavně po Francii. Tkalci začali používat nové postupy, které do té doby byly technice tkaní gobelínů zcela cizí. Požadavek po co nejvěrnějším přepisu kartónu vede k tomu, že tkalci přestávají být rovni malířům a nebyli tak rovnocennými autory gobelínů jako malíři. Znamená to také velkou změnu v dosavadním způsobu práce. Kartón je dodán a jeho podoba je neměnná, tkalci musí používat co nejtenčí nit, aby vyhověli požadavkům a tak se ztrácí typická strukturováno st tkaniny. Zásadní změna se odehrála také ve vztahu gobelínu k architektuře. Změnilo se totiž jeho umístění. Gobelíny jsou rámovány dřevěným rámem, namísto tkanou bordurou a jsou 49 pověšeny na stěně jako obraz. Tím však gobelín přišel o svoji základní funkci v architektuře, a to spoluutváření prostoru. Gobelín v této době nahrazuje nejen obrazy, ale také tapety nebo čalounění. Takto použité gobelíny pozbývají své působení a monumentálnost. V této době formuloval novou funkci gobelínu Luc Estang: „Zeď je nahá: tapiserie ji oblékne; je studená: prohřeje ji; je prázdná: oživí ji; je nepřátelská: usmíří ji; je omezená: prohloubí ji; je němá: dodají výmluvnosti." Díky novému přístupu k tvorbě gobelínů vznikají problémy nejen v jejich funkci, ale také při jejich tvorbě. Mezi tkalci a malíři vznikají neshody, protože malíři požadují stále větší přesnost a tkalci odmítají otrocky kopírovat bez sebemenší intence. Díky tomuto období se ale tkalci naučili nové postupy, které byli nuceni hledat kvůli přesnému přepisu malířského kartónu. Zvětšili si tak rozsah svých schopností a obohatili ho o nové prvky. Ovšem jejich nespokojenost se svým postavením vůči malířům je pochopitelná. Nároky, které byly kladeny na tkalce, byly totiž srovnatelné s nároky na malíře. Tkalci museli ovládat nejen techniku, ale také perspektivu, anatomii a cit pro barvy a stínování. Předpokládala se také znalost mytologie i historických fakt a mnoho dalšího. Jejich umělecké kvality byly tedy srovnatelné se schopnostmi malířů, ale jejich práce nebyla náležitě doceněna. Jako hlavní autor je v gobelínech uváděn jen malíř.4 0 Po celou dobu devatenáctého století se na poli gobelínu neodehrálo nic příliš významného. I když byly gobelíny stále populární, tvoří se znovu cykly, které byly už v minulosti utkány anebo se tkají gobelíny podle kartónů současných salónních malířů. Tyto obrazy se tkají stylem přesného kopírování, které bylo v předchozích staletích dovedeno k dokonalosti. Tyto díla jsou tedy tkána velmi kvalitně a s perfektní přesností, nepřináší 40 Ludmila Kybalová, Česká a slovenská tapiserie (katalog výstavy), Gottwaldov 1978. s. 8-9.. Ludmila Kybalová, Gobelín-jeho idea a funkce, Umění a řemesla, č.3, Prahal961, s. 91-92. 50 ale žádné invence a tudíž můžeme mluvit o jakémsi úpadku gobelínu v devatenáctém století. A protože v devatenáctém století přišel úpadek, století dvacáté naštěstí nepokračovalo v úpadku, ale přineslo „znovuvzkříšení" gobelínu. Nové umělecké směry dvacátého století daly totiž dobře vyniknout specifické textilní povaze gobelínů a dávají tkalcům konečně opět volnou ruku. Například secese využila gobelín jako prostředek k formování životní kultury. Secese se jako jeden z prvních moderních stylů prosazuje i v zařizování interiérů měšťanských domů a gobelíny jsou pro tuto příležitost velmi vhodné. Suplují obrazy na stěnách a přitom přinášejí nový rozměr umělecké dekorace. Navíc utvářejí akustiku v prostoru a vyzařují jinou atmosféru než obrazy. Další umělecké styly, jejichž obrazy byly reprodukovány v tapiseriích, jim daly možnost prosadit se s vlastní invenčností a využít textilních specifik pro vyjádření povahy těchto uměleckých stylů. V tkalcovské dílně ve francouzském Aubussonu byly vytvořeny reprodukce obrazů slavných malířů jako je Picasso, Braque, Matisse nebo Roualt. Další invenci ve tvorbě gobelínů zavedl průkopník nových postupů Francouz Jean Lurcat. Ten své kartóny vytváří jen lineárně a barevné plochy označuje jen číslem barvy. Tím vrátil tkalcům tvořivost jejich práce. Gobelínu už byla v této době opět přiznána jeho samostatná umělecká hodnota a specifičnost. Hledal tak nový vztah s architekturou, který se vymezil do tří základních okruhů: gobelín ve veřejném prostoru, v intimním prostoru a na větším veřejném shromaždišti v interiéru i exteriéru. V každém případě je tedy vázán k architektuře a to nejen ideově, ale i námětově. Vztah gobelínu k architektuře je tedy definován takto: „Vztah architektury ke gobelínu se zase vrací k poloze gobelínu jako samostatné dekorace, nikoliv jako dekorace zakrývající prázdná místa v architektonickém prostoru. Gobelín ale nevzniká vždy pro určité místo 51 v architektuře, ale také jako samostatné umělecké dílo. Gobelín jako samostatné dílo musí být zpracován ve svém specifickém výtvarném výrazu tak, aby jeho působení v prostoru bylo dostatečně autentické." Monumentální gobelíny, určené pro konkrétní veřejné prostory mají proto snadnější úlohu než gobelíny pro soukromé interiéry, také díky své bohaté historii. V průběhu dvacátého století se gobelíny vytvářely pro slavnostní sály, auly, divadla nebo hotely. Gobelíny pro soukromé obytné prostory jsou složitější záležitostí. Musí ve svém skromném formátu zvládnout osobitý výraz, který by ho odlišil od závěsného obrazu. V první polovině dvacátého století vznikaly gobelíny menšího formátu určené pro soukromé prostory především ve Valašském Meziříčí. V následující polovině také v Jindřichově Hradci. V oblasti gobelínů pro obytné prostory, bylo místo především pro novinku dvacátého století- autorskou tapiserii.41 Úplnou novinkou se v dvacátém století stává autorská tapiserie, kdy je její autor výtvarníkem a tkalcem zároveň. Podílí se na vzniku gobelínu sám od začátku až do konce. Navrhne a vytvoří skici a kartón, který ovšem v tomto případě není úplně nutný, podle skic nebo kartónu pak sám gobelín utká. Tím, že zde nejde o spolupráci dvou výtvarníků, často odlišně smýšlejících, se výslednému dílu dostává opět nový rozměr a významová hloubka. Autorská tapiserie se začala rozvíjet ve třicátých letech v okruhu umělců Bauhausu, ale nejen tam. Autorské tapiserie byly tkané s mnohem větší volností a improvizací. Autoři se nebáli více experimentovat, měnit klasické postupy, používat nové materiály, pracovat s různou silou příze a měnit podobu tapiserie přímo na stavu při tkaní. Mohli ihned použít okamžité nápady bez nutnosti ji s kýmkoliv konzultovat. Autorská tapiserie je tak opravdu významným předělem v historii gobelínů. Tento způsob 41 Dagmar Tučná, Současná tapiserie, Jindřichův Hradec 1968. s.7. Ludmila Kybalová, Česká a slovenská tapiserie (katalog výstavy), Gottwaldov 1978. s. 9. Ludmila Kybalová, Gobelín- jeho idea a funkce, Umění a řemesla, č.3, Prahal961, s.91- 92. 52 práce byl také vhodnější při uplatňování gobelínu v moderním umění. Použití tohoto způsobu práce předcházel vznik nové umělecké pozice, textilního výtvarníka. Tento umělec byl vzdělán jak ve výtvarné oblasti, tak v technických záležitostech, týkajících se textilní tvorby. Takto vzdělaný umělec byl pak schopen vytvořit nejen výtvarný návrh gobelínu, ale také jeho samotné provedení. Nemůžeme ovšem říci, že by s nástupem autorské tapiserie vymizela tapiserie dílenská. Na některé realizace jeden výtvarník nestačil. Zvláště pak na rozměrné a detailní gobelíny nebo cykly. Takové zakázky byly i nadále určeny pro tkalcovské dílny. Návrhy na takováto rozměrná díla ovšem potom už nevytvářeli jen malíři, ale právě také textilní výtvarníci. A protože ti byli vzděláni v textilní technice, mohli s tkalci mnohem lépe konzultovat vznikající dílo a přispěli tak ke zdárnějšímu výsledku. 4 2 V současné době u nás ještě fungují obě gobelínové dílny, jak v Jindřichově Hradci, tak ve Valašském Meziříčí. Dílenská tapiserie tam funguje především při restaurování historických tapiserií, případně vytváření jejich replik. Ovšem i nadále se věnují tkaní gobelínů podle návrhů výtvarných umělců nebo podle historických předloh. Většinovou produkci dílen ale tvoří restaurování 4 3 V dnešní době stojí gobelín, řekla bych, opět trochu v pozadí, narozdíl od velkého znovuobjevení na počátku dvacátého století. Samozřejmě ale i dnes se mnoho textilních výtvarníků věnuje autorské tapiserii, která je v dnešním uměleckém světě pro výtvarníky asi zajímavější než dílenská tapiserie, kdy umělec vytvoří jen návrh. Funkce gobelínů v dnešní době je opět ještě jinde než ve dvacátém století. Od zdobení veřejných prostor gobelíny se dnes upouští, nevznikají taková 42 Ludmila Kybalová, Česká a slovenská tapiserie, (katalog výstavy), Gottwaldov 1978, s. 10. Dagmar Tučná, Současná tapiserie, Jindřichův Hradec 1968. s. 7. 43 www.atelierytapiserii.cz, www.gobelin.cz 53 monumentální díla. Gobelíny pro osobní obytné prostory dnes už také nejsou moc rozšířené. Gobelín dnes ale určitě nenahrazuje obraz, jak tomu bylo v minulých dobách. Pracuje se právě s jeho plastičností a prostorovostí. Jeho prostorovost je často ještě podporována silou příze nebo přidáváním jiných materiálů do tkaniny, vynecháváním osnovy a podobně. Jeho funkce v prostoru je tak ještě více důležitá, umístění podporuje jeho působení a silně utváří prostor. Gobelín není tedy vnímán plošně jako obraz, ale spíše jako objekt. Proto si myslím, že gobelín má v dnešním uměleckém světě místo. Je to tvárný, živý způsob uměleckého vyjádření. S gobelínem se dá velmi dobře a kreativně pracovat, nabízí velký prostor pro improvizaci a experiment. Zatím ale těchto možností gobelínu využívá poměrně málo výtvarníků. Možná tato technika může působit poměrně zastarale, umělci mohou mít pocit, že nenabízí dostatečně moderní invenční postupy. Já si ale myslím, že tato technika skýtá širokou škálu možností využití a ještě mnoho neobjevených invenčních postupů. Možná nás čeká další „znovuzrození" tapiserie jako na začátku dvacátého století. Trendy se neustále vrací a v dnešní době se uplatňuje návrat k poctivé rukodělné práci, lze tedy očekávat návrat velkolepé techniky, která plně ukazuje řemeslnou zručnost a návrat k poctivé ruční práci. 54 5. Popis cyklu Řemesla Všechny gobelíny z cyklu Řemesla mají pochopitelně podobné znaky, které z nich dělají soubor. Jedná se o zachycení řemeslníka při práci ve své dílně. Až na jednu výjimku je zachycen jeden řemeslník a to vždy v živém gestu a se zaujatým výrazem. Kompozice je vždy jiná a originálně řešena. Kompozici vždy utváří nějaký předmět, který zároveň utváří prostor v dílně. Řemeslníka obklopují nástroje jeho práce a často také ornamenty. Všechny výjevy jsou zobrazeny s velmi detailní přesností, a přesto si zachovávají svůj textilní ráz. Barevně se všechny gobelíny drží ve dvou základních barvách, kdy červená tvoří pozadí a modrá podlahu. Syté barvy jsou zvolené záměrně, protože lépe odolávají vlivům světla, než světlé tóny. Hlavní kompozice je pak tvořena převážně tlumenými přírodními odstíny. Celkové dílo působí velmi kompaktně. Zajímavá kompozice společně se střídmými barvami vytváří harmonický celek. Z gobelínů je jasně znatelný stylizovaný rukopis. Gobelíny plně prezentují svojí techniku a nereflektují klasický malířský styl. Celý soubor Řemesla působí na svou dobu opravdu moderně. 5.1 Hrnčířství Gobelín z cyklu Řemesla s názvem Hrnčířství zachycuje hrnčíře při práci ve své dílně. Kompozice členěná na výšku je opticky rozdělena na dvě přibližně stejné části. První část zabírá police s hrnčířskými výrobky. V druhé, vzdálenější části, se odehrává hlavní děj kompozice - řemeslník pracující na hrnčířském kruhu. Za hrnčířovými zády se nachází ještě jedna police s hotovým nádobím. Živost kompozice je podpořena dalšími předměty z vybavení dílny. Vidíme zde vědro s vodou, síto, hroudu hlíny po hrnčířově levé ruce, stoličku pod nohou, ručník v jeho dosahu. 55 Tyto předměty nejsou v kompozici umístěny strnule jen jako vyplnění volného místa, ale dotváří celistvost a opravdovost kompozice. Také postava hrnčíře je vyvedená v živém gestu, které dává dojem pohybu. Nohama roztáčí kruh, na jehož vrcholu oběma rukama vytváří z hlíny nádobu. Řemeslník upírá svůj pohled na svou práci. Vytváří tak dojem, že gobelín je zachycením okamžiku práce hrnčíře a nikoliv uměle vytvořená scéna na pózování pro obraz. Největší předností tohoto gobelínu, je podle mě její originální kompozice. Už byla řeč o tom, že hlavní děj zabírá jen poloviční část díla a to ještě část vzdálenější od diváka. Přední části vévodí masivní stojan na nádobí, který navíc ještě zakrývá část hrnčířova těla. Tento fakt ale rozhodně neubírá důrazu hrnčířovy postavy a diváku je hned jasné, co je zde klíčové. Avšak není to podáno tak jednoduše a prvoplánově a to je právě to, co činí tuto kompozici zajímavou. Zajímavých momentů najdeme na gobelínu ještě několik. Když si představíme prostor, který utvářejí dva stojany na nádobí a ve kterém se nachází hrnčíř, tvoří ho jakýsi ostrý úhel. Je to zajímavé utváření prostoru. Na první pohled nás také nepochybně zaujmou detaily, které jsou samozřejmostí u maleb, ale u gobelínů jsou vzácnější. První police zelené barvy je zobrazena i s vyřezávanými florálními motivy a ptáčky. Na ostatním vybavení v barvě dřeva je velmi detailně vyvedena kresba dřeva. Stejně jako na hrnčířově oblečení jsou vystínované záhyby a jeho zástěra vytváří řasenou drapérii. Pozadí je zde doplněno jemnými florálními ornamenty. 56 5.2 Malířství pokojů Ústředním bodem gobelínu, který určuje kompozici, jsou v tomto případě štafle roznožené uprostřed místnosti. Na nich stojí malíř, odvrácený tváří od diváka, a maluje část stěny pod stropem. Malba na stěně sestává z pěti stejných polí s motivem stromu. Pole jsou poskládány vedle sebe a tvoří tak pás malby. Štafle malíři slouží také jako prostor, kde jsou zavěšeny návrhy či šablony malovaných motivů. Pod malířem je v rohu místnosti postaven pracovní stůl a po zemi jsou rozmístěny plechovky s barvami a štětci. Malíř je také zobrazen v živém gestu, kdy pravou rukou maluje, levou se přidržuje stěny a levé koleno má ledabyle opřené o stupeň žebříku. Na zbytku nepomalované stěny jsou nepravidelně rozmístěny různé ornamenty. Ty se objevují opakovaně i v ostatních gobelínech z cyklu. Některé z nich jsou atributy, vztahující se k řemeslu a jiné jsou jen pouhou dekorativní složkou ve volné ploše. 5.3 Truhlářství Tapiserie Truhlářství se mi zdá být jednou z klasičtějších prací v cyklu. Myslím, že mezi okolní nezvyklé kompozice je dobré zařadit i nějakou klasičtější. Cyklus pak působí vyváženěji jako celek. Klasičnost této kompozici dodává centrální umístění hlavního prvku a přímý pohled do truhlářovy tváře. Hlavním bodem této kompozice se zde stává truhlářský stůl, umístěný téměř ve středu. Za ním stojí truhlář, který na stole pracuje. Divák sice hledí truhláři přímo do tváře, ale on je pohledem soustředěn na práci. Dalším důležitým prvkem kompozice je dřevěný strop, tyčící se nad truhlářem. Ze stropu do prostoru visí pruhy dřevěné dýhy a vytvářejí dojem všudypřítomného materiálu pro truhlářovu práci. Truhlářova dílna je 57 opět plná různého náčiní, rozmístěného ledabyle po celé kompozici. Můžeme vidět zavěšenou pilu, jakési vruty, svorky, hoblíky... Volné prostory v pozadí jsou také vyplněny ornamenty, vztahujícími se k řemeslu. Zde vidíme spirály dřeva, ohoblované z větších kusů a také dubovou větvičku s žaludem, která zřejmě odkazuje k dubovému dřevu, jako materiálu pro truhlářství. 5.4 Tkalcovství Snad nej složitější tapiserií z cyklu, by se dala označit tato s názvem Tkalcovství. Zachytit technikou tapiserie složitý mechanismus žakárského stavuje opravdu velmi detailní práce. Téměř celou plochu kompozice zabírá tkalcovský stav, který je zde zobrazen podrobně se všemi jeho důležitými součástmi. Vidíme zde systém uchycení osnovních nití, který pokračuje nahoru do žakárského zařízení. Toto zařízení se nachází na úplném vrcholu stavu, ale na tapiserii už není vidět. Konstrukce stavu přechází do ztracena do bordury. Tato část na tapiserii chybí zčásti asi kvůli kompozici, která by potom už nemohla být tak detailní. A z části také nejspíš kvůli náročnosti mechanismu, který by bylo obzvláště složité zachytit v tkanině. Tkadlec je zachycen právě ve chvíli, kdy provazem přehazuje osnovní nitě a druhou rukou prohazuje útkovou nit. Jeho pohled opět směřuje k práci, tedy je od diváka tváří odvrácen. Kompozici doplňují tématické předměty. U tkalcových nohou leží prázdné cívky. Zásoba cívek je vidět v levé přední části stavu. V pravé přední části tapiserie je zobrazena ovce, která se předníma nohama opírá o stav. Volné plochy okolo stavu vyplňují zobrazení textilních rostlin lnu a bavlny. V pravém horním rohu vidíme rostlinu, na které sedí housenka, zámotek a motýl. Toto vyobrazení představuje Bource morušového a tedy poslední textilní materiál - hedvábí. 58 Tyto atributy tedy ukazují na nejčastější textilní materiály, používané v tkalcovství, tedy na vlnu, len, bavlnu a hedvábí. 5.5 Tiskařství Gobelín Tiskařství je opět jedním z těch klasičtějších, co se týče kompozice. Ovšem poměrně složitý na provedení. Kompozice je zaplněna mnoha předměty a detaily. Tiskař je zde zobrazen zepředu a umístěn téměř ve středu kompozice. Stojí za tiskařským zařízením, které ovládá oběma rukama. Tiskařské zařízení, umístěné v prvním plánu gobelínu, je zde znázorněno poměrně podrobně. Před ním se nachází ještě police s náčiním a štočky. V levé části kompozice je umístěna vysoká police, zobrazena ve velké perspektivní zkratce. Tento prvek dodává kompozici na zajímavosti. Nad tiskařovou hlavou jsou rozvěšeny sušící se potištěné listy. Při podrobnějším pozorování můžeme nalézt, jako u ostatních gobelínů, různé nástroje tiskaře, jako jsou válečky, inkoust, špachtle. Postava tiskaře je jako vždy v typickém pohybovém gestu, jakoby se jednalo o zachycení okamžiku a jeho výraz ve tváři je plně soustředěný na práci. Jeho obličej je ale stejný, jako u všech předchozích řemeslníků z cyklu. Dalo by se tedy říct, že stačilo natrénovat jeden výraz tváře a ten opakovat u všech prací. Je tomu tak, ale snad se to dá odpustit, když vezmeme v úvahu, že je vůbec výjimečné, aby osoba na gobelínu měla živý výraz. Ocenit můžeme alespoň gesto figury, které se mění a vždy působí poměrně živě. Kompozice je, řekla bych, celkem zdařile zaplněná bez zbytečností nebo velkých volných ploch. Ovšem i na těch málo volných plochách se opět objevují ornamenty, vyplňující plochu. Jsou to, jako obvykle, florami motivy a zde také ornamentálně zdobená písmena. Tyto písmena tu nejsou náhodně, mají symbolický význam. Písmena RCS, umístěná 59 ve středu horní části, znamenají pravděpodobně Republiku Československou. Na levém okraji se nachází Kyselův monogram FK a u pravého okraje monogram Teinitzerové MT. Tyto ornamenty mají sice symbolický význam, ale jinak se mi zdají být zbytečné. Mluvila jsem o tom, že kompozice je zaplněná bez zbytečností. Tak by tomu bylo bez ornamentů. Pokud by se v kompozici neobjevovaly, myslím, že by působila mnohem lépe. Ornamenty jsou rušivým elementem kompozice, navíc jejich funkce je zde pouze jako výplň prázdného místa. Ornament byl v době vzniku tohoto cyklu v dekorativním umění ještě hluboce zakořeněn a je proto pochopitelné, že se zde také objevuje. Nicméně, vynecháním ornamentu by z gobelínu lépe vystoupil podstatný celek kompozice. 5.6 Sklářství Gobelín Sklářství se svou kompozicí zcela vymyká z celého cyklu. Jako jediný z nich totiž zobrazuje dvě osoby. Jsou na něm dva skláři, každý v jiné části procesu vzniku skla. V pravé části gobelínu sklář tvaruje sklo nad plamenem a v levé části jej druhý sklář brousí. Tyto dvě části jsou zajímavě odděleny. Mezi nimi se nachází československý státní znak. Neodděluje ale části plošně, ale prostorově jako plenta postavená mezi skláři. Znak je zde tvořen technikou vitráže. Znak je tedy zobrazen perspektivně a motiv lva je zajímavě tvořen geometrickými ploškami. Stejně jako u ostatních gobelínů z cyklu vidíme dobře vybavenou dílnu a několik ikonických předmětů, vztahujících se k řemeslu. Zde můžeme vyzdvihnout vyvedenou kresbu dřeva na vědru a policích a také stínování drobných předmětů. Oceňuji také nové tváře. Ani v jednom skláři nevidíme tvář, známou z předchozích gobelínů. Ovšem zdá se mi, jako by se změna tváře projevila ve výrazu, který už není tak živě zaujatý. Nedá se ale říci, že by 60 tento detail nějakým způsobem shazoval hodnotu díla. Další detail, kterého jsem si všimla, je zde nepříliš dobře zvládnutá drapérie na oděvu sklářů. Při srovnání oděvu tkalce nebo hrnčíře z předchozích gobelínů, zaznamenáme znatelný rozdíl. Těžko říct, jak k takovému rozdílu došlo. Na gobelínech vždy pracovala skupina pracovnic a svůj styl sjednocovaly. Je tedy zajímavé, že jednou se jim povedlo vytvořit zdařilou drapérii a podruhé ne. Plusem tohoto gobelínu je naopak nejen netradiční kompozice, ale také vynechání ornamentální výplně volných prostor. Najdeme zde jen dva drobné hvězdicové motivy. Kysela k tomuto kroku přistoupil zřejmě proto, že dekorativní prvek tady už dostatečně tvoří státní znak. Bylo by tedy nadbytečné použití dalších ornamentálních prvků. Nebylo by nakonec ani kde, protože prostor je zde využit téměř bez volných ploch. Takovéto využití dekorativního prvku v podobě státního znaku, se mi zdá vhodnější. Má tam pevné místo, není náhodně rozmístěno a hlavně zde má nějaký symbolický význam. Vzhledem k využití gobelínů na mezinárodní výstavě jako reprezentaci státu bylo správným krokem zakomponovat znak do jednoho z gobelínů. Gobelíny bylo následně v plánu použít pro přijímací salonek Pražského hradu, kde by státní znak také plnil vhodnou funkci. 5.7 Cizelérství Gobelín Cizelérství v lecčem připomíná předchozí gobelín Sklářství. Nenachází se zde sice dvě postavy řemeslníků, ale kompozice je podobně středově rozčleněna na dvě části. Členícím prvkem je v tomto případě figurální socha s praporem a štítem, na kterém je vyobrazena moravská orlice. Objevuje se zde také jeden ze symbolů státu, kterým dílo vyjadřuje svoji příslušnost. V popředí sochy se nachází různě ledabyle rozložené náčiní a pomůcky. V zadní části dílny, na vyvýšeném prostranství se nachází 61 cizelérův stůl, na kterém vytlouká kov kladívkem. Za jeho postavou vidíme ještě několik složitých dílenských artefaktů, jako je například pec a další zařízení. V cizelérovi vidíme tvář z předchozího gobelínu, kde stejná postava brousí sklo. Jeho gesto a výraz jsou zde ale zvládnuty o něco lépe. Stejně tak jeho oděv je zřasen zdařileji a rovná se tak příkladům oděvu tkalce nebo hrnčíře. Stejně jako u Sklářství je tady decentně pojednáno pozadí. Volného prostoru není mnoho, takže zde Kysela neuplatnil zbytečně mnoho ornamentální výzdoby. Najdeme zde pouze několik třpytících se drahých kamenů, jako atributy práce cizeléra. Hlavním dekorativním prvkem je zde, stejně jako u předchozího díla, ústřední prvek sochy se symbolickým významem. Soubor gobelínu Řemesla je uložen srolovaný v depozitáři Uměleckoprůmyslového muzea v Praze a není tedy možné si jej osobně prohlédnout. Při popisech gobelínů jsem čerpala z reprodukcí a poslední ze souboru Knihvazačství se mi nepodařilo najít ani v žádné publikaci ani v archivu. Jeho popis zde chybí, ale můžeme si představit, že se nesl v duchu ostatních gobelínů. 62 6. Umělecký odkaz Marie Hoppe Teinitzerové Marie Hoppe Teinitzerová byla ve své práci zaměřena na návrhy dekoračního bytového textilu nebo na návrhy interiérů. Proslula ale zejména jako tvůrkyně významných gobelínů, které byly utkány v její dílně. Sama ale gobelíny nenavrhovala. Za celý život nenavrhla žádný gobelín, i když měla také výtvarné vzdělání. Aby gobelín tvořil od návrhu po provedení jeden člověk, nebylo nikdy v historii obvyklé. Ve dvacátém století se už sice rozvíjela autorská tapiserie, ale ve velkém se nikdy nerozvinula. Marie Teinitzerová si byla vědoma, že v obou stádiích vzniku gobelínu je zapotřebí určitých zkušeností a schopností. Bylo lépe soustředit se na svůj podíl vzniku a ne se snažit obsáhnout celou složitou produkci gobelínů. Proto se Teinitzerová nesnažila zvládat všechno, ale zaměřila se na své poslání. Její nástupce v gobelínové dílně, Josef Müller se už autorské tapiserii věnoval. Prováděl podle svých návrhů gobelíny menších rozměrů. V této souvislosti je třeba podotknout, že Marie Teinitzerová brala tvorbu gobelínů jako sváteční ozdobu práce v dílně. Proto jejich návrhy svěřovala do rukou renomovaných výtvarníků. Kvůli tomu se může naskytnout otázka, zda je správné považovat Teinitzerovou za umělkyni? Zda nebyla jen reprodukční silou, stejně jako anonymní rytci v grafických dílnách, kteří převáděli do grafik díla slavných umělců. Odpovědí na tuto otázku je právě definice specifičnosti gobelínů. Kvalita gobelínu se neurčuje podle přesnosti přenesení výtvarného návrhu, ale právě naopak. Pokud je převedení naprosto přesně, ztrácí svůj význam a tedy i hodnotu. Tkadlec, který gobelín tvoří, do něj vkládá téměř stejný podíl výtvarné práce jako výtvarník. Díky propojení dvou osobitých výtvarných postupů a dodání textilní výrazu do gobelínu, může vzniknout kvalitní gobelínové dílo. Takže, podle mého názoru, je zcela opodstatněné, nazývat Marii Teinitzerovou umělkyní. 63 Po smrti Teinitzerové se začalo objevovat mnoho článků, shrnující její tvorbu. Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze uspořádalo záhy po její smrti souhrnnou výstavu její práce a v návaznosti na tuto výstavu vzniklo několik článků. V článcích se autoři zmiňují kromě gobelínů také o jejím bytovém textilu, kdy ho označují jako svěží vánek v dobové usedlé produkci. Jako jedna z prvních dovedla ve svém textilu vycházet z typického tkalcovského výrazu textilie a také velmi dobře pracovala s textilem jako prostředkem k utváření architektonického prostoru. Přisuzují se jí také zásluhy o to, že naše republika nezůstala v gobelínové tvorbě pozadu za ostatními evropskými zeměmi. 4 4 Jinde se dočteme, že Teinitzerová byla průkopnicí moderního gobelínu ještě léta před slavným Jeanem Lurcatem, který založil moderní francouzskou tapiserii. Měla stejný přístup jako on a prosazovala, že obroda musí vyjít ze samotné poctivé řemeslné práce. Díky ní tak bylo Československo v gobelínové tvorbě o krok napřed před Francií. 4 5 Vzpomíná se na nijako na vzdělanou nositelku ušlechtilé myšlenky obrození uměleckých řemesel, která si vybrala textil, protože je všude kolem nás a prostřednictvím něho může nejlépe uskutečnit obrodu kultury života. Prostřednictvím své dílny chtěla vytvořit obrodu sociální a společenskou. Vnést do každé, i chudší, domácnosti kus umění a kultury ve zcela novém odlehčeném stylu. Její invence v oblasti gobelínů se pak přisuzují hlavně navrácení a zdůraznění textilní struktury a svébytnosti gobelínů. O předběhnutí Jeana Lurgata se hodně mluví. Dočteme se dokonce, že Lurgat Teinitzerové její zásluhy přiznává a proto šiji také váží. 4 6 Jindřich Vohánka na základě této výstavy hodnotí díla Marie Teinitzerové z pohledu uměleckořemeslného pracovníka, tedy z pohledu poměrně zajímavého. Hned na úvod zařazuje velmi podnětnou poznámku. Na výstavě nemůžeme 44 J. Spurný, Podnětná výstava, Nad dílem Marie Teinitzerové, Rudé právo, Praha 20. 1. 1962. 45 Prokop H. Toman, Světové dílo Marie Teinitzerové, Svět v obrazech, Praha 27. 1. 1962. 46 Miloslava Holubová, Vzpomínka na Marii Teinitzerovou. 64 srovnat výsledné gobelíny s přípravnými kartóny a nemůžeme tak docenit jednotlivé podíly práce Kysely a Teinitzerové. V souvislosti s tím, uvádí další problém tapiserií, který si málokdo uvědomí a s kterým musí právě tkalci pracovat. Gobelín po zavěšení nese svou vlastní váhu a může docházet k deformaci tvarů. Proto se většinou tkalo na vodorovnou osnovu, aby nestahovala gobelín k zemi. Teinitzerová ale Řemesla tkala se svislou osnovou záměrně a používala k tomu prostředků tak, aby se tvary nijak nedeformovaly. Dělala to proto, aby navrátila gobelínům jejich autentičnost a práce s tíhou sebe sama je jedním z typických vlastností, která dělá z gobelínu gobelín. Vohánka tak v článku oceňuje především její schopnost práce s vazebnými prostředky. Například jak v cyklu Řemesla dokáže pomocí provazování útků vystihnout vždy jedinečnost různých materiálů. Také upozorňuje na to, že za její práci by měly být chváleny i její tkadleny, které byly také nesmírně zručné. Teinitzerová by jistě pro tak rozměrný cyklus těžko hledala jen sama ke každé části vhodný vazebný prostředek. Musíme ale dodat, že to byla ona, kdo je k tak dobré práci dovedl a naučil je •' 47 JIV archivním fondu Marie Teinitzerové se nachází několik osobních vzpomínek na ni od osobností, které ji byly blízké. Vzpomíná na ni Minka Podhajská, její spolužačka z Vídně, jak za ní přišla s prosbou, že by chtěla studovat na stejné škole jako ona. Vzpomíná, jak se spřátelily a zůstala ji v hlavě jako osoba plná plánů a podnikání. Také Olga Studničková, která se s ní znala od dětství z Jindřichova Hradce, na ní vzpomíná jako na ženu, která milovala život a přírodu a chovala k ní velikou úctu. Byla vždy plná elánu a své práci věnovala hodně pozornosti, brala ji jako hnací motor svého života. Velmi zajímavá je vzpomínka její lékařky, která ji ošetřovala po těžké operaci. Vzhledem k závažnému stavu a vysokému věku jí už 47 Jindřich Vohánka, Několik poznámek k dílu Marie Teinitzerové, Tvar, č. 2 1967. 65 nikdo nedával naději, že se ještě někdy postaví na nohy. Ona to ale díky své houževnatosti a přesvědčení dokázala a před smrtí opět chodila jen o jedné hůlce. Říkala prý, že věří na vítězství ducha nad hmotou a její víra seji vyplatila. Vzpomínku na ni zapsala také jedna z jejích tkadlen. Píše o ní s velkou úctou, ale zároveň jako o přítelkyni. Teinitzerová se ji věnovala i ve volném čase a svým pracovnicím přinášela knihy a časopisy ke vzdělání. Dbala o kvalitu jejich života, starala se nejen o to, aby je práce bavila, ale také o jejich zdraví a snažila se jim i dopřát různé aktivity ve volném čase.4 8 Takto na Teinitzerovou vzpomínali přátelé, ale také veřejnost po její smrti. Je jasné, že na mrtvé se vzpomíná vždy jen v dobrém. Není snad pochyb o tom, že Marie Teinitzerová byla velmi čestnou, pracovitou a milou osobou. Ale také ve shrnutí její práce se vyzdvihuje jen to nejlepší. Je to přirozené. Při hodnocení její práce, která byla opravdu velmi obsáhlá, nemá smysl zabývat se méně povedenými příklady. V její gobelínové tvorbě vyzdvihujeme ta nejlepší díla, která sejí podařilo vytvořit. V jejím portfoliu se ale nachází velké množství děl, z nichž ne všechny dosahují vysokých výtvarných hodnot. Ať už to bylo nevhodností návrhu nebo nevhodně zvoleného pracovního postupu. Na některých gobelínech, navržených kvalitními umělci, se nepovedlo plně rozvinout potenciál gobelínu. Když ale opomeneme konkrétní práce a budeme se soustředit na přístup Marie Teinitzerové k umění a řemeslu, těžko jí budeme něco vytýkat. Teinitzerová se zasadila nejen o výraznou změnu v kultuře bydlení širokých vrstev lidí, což je samo o sobě uměleckým přínosem. Ale také, společně s dílnou ve Valašském Meziříčí, o renesanci gobelínové tvorby. Obě tyto dílny měly specifický přínos pro československou tapiserii a na těchto základech samozřejmě stojí i současná tapiserie. Zajímavé je, že se u nás takto 48 Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. 66 rozmohla obnova gobelínů, i když v naší národní historii nebylo na co navazovat. Můžeme říci, že Marie Teinitzerová byla průkopnicí moderního gobelínu v celé Evropě, protože gobelíny z cyklu Řemesla byly první svého druhu. Vzhledem k dnešní velmi mizivé popularitě gobelínové tvorby, se o této její zásluze příliš neví. Osobnost Marie Teinitzerové je v laických kruzích zcela neznámá. A i u obyvatel jejího města Jindřichova Hradce, pokud bude známa, tak jen jako zakladatelka místní gobelínové dílny. Marie Teinitzerová ale přinesla umělecké sféře mnohem více, než gobelínovou dílnu a medaili z pařížské výstavy. Při shrnutí její práce mě, kromě vzpomínek na ni, zajímalo také, jaké byly reakce na její tvorbu v době jejího vzniku. Protože se v této práci zaměřuji na cyklus Řemesla, který přinesl velký úspěch na světové výstavě v Paříži, hledala jsem reakce na tento úspěch. Pozitivní ohlas na výstavu najdeme v časopise České slovo, kde byly v nedělní obrazové příloze otisknuty fotografie čtyř gobelínů z pařížské výstavy a to Tiskařství, Truhlářství, Sklářství a Tkalcovství. Kromě toho časopis nabízel také pohled do výstavní síně. Vzhledem k tomu, že se jednalo o obrazovou přílohu, nenajdeme zde rozsáhlý článek k tématu, ale označují soubor Řemesla jako „pýchu československého pavilonu." Časopis České slovo vycházel celostátně, chtěla jsem se podívat také na regionální ohlasy. V Jindřichově Hradci tehdy vycházel týdeník Ohlas od Nežárky, předpokládala jsem tedy, že tam naleznu mnoho oslavných článků a fotografií, pyšných na svou dílnu a slavnou obyvatelku města. Jak už bylo řečeno, toto periodikum vycházelo každý týden, nebylo tedy omezeno kapacitou na nej důležitější zprávy. Naopak týdeník dával prostor reklamám, inzerátům a tak trochu „bulvárním zprávám". Navzdory tomu, nebo naopak právě proto, se zmínka o pařížské výstavě omezuje na toto: „Čestný diplom na mezinárodní výstavě dekorativního umění v Paříži obdržel ústav pro zvelebování živností 67 v Českých Budějovicích za expozici prací zhotovených v kurse knihvazačském v Českých Budějovicích, pro malíře skla v Kamenici nad Lipou a batikování v Českých Budějovicích.,,. 4 9 Zmíní se tedy o čestném diplomu pro drobné práce a ne o velké ceně pro cyklus zhotovený v Jindřichově Hradci. Toto se mi zdá opravdu hodně zvláštní, ale jiná zmínka o ocenění ani o přípravě tohoto díla se v týdeníku neobjevuje. Přitom místní, ale i národní kultuře se týdeník také věnuje a to nejenom okrajově. Marně jsem tam hledala také zmínky o založení dílen v roce 1910. Snad si místní dokázali vážit toho, co ve svém městě mají, až s odstupem času. O tom svědčí novinový příspěvek ze Svobodného slova roku 1961, tedy až po smrti Teinitzerové. Kde se vzpomíná na rozruch, způsobený Řemesly v roce 1925, kdy se tam nenacházelo dílo, které by se tomuto mohlo rovnat. Tuto událost označují jako evropský mezník na poli gobelínové tvorby. Píše se zde doslova, že: „Čas také ukázal, že někdejší ocenění Kyselová cyklu, provedeného Teinitzerovou, bylo nejvýš na místě."5 0 49 Ohlas od Nežárky, č. 48, 1925, 27. 11. 1925, s. 5. 50 Svobodné slovo, 27. 12. 1961. 68 7. Závěr Při práci na své diplomové práci jsem měla možnost poznat mnoho detailů o fungování jindřichohradecké gobelínové dílny. I když, jak jsem se dočetla ve vzpomínkách Marie Teinitzerové, ona sama nezakládala dílnu jako gobelínovou a i když s nimi slavila úspěchy, vždy jejich výrobu brala jako okrajovou. Možná by tak bylo lepší mluvit o dílnách, v kontextu první poloviny dvacátého století, jako o textilních. I když to tak Teinitzerová neplánovala, její gobelínové úspěchy předurčily osud dílny na dlouhá léta. Po znárodnění dílny a po její smrti zůstala dílna zaměřená především na výrobu a restaurování gobelínů a tohoto zaměření se drží dodnes. Díky vzpomínkám, které sama Teinitzerová sepsala na konci života a díky jejím pracovním poznámkám, které jsem měla možnost mít v ruce, jsem mohla nejblíže poznat její práci. Poznala jsem, že události, které posunuly dílnu dopředu, byly často zasloužené pracovním úsilím a často dílem náhody nebo odvahy. Jestli se má dílna pustit do práce na cyklu Řemesla, se Teinitzerová dlouho rozhodovala. A i když měla obavy, jestli to zvládnou, nakonec se odhodlala a do díla se pustila. Toto rozhodnutí bylo bezpochyby její nejdůležitější v životě. I já jsem za toto její rozhodnutí ráda. Díky němu vznikla právě tato práce. Doufám tak, že jsem její poslání dobře uchopila a srozumitelně ho předávám dál, prostřednictvím této práce. 69 8. Seznam vyobrazení 1. Marie Teinitzerová v mládí (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. inv. č. 40) 2. Marie Teinitzerová v pozdním věku (foto in: Osobní archiv MHT, K H A , karton 94. inv. č. 40) 3. Rodinná fotografie z roku 1891 (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 96. inv. č. 594) 4. Osobní vizitka (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 94. inv. č. 21) 5. Interiér jejího obchodu na Národní třídě v Praze (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 97. inv. č. 870) 6. Bytové textilie z její dílny 1920- 1940 (foto in: http://www.mjh.cz/marieteinitzerova/expozice/expozice-marie-hoppe-teinitzerová. Vyhledáno 25. 4. 2016) 7. Práce v dílně (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 97. inv. č. 757) 8. Marie Teinitzerová při práci, 1952 (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 97. inv. č. 808) 9. První gobelín utkaný v dílně. Svatý Jiří podle Zdeňka Kratochvíla, 1911 (foto in: http://www.atelierytapiserii.cz/?page_id=37. Vyhledáno 25. 4. 2016) 10. František Kysela 1924 (foto in: http://www.casopisharmonie.cz/svetopery/frantisek-kysela-a-smetanovy-opery.html. Vyhledáno 25. 4. 2016) 11. František Kysela, Detail tapiserie v zámku v Novém Městě nad Metují (foto Gabriela Imreczeová in: Gabriela Imreczeová, Dekorativismus v díle Františka Kysely na příkladech jeho interiérových realizací, diplomová práce, Brno 2013, s. 39.) 12. Hrnčířství z cyklu Řemesla (foto in: http://www.atelierytapiserii.cz/?page_id=37. Vyhledáno 25. 4. 2016) 13. Malířství pokojů z cyklu Řemesla (foto viz obr. 12.) 14. Truhlářství z cyklu Řemesla (foto in: https://robbielafleur.com/2013/08/07/my-new-friend-frantisek-kysela/. 70 Vyhledáno 25. 4. 2016) 15. Sklářství z cyklu Řemesla (foto viz obr. 14) 16. Tiskařství z cyklu Řemesla (foto viz obr. 14) 17. Tkalcovství z cyklu Řemesla (foto viz obr. 14) 18. Cizelérství z cyklu Řemesla (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 97. inv. č. 894) 19. Detail gobelínu Malířství pokojů (foto in: Milena Zemínová, Marie Teinitzerová, počátky českého moderního textilu, Umění a řemesla 3/1962, s. 100.) 20. František Kysela, skica ke gobelínu Hrnčířství (foto in: Dagmar Tučná, Marie Teinitzerová, Umění a řemesla 4/1979, s. 14.) 21. Pohled do expozice na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži 1925 (foto in: Alena Adlerova, České užité umění 1918- 1938, Praha 1983, s. 82) 22. Max Švabinský, Lov Diany (foto: http:II]indrichohradecky.denik.cz/galerie/foto.html?mm=jh_gobelin_0610. Vyhledáno 25. 4. 2016) 23. Karel Putz, Československý len (foto: http://www.atelierytapiserii.cz/?page_id=37. Vyhledáno 25. 4. 2016) 24. Vladimír Sychra, Karolínsky Gobelín (foto: http://www.atelierytapiserii.cz/?page_id=37. Vyhledáno 25. 4. 2016) 25. Marie Teinitzerová u řeky Nežárky s plánem na výstavbu nových dílen, 1952 (foto in: Osobní archiv MHT, KHA, karton 96. inv. č. 628) 26. Nově postavené dílny u Nežárky (foto in: Jan Muk, Nad dílem Marie Teinitzerové, in: Jihočeský lidový kalendář, České Budějovice 1959, s. 58.) 71 Obrazová příloha 4. Osobní vizitka 5. Interiér jejího obchodu na Národní třídě v Praze 22. Max Švabinský, Lov Diany 23. Karel Putz, Československý len 82 24. Vladimír Sychra, Karolínsky Gobelín