MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA DIPLOMOVÁ PRÁCE Bc. Natálie Veselská MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury Poetika času a prostoru ve vybraných dílech Jeana Cocteaua Diplomová práce Autor: Bc. Natálie Veselská Studijní program: Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy Vedoucí práce. PhDr. Miroslava Novotná, Ph.D. Datum odevzdání: 30. dubna 2024 Bibliografický záznam Autor: Název práce: Studijní program: Studijní obor: Vedoucí práce: Rok: Počet stran: Klíčová slova: Natálie Veselská Filozofická fakulta Masarykova univerzita Poetika času a prostoru ve vybraných dílech Jeana Cocteaua Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy PhDr. Miroslava Novotná, Ph.D. 2024 91 Jean Cocteau, francouzská literatura, smrt, básník, čas, prostor, poezie, motivy Anotace Práce se zaměřuje na analýzu části tvorby Jeana Cocteaua dostupné v češtině, přičemž klade důraz na čas, prostor a motivy jako klíčové kategorie pro pochopení básníkovy poetiky. Po vymezení a kontextualizaci autora následuje analýza poetiky jeho děl, jež je provedena na filmu Krev básníka. Následující kapitoly jsou věnované času a prostoru v konkrétních textech a motivům, které tyto dvě kategorie provázejí a dokreslují. Zvláštní pozornost je věnována filmové tvorbě autora, jež představuje nej autobiografičtější část jeho díla. Celá práce směřuje k využití obsahu při výuce na středních školách, její součástí je proto také návrh didaktického materiálu pro využití v hodinách literatury na SS a jeho praktické ově­ ření. Abstract The thesis analyzes a part of Jean Cocteau's work available in Czech, especially from perspective of time, space and motives as fundamental categories for understanding the poet's poetics. After defining and contextualizing the author, the analysis of his work's poetics follows, which is conducted on the film The Blood of a Poet. The following chapters are dedicated to time and space in specific texts and motives that accompany and complement these two categories. Considerable attention is devoted to the author's film work, which is the most autobiographical part of his work. The entire work is aimed at using the content in teaching at secondary schools, therefore it also includes the proposal of didactic material to be used in literature classes at secondary schools and its practical verification. Klíčová slova Jean Cocteau, francouzská literatura, smrt, básník, čas, prostor, poezie, motivy Keywords Jean Cocteau, French literature, death, poet, time, space, poetry, motives v Cestné prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Filozofické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. V Brně 30. dubna 2024 Natálie Veselská Poděkování Děkuji PhDr. Miroslavě Novotné, Ph.D. za vedení mé diplomové práce, za trpělivost, čas a cenné rady, jež mi během psaní práce poskytovala, a také za její velice ochotný a přátelský přístup. Obsah Seznam pojmů a zkratek 9 Seznam obrázků 10 Seznam příloh 11 Úvod 12 1 Cocteauovo „já" a svět poezie 16 1.1 Životní milníky 20 1.2 Překlady Cocteauových děl 23 1.3 Poetika snění G. B achelarda 24 1.4 Jungovy archetypy 28 1.4.1 Archetyp stínu 30 1.4.2 Archetyp animy a matky 32 1.4.3 Archetyp hrdiny 33 1.5 Mytologie a mýty 35 1.5.1 Orfeus a Jean Cocteau 36 2 Krev básníka aneb výklad Cocteauovy poetiky 41 3 Poetika času a prostoru 51 3.1 Zrcadlo 53 3.2 Anděl 54 3.3 Prostor před zrcadlem 58 3.4 Prostor a čas zóny 61 4 Didaktická část: využití v praxi 66 4.1 Využité metody 67 4.2 Metodický list 1 - seznámení s tvorbou J. Cocteaua 68 4.2.1 Plánovaný scénář na j ednu vyučovací hodinu (45 minut) 69 4.2.2 Plánovaný scénář na dvě vyučovací hodiny (90 minut) 71 4.3 Metodický list 2 - analýza využívaných motivů 72 4.4 Metodický list 3 - svět Jeana Cocteaua 75 4.5 Ověření metodických listů 76 Závěr 81 Primární zdroje 84 Filmové zdroje 84 Sekundární zdroje 85 Zdroje k didaktické části 87 Internetové zdroj e PŘÍLOHA A: Obrazy ve filmu Krev básníka PŘÍLOHA B: Cocteauův svět podle umělé inteligence Seznam pojmů a zkratek AI - umělá inteligence RVP G - rámcový vzdělávací program pro gymnázia S Š - střední škola ŠVP - školní vzdělávací program V H - vyučovací hodina Seznam obrázků Obrázek 1: Úvodní obraz filmu Krev básníka (s. 71) Obrázek 2: Padlet s motivy (s. 73) Obrázek 3: Padlet s žákovskými komentáři (s. 78) Obrázek 4: tvorba žáků (s. 81) Obrázek 5: tvorba žáků 2 (s. 81) Obrázek 6: tvorba žáků 3 (s. 81) Obrázek 7: Cocteauův svět dle AI (s. 91) Obrázek 8: Cocteauův svět dle AI 2 (s. 91) Seznam příloh Příloha A: Obrazy ve filmu Krev básníka Příloha B: Cocteauův svět podle umělé inteligence Úvod V práci se zabýváme poetikou Jeana Cocteaua, francouzského multižánrového umělce. Cocteau by sám sebe pravděpodobně primárně představil jako básníka tvořícího poezii. My ho však na úvod představíme podle klasického schématu jako básníka, prozaika, dramatika, autora baletních libret, publicistu, malíře a kreslíře drobných črtů i fresek, choreografa a režiséra, později se však budeme zabývat onou vyřčenou premisou: Cocteau = básník. Jedním z cílů diplomové práce bude vymezení poetiky Jeana Cocteaua, jehož sebepojetí jakožto umělce-básníka může spolu se svébytnou formou a spletitou sítí intertextových motivů a obrazů vytvářet pro nezainteresovaného a neerudovaného čtenáře chaos. Jean Cocteau je jedním z nej pozoruhodnějších umělců první poloviny dvacátého století a i přes to, že v odborných kruzích je pravděpodobně znám i za hranicemi své rodné země, se jedná o jednoho z nejméně pochopených, a tudíž nej kontroverznějších umělců té doby, jenž se do povědomí široké veřejnosti příliš nedostal.1 Domníváme se, že je tato situace reflektována také v českém prostředí, kde je Cocteau známý především svým dlouholetým vztahem a spoluprací s Jeanem Maraisem, a to zejména ve filmu Kráska a zvíře. Široké veřejnosti však zůstává jeho další tvorba neznáma a ani ve školním či univerzitním prostředí mu přílišná pozornost věnována není. Jeho poetice či komplexnímu přehledu a rozboru tvorby se věnuje malé množství vysokoškolských prací, což se pokusíme alespoň částečně změnit a doplnit současné kusé informace, jež jsou v českém jazyce dostupné. Důvodů, proč veřejnost Jeana Cocteaua či jeho tvorbu nezná, by mohlo být mnoho. My j sme již výše uvedli určitou kontroverzi a nepochopení, jimiž jeho činnost můžeme definovat. Důvodem pro ně by mohla být vcelku vysoká produkce děl v různých uměleckých oborech a zároveň jejich motivická provázanost, jež může způsobovat „nečitelnost" některých obrazů při vytržení z kontextu celé autorovy tvorby. Jen samotná četba všech autorových děl by však byla časově náročná a ani jejich převážná většina není v českém jazyce dostupná - doposud bylo do češtiny či slovenštiny přeloženo pouze deset kompletních děl a čtyři vybrané sbírky. Dalším důvodem k nepochopení by mohla být nutnost seznámení se s autorovým životem a životním posláním, jež jsou s díly neodmyslitelně spjaty. Při odborném studiu poté narážíme na problém provázanosti mnoha oborů umění, čemuž se ani my v předkládané diplomové práci O pohledu na autorovu tvorbu budeme hovořit níže (viz kap. 1), ale pro doložení výše uvedeného uvádíme například citaci Jana Konůpka: „ Zjev nikoli z největších, ale rozhodně z nejpozoruhodnějších ve francouzské kultuře první poloviny dvacátého století. " (KONUPEK, Jiří. „ Tvůrčí cesta Jeana Cocteaua ", In: Cocteau, Jean. Orfeova závěť, s. 97) 12 nevyhneme a budeme se zabývat jak literárni tvorbou, tak filmem, a to zejména Cocteauovými nejvíce autobiografickými díly vůbec: Krev básníka, Orfeus a Orfeova závěť. Dalším důvodem, jejž úsměvně formuluje Miloš Hlávka, je nemožnost zařadit Cocteaua do určité literární školy nebo směru: „Cocteau je jako nestálá milenka. Každou chvíli můžeme od něho čekati nějaké překvapení, s nímž si nebudeme zpočátku věděti rady. "2 Níže uvedeme seznam do češtiny přeložených knih, na základě rozborů většiny z nich a zejména filmové trilogie se v první části práce pokusíme analyzovat poetiku a svébytné „já" Jeana Cocteaua a pojmenovat některé symboly a motivy, jež hrají v poetickém komplexu významnou roli a ovlivňují interpretaci díla. K tomuto využijeme Poetiku snění Gastona Bachelard a nauku o archetypech Carla Gustava Junga (zejména druhý svazek vybraných spisů s názvem Archetypy a nevědomí), která našla na poli literatury a umění, i přes své stinné stránky týkající se vývoje psychologických poznatků, široké pole uplatnění. Třetím materiálem využitým k analýze motivů a básníkova svébytného „já" je mýtus o Orfeovi. Nemáme však prostor pro detailní analýzu všech děl, proto budou představeny námi vybrané, avšak stěžejní významotvorné prvky. Zároveň obsah celé diplomové práce směřuje k didaktickému projektu uplatnitelnému na středních školách, v němž se pokusíme Cocteauovu, v počátku obtížně interpretovatelnou tvorbu, prakticky představit žákům střední školy a využít ji pro jejich seznámení s komplikovaně vypadající tvorbou básníka hravou formou. Zároveň se pokusíme využít podobností a odlišností Cocteaua se surrealistickými autory, což by vedlo k pochopení a upevnění surrealismu jako takového. V následujících částech diplomové práce doplníme motivickou složku a osobu autora odrážející se v jeho tvorbě analýzou času a prostoru, protože se domníváme, že právě tyto dvě kategorie literárního díla jsou v tvorbě J. Cocteaua jakýmsi logickým vyústěním osobitého pohledu na svět a svého básnického sebepojetí. Klademe tedy důraz na využitý prostor a roli času, bez nichž by poetiku autora nebylo možné vyložit. Nejprve se zaměříme na analýzu prostoru, a to konkrétně dvou Cocteauových světů světa pozemského a světa smrti, takzvané zóny. Pro rozbor prvního z nich využijeme obrazy z autorova života. Pro analýzu světa smrti využijeme poznatky formulované při analýze autorovy poetiky. Tím stěžejním, domníváme se, že také často nepochopeným a chybně formulovaným surrealistickou perspektivou, je právě prostor zásvětí3 . Ten je nutné spojovat 2 HLÁVKA, Miloš. Jean Cocteau. In: COCTEAU, Jean. Kohout a Venuše. Praha III: Edice Odeon, 1927, s. 10. 3 Pro takzvanou Cocteauovu „zónu" využíváme v diplomové práci několik pojmů: prostor „za", zásvětí, svět smrti. Vždy je těmito pojmy myšlen prostor „snový", do něhož se básník z mnoha důvodů vydává. 13 s nadpřirozenem, imaginací a j akýmsi tvůrčím světem básníka, proto je nutné nejprve autorovu poetiku vymezit a následně ji propojit s využitým prostorem. Otázkou tak zůstává, zda se do Cocteauových pohledů na svět skutečně promítá surrealismus, zda se básník skutečně odlišoval, případně jakým způsobem, a co je tím světem snovým. Analýzu prostoru místy podložíme Poetikou prostoru Gastona Bachelarda. Další částí je analýza využitého času, který má v tvorbě Jeana Cocteaua své specifické plynutí. Zaměříme se na archerypální postavu anděla a její význam v poetice času a prostoru, ale také v autorově osobním životě. Postava anděla hraje totiž významnou roli v propojení reálného a pro nás nereálného světa. Jak jsme již zmínili - Cocteauovo dílo není v českém prostředí příliš známé, proto se také obsah předkládané diplomové práce snažíme přizpůsobit tak, aby mohl být případně uchopitelný pro vyučující na středních školách, již by se rozhodli pro jeho využití ve výuce. Cílem je zejména přiblížení osoby a díla básníka, a to z důvodu jeho rozmanitosti, barvitosti místy evokující český poetismus, přátelských vztahů s významnými osobnostmi a působení ve sféře avantgardně orientované společnosti. Rovněž je zajímavou možností nabízející mnoho různých způsobů rozvíjení hravé formy výuky a žákovské fantazie. Při zpracovávání životopisných údajů a informací o autorově tvorbě vycházíme z publikací dostupných zejména v českém nebo anglickém jazyce, z nichž se snažíme využít pro výuku nej praktičtější informace pro celkové uchopení osoby a tvorby Jeana Cocteau. Průřez autorovou tvorbou a také rozsáhlý doslov nabízí asi nejznámější česká publikace Vladimíra Mikeše a Jiřího Konůpka Orfeova závěť (1977). Krátkou skicu o filmové tvorbě s názvem Jean Cocteau vydal Ljubomír Oliva roku 1974. Podrobnější publikací vydanou v roce 2016 jsou Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí od Miroslavy Novotné. V diplomové práci se Jeanu Cocteauovi věnovala pouze Jana Zahrádková, která ji v roce 2009 obhájila pod názvem Jean Cocteau ajeho mytologický svět, a Julie Wittlichová, jež obhájila v roce 2016 práci Oko básnika: Antické figury v díle Jeana Cocteau. V anglickém a francouzském jazyce lze nalézt teoretických prací věnovaných biografickým údajům, tvorbě či interpretacím podstatně více. Z francouzské tvorby například: Philippe De Miomandre Moi, Jean Cocteau, 1985; Danielie Chaperon, Jean Cocteau La chute desAnges, 1990. My však využijeme zejména publikace v jazyce anglickém a také dostupné internetové zdroje: Elizabeth Springe a Jean-Jacques Kihm Jean Cocteau: The Man and the Mirror, 1968; Arthur B. Evans Jean Cocteau and His Films ofOrphic Identity, 1977. 14 Při rešerši knih o Jeanu Cocteauovi j sme shledali, že více z nich tenduje k filmové tvorbě než k tvorbě literární, což by také mohlo vypovídat o zmíněném společenském věhlasu autora. Protože filmová zpracování tvoří velkou část autorovy dostupné tvorby a zároveň jsou pro analýzu poetiky, motivů, času a prostoru důležitá, využijeme pro rozbor zejména ty. Zároveň se domníváme, že jsou zajímavým zpestřením literární výuky. Jak ostatně ze tří zmíněných filmů vyplývá - filmové obrazy jsou stejným prostředkem pro poezii jako slova nebo grafika.4 Zároveň se jedná o nejvíce biografická díla dostupná v českém překladu. Citace i názvy jsou uváděny pouze v českém překladu. Pokud se v práci vyskytují citace z anglického jazyka, jedná se o náš vlastní překlad. 4 FOWLIE, Wallace. Jean Cocteau - The history of a Poet's Age. Online. Bloomington, Indiana USA: Indiana University Press, 1966. ISBN 978-0-253-04871-4. Dostupne z: https://publish.iupress.indiana.edu/prqjects/jeancocteau. [cit. 2024-04-01]. 15 1 Cocteauovo „já" a svět poezie V úvodu práce jsme naznačili, že není možné jednoznačně vymezit osobu Jeana Cocteaua, stejně tak jako nalézt shodu u jednotlivých literárních kritiků zabývajících se tímto autorem. Zejména z toho důvodu jsme ho nazvali kontroverzním, což by nebylo na počátku dvacátého století příliš překvapivé, protože kontroverzí oplývala velká část francouzské literární i divadelní tvorby. Překvapivější je, že i přes jeho časté zařazování a přirovnávání k surrealistům či dadaistům do žádné vymezené skupiny, směru či „školy" nepatřil. Zajisté však najdeme v jeho tvorbě, zejména té dřívější, shodné prvky s francouzskými dadaisty (báseň Mys dobré naděje - anarchistická nahodilost podvědomých obrazů) a surrealisty (film Krev básníka bývá často interpretován jako surrealistický), přestože se proti nim Cocteau striktně vymezoval a pravděpodobně odmítl vstoupit do surrealistické skupiny.5 My se níže rozboru filmu věnujeme a o obrazech vyskytujících se v něm tak budeme hovořit více. Navzdory odmítavým názorům na zařazení do výše zmíněných směrů však najdeme Jeana Cocteaua jako spoluautora mnoha děl. Jednou z nej důležitějších spoluprací byla ta se Skupinou šesti neboli Pařížskou šestkou (Groupe les Six)6 . Jednalo se o volné sdružení šesti umělecky spřátelených hudebních skladatelů (Daria Milhauda, Arthura Honeggera, Georgese Aurica, Francise Poulence, Louise Dureye a Germaina Tailleferreho), které působilo v letech 1918 až 1923 v Paříži. Skupina se sdružovala kolem svého uměleckého patrona Erica Satieho, francouzského skladatele a klavíristy, a sedmého člena Jeana Cocteaua, autora souboru aforismů a maxim Kohout a harlekýn, považovaného za jejich estetický manifest. Skupina se vymezovala vůči impresionistické zjemnělosti, romantickému patosu, hlubokomyslnosti a také Richardu Wagnerovi. Jejich společným cílem bylo propojení vážné hudby s lidovou kulturou a navrácení této hudby do běžného života, na jeho realizaci měl však každý ze členů odlišný pohled. Pařížská šestka se inspirovala neoklasicismem dvacátého století a jazzem; znaky jsou oproštěnost, lehkost, hravost a vtip, což dokazuje Cocteauem napsaný manifest: „Básník má vždy mnoho slov ve svém slovníku, malíř příliš mnoho barev na své paletě, hudebník příliš mnoho kláves na klávesnici. " / „Pěstuj to, co ti publikum vytýká, tos ty. " / „Vumění se nalézá užitečné a neužitečné. Většina publika toho necítí, přihlížejíc na umění jako na zábavu. "7 5 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films oforphic identity. Philadelphia: Art Alliance Press, cl977. ISBN 0-87982-011-x, s. 86. 6 Skupinu šesti takto nazval kritik Henri Collet ve svém kritickém článku Les cinq russes, les six frangais et M. Satie roku 1920. (dostupné z: Wikipedie Les six). 7 COCTEAU, Jean a HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše. Praha III.: Edice Odeon, 1927, s. 16. 16 Cocteau se ve skupině podílel autorstvím libret k baletům, k nimž členové skupiny skládali hudbu. Prvním baletem, vzniklým v roce 1920, byl Vůl na střeše. Autorem hudby byl tentokrát Darius Milhaud. Nejvýznamnějším společným dílem a zároveň manifestací umělců Šestky jsou Svatebčané na Eiffelovce, dílo vydané roku 1921. V tomto případě tvořili hudbu všichni skladatelé skupiny kromě Louise Dureyho.8 O jednu z nej důležitějších spoluprací Jeana Cocteaua s uměleckou skupinou se jedná z toho důvodu, že probíhala právě v době utváření j eho osobitého uměleckého stylu. Po rozpadu skupiny v roce 1923 se Cocteau s bývalými členy stále stýkal, nejvíce s Georgesem Auricem, který složil hudbu k některým Cocteauovým filmům, například Krev básníka, Kráska a zvíře nebo Dvojhlavý orel. Další skupinou, s níž Jean Cocteau spolupracoval, byl Kartel čtyř. Vznikl kolem čtyř francouzských režisérů - Charlesa Dullina, Louise Jouveta, Goergese Pitoeffa a Gastona Batyho - roku 1927 s cílem prosadit na francouzskou scénu nové pojetí divadla a zabránit jeho komercializaci. Umělci konceptuálne navazovali na Jacquesa Copeaua, zakladatele avantgardního divadla Starý holubník (Vieux-Colombier). To vzniklo roku 1913 a jeho cílem byla dramatická inovace. Copeau chtěl vytvořit populární divadlo bez komercialismu a omladit výzdoby a inscenace, což Kartel převzal a následně doplnil svůj program o vzdělávání a školení herců. Silným tématem k diskusi bylo angažované umění - umění mající společenský a politický dopad. Zajímali se také o otázky demokracie a lidských práv a jejich snahou bylo celkové propojení těchto témat - umění, politika a demokratické hodnoty.9 Jeana Cocteaua pojilo s uvedenými režiséry úsilí o vytvoření nového francouzského divadla založeného na svébytné estetice. Jak jsme již výše uvedli, Cocteau nepatřil do žádné vyhraněné skupiny či definovaného směru, ale přesto ho s těmito umělci spojovalo úsilí o objevení nového ve všech uměleckých oblastech, jež u něj přetrvalo po celý život. Inspiroval se proto u surrealismu, dadaismu, futurismu i Kartelu v tom, co mu přineslo nové pohledy na zobrazení. A i když nespolupracoval s Kartelem jako s celkem a nepatřil do něj, spolupracoval s jednotlivými režiséry - roku 1922 s Charlesem Dullinem na režii Antigony, na popud Louise Jouveta napsal Cocteau hru Orfeus, kterou v roce 1926 režíroval Georges Pitoeff, rovněž člen Kartelu, a v roce 1934 režíroval Louis Jouvet Cocteauovu hru Pekelný stroj. 8 Dostupné z: Wikipedie Pařížská šestka. 9 CEJPEK, Václav. Francouzské antirealistické divadlo na počátku 20. století: Proměny francouzského divadla: Jacques Copeau, Kartel. Online. Dostupné z: https://is.jamu.cz/el/5453/zima2013/D74741A/09_AntireaalismusCopeau_Kartel.pdf. [cit. 2024-03-02]. 17 Cílem obou skupin bylo vytvořit něco neobvyklého a nového, což se vždy může jevit jako kontroverzní, pokud to není pochopeno. Výše jsme uvedli, že se literární kritici na Cocteauově osobě příliš neshodují a jako příklad jsme zmínili citaci Jana Konůpka, jenž o Cocteauvi hovoří jako o „věčně hledajícím"1 0 , či Miloše Hlávky, který na Cocteaua naopak nahlíží i přes jeho nezakotvenost pozitivně a uvádí, že na něj nelze nahlížet tak, jak to většina literárních kritiků dělá: „Mluviti o něm neznamená používat běžného literárního rozboru a třídění. Nesnese tohoto měřítka. Stává se tak, že literární kritika snažíc se někam jej zařadit, učiniti z něho vůdce některé školy, hází mu je nakonec všechny na záda. [...] S každým novým dílem se (Cocteau) kpředchozímu obrací zády. " n Z dalších kritiků můžeme zmínit například Alberta Thibaudeta, francouzského kritika, jenž Cocteaua porovnává s Guillaumem Apollinairem a v rámci literatury vznikající na počátku 20. století ho pojmenovává jakožto nej hlavnějšího hrdinu dobrodružného „pokusníctví" ve francouzské literatuře, čímž se ve své podstatě shoduje s Janem Konůpkem. Společnými jmenovateli jejich názorů lze uvést nezakotvenost a pokusnictví, které však údajně nevedly k významnějším počinům: „Inteligentnější, jemnější a milejší než Apollinaire, měně však vynalézavý, měně geniální, měně schopný dalekých plaveb, spíše pobřežní plavec (nebo kočovný herec?), bez apollinairovské formy mystifikace, ale s roztomilými klamy. " n Z našeho pohledu se zdá být výše zmíněný pohled pochopitelný, avšak nelze říci, že bychom se s ním naplno ztotožňovali. Domníváme se, že se jedná o autora, jehož poetiku nelze oddělit od subjektu tvořícího text, ale ba naopak je nutné nahlížet na tvorbu skrze poetiku a na poetiku skrze autora. Také se domníváme, že není namístě ztotožňovat jednoho autora s druhým, protože i přes některé společné znaky byla Cocteauova cesta protkaná vnitřním poselstvím a snahou toto poselství naplnit. Proto bychom nenazvali jeho tvorbu pokusnictvím a za dalekou plavbu bychom označili právě onu poetiku, která vykrystalizuje až v momentě hlubší analýzy jednotlivých děl a dalších informací týkajících se autora. Více se tak ztotožňujeme s názorem Miloše Fromka a Jána Svantnera, ti se na Cocteauovu tvorbu dívají z jiného úhlu. Ján Svantner říká, že se jedná o typ básníka, který nepodléhá doktrínám a dlouhotrvajícím vlivům, proto by se mohlo zdát, že je neustálený, nevykryštalizovaný, roztříštěný a z těchto důvodů povrchní a nepůvodní. Podle Svantnera ti, pro něž je Cocteau povrchním a nepůvodním, přehlížejí jednu konstantu, jež veškerou autorovu tvorbu prostupuje - poezii. „Silnýpocit 1 0 KONŮPEK, Jiří. Tvůrčí cesta Jeana Cocteaua, In: Cocteau, Jean, Orfeova závěť. Přeložil J. Konůpek a V. M i keš, Praha: Odeon, 1977, s. 97. 1 1 HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše -předmluva, s. 5. 1 2 THIBAUED, Albert, s. In: MARENČIN, Albert. Poézia - doslov. Bratislava: Tatran, 1967, s. 111. 18 ajasné vědomí poezie ho ve skutečnosti vedou po jedné jediné cestě: k sobě samému. Z dějin lyriky však víme, že u skutečného básníka cesta k sobě znamená i cestu kjiným, ke světu a k životu. " n Být básníkem pro Cocteaua totiž znamenalo být tvůrcem poezie a poezie se rovná umění - nejde tedy o žánr nebo formu. Z toho důvodu také definoval svou poezii-románu, poezii-poezie, poezii-divadla a poezii-filmu.14 Toto dělení dále nezmiňujeme, avšak hovoříme-li o některém uměleckém díle, máme vždy „poezii" na paměti. Poezie ve všech podobách byla pro autora cestou k propojení reality každodenního života a prostoru „za" námi vnímanou realitou, jakýmsi odrazovým můstkem ke kontaktu s jiným světem. Básník je v očích Cocteaua inspirovanou hlásnou troubou, poslem pro onen svět, jehož úkolem je zprostředkovat pomocí poezie komunikaci mezi čtenářem ajiným světem. Vyslovuje proto „záhady", které procházejí jeho ústy, avšak jeho jsou jen částečně, je jen jakýmsi poslem pohybujícím se na hranici dvou světů - reálného a toho pro nás nereálného - a prostředkem pro jejich propojení je poezie.15 Gerard Genette si ve svém díle Fikce a vyprávění propůjčuje slova o pojetí básníka z Aristotelovy Poetiky: „Básník má býti tvůrcem spíše dějů než skladatelem veršů, poněvadž je tvůrcem z hlediska napodobení a napodobuje jednání, "1 6 která následně zgeneralizuje vlastními slovy: „Jinak řečeno, to, co z člověka dělá básníka, není dikce, ale fikce. " l l Cocteauova poetika se zdá být určitým představením „světa", jenž je nám neznámý a do jisté míry záhadný. My jsme si dali za úkol tento svět rozluštit a analyzovat, jak ho dokresluje v něm využitý čas a prostor a jaké naopak plní (čas a prostor) ve světě Jeana Cocteaua funkce. Domníváme se, že výše uvedená premisa považující Cocteaua za básníka, jenž je veden poezií k sobě samému, a tudíž také k ostatním, by mohla odpovídat poselství, jež vedlo autora skrze své nitro k tvorbě. Jak jsme uvedli výše, považujeme za podstatné vyvodit „správné" východisko k pochopení poetiky Jeana Cocteaua a spolu s dalšími informacemi o jeho osobě vytvořit souhrnný obraz, jenž povede nejen k představení a analyzování času a prostoru v tvorbě, ale také, a to především, napomůže k výkladu autorova díla. V následující části nejprve shrneme základní biografické údaje, protože se o ně po většinu práce opíráme, neboť je Cocteauův život s jeho poetikou neodmyslitelně spjat. Rovněž 1 3 ŠVANTNER, Ján. Obrazy a sny. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1984, s. 140. 1 4 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 31. 1 5 Tamtéž, s. 31-33 1 6 ARISTOTELES. Poetika, 1451b. In: Rétorika, Poetika. Praha, Nakladatelství Petr Rezek, s. 321-436 (353). In: GENETTE, Gérard. Fikce a vyprávění. Theoretica. Brno: Ústav pro českou literaturu A V ČR, 2007. ISBN 978- 80-85778-56-4, s. 9. 1 7 GENETTE, Gérard. Fikce a vyprávění, s. 9. 19 uvedeme překlady jeho tvorby, jež j sou v českém jazyce dostupné. Následně se pokusíme představit základní východiska Cocteauovy poetiky a hlavní motivy/archetypy, jež se v jeho tvorbě vyskytují. Cocteauova tvorba je podle autorů jeho biografií vedena intuicí a improvizací, jež jsou zpracovávány specifickým způsobem. Z toho důvodu se do jeho děl promítají prvky nevědomí.1 8 Proto nám k analýze poetiky bude sloužit především Poetika snění Gastona Bachelarda, který pojednává o poezii ve spojitosti s duší a uvádí, že skrze poezii se dostáváme k fenomenologii duše: „Snění nám vydává svět duše, básnický obraz nese svědectví o duši, která odkrývá svůj svět. "1 9 Bachelard vychází z učení o archetypech Carla Gustava Junga, proto i my pro analýzu a vysvětlení často se opakujících motivů a forem jednání využijeme Jungovu teorii a doplníme ji o pohledy jeho následovníků. Poslední podstatnou kapitolou pro dovršení pohledu na Cocteauovu poetiku budou mýty, z nichž Cocteau často vycházel. Zvláštní pozornost je věnována mýtu o Orfeovi, jenž je pro básníka jakýmsi alter egem. v 1.1 Životní milníky Jean Cocteau se narodil 5. července 1889 v Maisons-Lafitte20 . Vzhledem k rodinným (zejména matčiným) konexím se od dětství pohyboval v centru kulturního dění a poznal mnoho osobností soudobého divadla, hudby i literatury. V té době znamenalo divadlo nevídané, až fascinující zážitky a již od dětství velmi ovlivnilo jeho uměleckou dráhu - jako malý chlapec si vytvořil své vlastní divadlo mezi domy a německá chůva/služebná Josephine mu pomáhala s kostýmy.2 1 Jeho divadlo mělo vše potřebné - pódium, světla i nápovědu. Na balkónech mezi domy vznikly lóže a schodiště domů vedly do jiných světů - přesně tak to známe například z Krve básníka. V několika dalších hrách či filmech {Orfeus - drama i film, Orfeova závět) se objevuje ono zmiňované míšení dvou světů.2 2 Dalším zážitkem nabytým v dětství jsou pocity a emoce, vůně, barvy a jiné počitky vyvolané atmosférou v cirkusu. Ve vzpomínkách se ukládají a vracejí postavy akrobatů a provazochodců a vstávají v snových obrazech majících velmi blízko k andělům. Proto Cocteau později přirovnává práci básníků k akrobatům, kteří jsou vždy ve své profesi mezi pozemským světem a světem smrti, mezi nebem a zemí. Zároveň závisí umění akrobatů na pozornosti 1 8 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí. Brno: Masarykova univerzita, 2016. ISBN 978-80- 210-7609-9, s. 20. 1 9 BACHELARD, Gaston. Poetika sněni. Praha: Malvern, 2010. ISBN 978-80-86702-71-1, s. 20. 2 0 Městečko na severozápadě Paříže. 2 1 COCTEAU, Jean, FOWLIE, Wallace (ed.). The Journals of Jean Cocteau. London: Museum press, 1957, s. 4. 2 2 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 18. 20 a dokonalé rovnováze, stejně tak, jako na nich závisí umění básnické. Andělé, jak dokážeme níže, jsou pro Cocteaua ti, kteří mimo jiné umožňují propojení dvou světů, pokud jsou lidé pozorní a dokážou je vnímat.2 3 Jeanův dospívající život byl ovlivněn smrtí otce, váženého pařížského advokáta, který spáchal roku 1898 z neobjasněných důvodů (pravděpodobně finančních) sebevraždu. Krátce poté zemřela také Jeanova babička. V tomto raném věku ještě myšlenka na smrt nevrhala na Cocteaua žádné viditelné stíny, i když se později stala v jeho životě velmi frekventovanou. Ztráta blízkých, Cocteauův špatný zdravotní stav, emoční přecitlivělost a pozornost směřovaná k divadlu a cirkusu ovlivnily jeho postoj ke vzdělávání - byl považován za vysoce inteligentního, ale nesoustředěného a roztržitého. Záškolácké vzpomínky na školní dvůr přivádějí žáka Dargelose. Mladý Cocteau jím byl okouzlen a při každém setkání zcela zhypnotizován, jako kdysi z divadla. Jeho krásná, chladná tvář a dominantní postava jsou od této chvíle ztělesněním člověka přinášejícího v dílech smrt - v Hrozných dětech a Krvi básníka shledáváme scénu o usmrcení chlapce sněhovou koulí. Tato událost se pravděpodobně stala právě na dvoře školy Petit Condorcet, kde Cocteau studoval. Mladý Dargelos se tak stal mytickým ztotožněním neodolatelné síly a androgynní krásy prostupující Cocteauovou prací. Také samotný dvůr před- a poškolních „zázraků" a událostí, které se na něm odehrávaly, živě rekonstruuje ve filmu Krev básníka a v románu Hrozné děti.24 Jak jsme již zmiňovali - smrt hrála v autorově životě i tvorbě velkou roli. Sebevražda otce byla první z několika nečekaných lidských ztrát, jimiž byl Cocteau konfrontován. V dopise J. Maritainovi se roku 1925 svěřoval, že přišel o sedm přátel - „Bůh natáhl udici, seslal přítele, pakji vytáhl, ale mě zde nechal. "25 V básníkovi vzbuzovaly tyto ztráty silné pocity beznaděje a motivy k nim odkazující se objevují napříč celou jeho tvorbou. Roku 1918 napsal adaptaci Shakespearovy hry Romeo a Julie, kde sám sobě určil roli Mercutia. O tomto v dopise J. Maritainovi píše: „Moje maskérka měla ve zvyku říkávat: „Před smrtí pana Jeana, / po smrti pana Jeana, " a měla pravdu. Pokaždé, když jsem hrál ve scéně souboje, doufaljsem, že moje hra oklame smrt a ta se rozhodne mě vzít. "26 Osudovým bylo pro Cocteaua setkání s Raymondem Radiguetem, jemuž bylo v té době (1918) 16 let. Tito dva umělci si byli velmi blízcí jak tvorbou, tak způsobem života, který mladý 2 3 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and hisfilms of orphic identity, s. 42. 2 4 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror. London: Victor Gollancz ltd, 1968, s. 28-30. 2 5 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 27. 2 6 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 120-121. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 29. 21 Radiguet přebíral od Cocteaua - včetně kouření opia. Cocteau však o Radiguetovi hovoří jako o svém učiteli, a to navzdory jeho mladému věku.2 7 V této době se Cocteau také stává jedním z prvních umělců přiznávajících se k homosexualitě. Rok 1923 s sebou však nesl tragické události: z nevinného vyvolávání ducha v kolektivu přátel vzešla postava Smrti a žádala si mladého Radigueta. V prosinci téhož roku umírá a Cocteau se z této události nikdy nedokáže plně zotavit: „Radiguetova smrt mě operovala bez chloroformu. "2S V této době naplno propadá jedinému prostředku, jenž v něm dokáže nastolit jakousi rovnováhu - opiu. „Intoxikoval jsem se tedy znovu, protože lékaři provádějící detoxikaci neusilovali o léčbu prvotních příčin vyvolávajících potřebu intoxikace, tedy toho, že jsem znovu zakusil nervovou nerovnováhu a raději zvolil rovnováhu umělou než žádnou. "29 Cocteau je přesvědčen, že bez něj není schopen dál tvořit: „Neočekávejte ode mě, že zradím. Opium samozřejmě zůstává jedinečným ajeho euforie nadřazená zdraví. Vděčím mu za své dokonalé okamžiky. Je škoda, že místo zdokonalování odvykací kúry se medicína nepokouší učinit opium neškodným. "30 Vlivem opia zahajuje na přelomu dvacátých a třicátých let detoxikační kúru, již platí Gabrielle (Coco) Chanel. Během pobytu vzniká důležitý deník s názvem Opium, deník jedné detoxikace. Jedná se o velmi autentické dílo přinášející na podnose autorovy pocity a myšlenky, pohledy na svět a na tvorbu, na jejich smysl a význam. Díky nim pronikáme hluboko do Cocteauova světa za ono pomyslné zrcadlo. Sám Cocteau tento svět vysvětluje jako něco, „vedle něhož se zdraví podobá bídnému filmu, kde ministři odhalují sochu, "3 1 nebo jako místo, v němž „se člověk (pod vlivem opia) stává místem jevů, které nám umění přináší zvenčí. " 3 2 Veškeré tyto poznámky a mnohé další jsou důkazem o jeho pocitu potřeby opia, bez něhož nelze tvořit a nacházet cestu do onoho světa. Cocteau zahrnuje opium do mnohých poznámek, v nichž vysvětluje své pocity během tvoření či před ním. Zdá se, že tato látka je pro pochopení autorovy tvorby velmi výrazným klíčem, o čemž svědčí také jeho výrok: „Geniální je vše, co z hlediska logiky a praktického smyslu určuje běžnému předmětu neočekávané užití, aniž by sebemenší automatismus a sebeslabší vědomá paměť měly čas zasáhnout. "3 3 A k tomuto stavu dochází právě „za pomoci" opia. 2 7 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 75. 2 8 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 30. 2 9 COCTEAU, Jean, JANUS, Petr (ed.). Opium: [deníkjedné detoxikace]. Próza (Rubato). V Praze: Rubato, 2011. ISBN 978-80-904817-0-1, s. 17. 3 0 Tamtéž, s. 19. 3 1 Tamtéž, s. 64. 3 2 Tamtéž, s. 74. 3 3 Tamtéž, s. 129. 22 Cocteau označuje opium jako něco, co není přímým zdrojem inspirace, ale pouze jakýmsi transferem umožňujícím cestu do onoho světa. „Každý z nás v sobě nosí něco stlačeného, jako ty japonské květiny, které se rozvinou po ponoření do vody. Opium hraje roli vody. "3 4 Na tomto místě bychom mohli Cocteauovy myšlenky konfrontovat s Freudovým či Jungovým nevědomím, o němž budeme více pojednávat níže. Podle Junga „má sen výhodu, žeje na vůli nezávislým, spontánním výtvorem nevědomé psýché [...]. Sen je tvořen imaginací podmíněnou sérií fantazií a mimo jiné bludnými myšlenkami. "3 5 Bludné myšlenky znamenají také sny z raného dětství či fantazie způsobené opiem.3 6 Po léčebné kúře přichází další z osudových setkání - Cocteau je požádán skupinou mladých herců kolem Belgičana Raymonda Rouleaua o svolení ke hře Oidipus král. Na jedné z jejich zkoušek je uhranut tváří mladého Jeana Maraise, jemuž nabízí přímo roli Oidipa. Následný velmi blízký citový a milostný vztah pomohl Maraisovi k získání věhlasu u mladé generace (role Tristana ve filmu J. Delannoye Věčný návrat) a k mnoha dalším rolím.3 7 Marais byl naopak Cocteauovi múzou, díky níž napsal spoustu děl, některé role napsal přímo jemu. V době, kdy se dva umělci potkali, bylo Cocteauovi 47 let, Maraisovi 22. O jejich lásce se nejvíce dočteme z korespondence (Adresát Jean Marais38 ) vydané Jeanem Maraisem po smrti Cocteaua. Následně představíme Cocteauova díla, z nichž můžeme v českém jazyce vycházet, a námi vybraná východiska a myšlenky z Poetiky snění a z Jungových archetypů, jež jsou pro naši analýzu básníkovy poetiky stěžejní. 1.2 Překlady Cocteauových děl Pro potřeby diplomové práce máme k dispozici zmiňovaných čtrnáct přeložených děl či sbírek. Prvním přeloženým dílem byl roku 1924 Veliký skok (Jaroslav Poch a Alois Sefl). V roce 1926 bylo přeloženo Milošem Hlávkou a Janem Fromkem první drama - Svatebčané na Eiffelce. Roku 1927 vyšla vybraná poezie, opět v překladu Miloše Hlávky, s názvem Kohout a Venuše, jež obsahuje verše ze sbírek Mys Dobré naděje, Rozhovor velkého slunce & Básně 1920. Součástí je také Cocteauův autogram a autoportrét. Dalším vydaným dílem byly roku 1931 Hrozné děti v překladu Marie Hoffmeisterové. Román vyšel v roce 2010 znovu pod názvem Nezvedené 3 4 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 36. 3 5 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí. Přeložil Eva BOSÁKOVA, přeložil Kristina ČERNÁ, přeložil Jan ČERNÝ. Brno: Nadační fond Holar, 2018. ISBN 978-80-906731-5-1, s. 156-157. 3 6 Tamtéž. 3 7 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 136-138. 3 8 Jedná se o dopisy psané Cocteauem a adresované Jeanu Maraisovi mezi lety 1938 a 1963. Do českého jazyka byly přeloženy roku 1994 Petrem Skarlantem. 23 děti (Helena Slavíková a Hana Čéšková). Prvním dramatem přeloženým do českéhojazykabyla jednoaktovka Lidský hlas (1932) v překladu Jana Kučery a Adolfa Synka. Roku 1937 byla přeložena Jindřichem Hořejším sbírka reportáží Cesta kolem světa za 80 dní. Po této překladové avantgardní vlně se přes třicet let Cocteau na československé půdě neobjevil, až roku 1967 přeložil František Hrubín Dvojhlavého orla a Albert Marenčin vybral a přeložil poezii do sbírky Poézia. František Hrubín v roce 1969 přeložil také Královny Francie, krátké medailonky o dvacet pozoruhodných ženách, které zasáhly do dějinného dění ve Francii a které Cocteau obdivoval. Po osmileté pauze byl v roce 1977 vydán Janem Konůpkem a Vladimírem Mikešem soubor veršů, úryvků divadelních her a filmových textů Orfeova závěť. V závěru je výbor doplněn doslovem J. Konůpka týkajícím se Cocteauovy tvůrčí životní cesty. V temže roce byla Idou de Vries přeložena hra Psací stroj. V roce 1984 vybral a přeložil do slovenského jazyka básně, výroky, eseje a přednášku Ján Svantner - vše vložil do sbírky Obrazy a sny. Výbor je opět doplněn doslovem autora. Roku 1983 vydal Jaroslav Ježek Šest písní, z nichž jedna {Náhrobek „Donu Juanovi") je komponována na text Cocteauovy básně. V této době byla francouzská avantgarda velmi módní a J. Ježek navštívil Paříž, proto není Ježkův výběr Cocteaua překvapivý.3 9 Po dlouhé přestávce přeložil Gustav Franci sbírku Sbohem, vy hříčky větrné (2007). Poslední, značně odlišné dílo z pera Jeana Cocteaua bylo vydáno v českém překladu až v roce 2011. Jednalo se o Opium, deníkjedné detoxikace v překladu Petra Januse. Vzniklo v roce 1930 poté, co Cocteau propadl po smrti Raymonda Radigueta40 závislosti na opiu a podstupoval léčebnou kúru. Z důvodu zachycených autorových aktuálních pocitů, emocí a myšlenek se jedná o stěžejní dílo pro recepci Cocteauovy poetiky. Kromě deseti knih a čtyř souborů vybrané tvorby jsou v českém jazyce dostupné také titulky ke třem filmům, k takzvané „orfické trilogii", jež Cocteau také sám režíroval - Krev básníka, Orfeus a Orfeova závěť - a k filmu Kráska a zvíře. 1.3 Poetika snění G. Bachelarda Při výkladu Poetiky snění Gastona Bachelarda, vydané roku 1960, je v počátku nutné objasnit, jaké je Bachelardovo pojetí pojmu snění. Autor se již v úvodu publikace vymezuje proti klasické psychologii a definuje rozdíl mezi snem a sněním. V klasické psychologii, která podle 3 9 FREISLEROVÁ, Aneta. Šest písní Jaroslava Ježka. 2014. Dostupné z: Musicologica, http://www.musicolo- gica.cz/studie/355-sest-pisni-jaroslava-jezka. 4 0 Raymond Radiguet (1903-1923), francouzský spisovatel, velmi blízký přítel J. Cocteau. 24 Bachelarda vymezuje dva ostré póly, je snem to, co běžně přichází ve spánku, a sněním jasná vědomá činnost, myšlení. Bachelard však hovoří i o jiných typech snění, nezapadajících do těchto dvou kategorií. Jedná se zejména o snění probíhající za stavu bdělosti, takzvaná denní snění4 1 , z nichž konkrétně vymezuje snění básnické a definuje ho takto: „Snění naplňuje svůj pravý osud: stává se básnickým sněním a skrze ně a v něm se všechno stává krásným. Kdyby byl snivec „zběhlý ", udělal by ze svého snění dílo. "41 Ve spojitosti s básnickým sněním Bachelard uvádí, že se nejedná o zkušenost určenou k vyprávění, ale k napsání. Pokud ji chceme sdělit, je nutné ji napsat. Připouští také to, že pokud básník sní, ocitá se ve vesmíru mimo běh času a nachází svůj klid. Toto propojení snivce s jeho světem, které nám pomáhá uniknout času a otevřít vesmíry podmíněné obrazností, nazývá sněním kosmickým.4 3 V tomto miste se setkáváme s prvním důvodem, proč se Poetikou snění ve spojitosti s Cocteauem zabýváme - Bachelard totiž poj ednává o snění, j ež nazývá básnickým a prostřednictvím něhož se básník dostává do stavu klidu a produktivity, v čemž můžeme shledávat určitou podobnost se stavy, v nichž tvořil Jean Cocteau. Nejprve však představíme vše, co nám pomůže poetiku rozklíčovat, a následně se na ni zaměříme. V pozdějších kapitolách Bachelard využívá k oddělení denního a nočního snění princip francouzského filozofa Reného Descarta corgito ergo sum44 . Bachelard uvažuje nad myšlenkou, zdaje možné říci, že člověk, jemuž se zdá „noční" sen, si může být jistý, že právě on je skutečně myslící bytostí, protože ztrácí ve snu své vlastní já. Na druhou stranu ten, jenž prochází denním sněním, je snění přítomen: „Snivec snění je svému snění přítomen. "45 Dalším pro nás podstatným bodem při studii Jeana Cocteaua je Bachelardovo tvrzení, že snění se rodí přirozeně, v uvědomění a bez jakéhokoliv napětí. Bachelard v souvislosti s tímto cituje Jeana Delaye a jeho článek Mědecine en France, v němž využil slovo „psychotropní", aby označil látky způsobující psychologický tropismus (modifikaci mentální aktivity), čímž umožňují navození stavu uvolnění, režimu stimulace, snu nebo poblouznění. Bachelard uvádí, že tímto je potvrzeno, že takové stavy existují a vnášejí do psychického chaosu určité uspořádání 4 6 O pár stran později uvádí existenci mnoha básníků, kteří zakoušeli opium, 4 1 BACHELARD, Gaston. Poetika snění. Praha: Malvern, 2010. ISBN 978-80-86702-71-1, s. 16-17. 4 2 BACHELARD, Gaston. Poetika snění, s. 18. 4 3 Tamtéž, s. 19-20. 4 4 Jedná se o výrok v českém překladu „Myslím, tedy jsem". Pro potřeby naší diplomové práce vycházíme z nejznámějšího výkladu tohoto výroku, tedy jistoty subjektové svou vlastní existenci, protože subjekt myslí. V podstatě jde o vztah mezi subjektem a určitým dějem. 4 5 Tamtéž, s. 136-141. 4 6 Tamtéž, s. 142. 25 aby prožili opiová snění. Je však těžké dokázat, zda se z jejich strany jednalo o snahu získání inspirace k procesu tvoření, nebo zdaje skutečně nutné užívání drog k probuzení snění.4 7 Pro rozlišení snu a snění Bachelard zároveň využívá duality lidské psýché Carla Gustava Junga, nazývanou anima a animus. Anima, ženská složka v každém jedinci, má podle Bachelarda na svědomí právě ono snění, kdežto mužská složka, zastoupená rovněž v každém jedinci, pojmenovaná animus má na svědomí sen.48 Toto Jungovo androgynní uvažování o jedinci Bachelard převzal a propojil je s charakteristickými rysy. Anima je spojena s klidem a pokojem, osvobozuje nás od běžného života, který na nás klade požadavky. Umožňuje jedinci dostat se více do hloubky, být přítomný sám v sobě. Bachelard animu úzce propojuje s poezií, skrze ni dokážeme poezii číst a utvářet si básnické obrazy, kdežto anima využíváme pro literaturu s racionálními funkcemi. Anima je tedy strůjcem navození stavu snění 4 9 Bachelard hovoří také o snění, díky němuž se vracíme ke svému dětství. Prvotní dětská zkušenost je podle Bachelarda několikerá, sjednocuje se až v momentě, kdy začínáme přijímat příběhy o nás od druhých, a tím utváříme náš příběh daný naším jménem, jenž však není skutečný, je to konstrukt. Dětství je jakýmsi těstem protlačovaným formou života druhých dospělých lidí. Při snění se vracíme zpět, velmi hluboko do sebe, a tím dokážeme utvořený příběh překročit: „ V lidech poznalo dětství neštěstí, v samotě si může od trápení oddechnout. "50 Je nutné říci, že se však nejedná o vybavování si vzpomínek, ale o navrácení se k jádru dětství, jež je v nás trvale zakořeněné. K tomuto jádru se lze dostat pouze v momentě osvícení - v okamžicích své básnické existence.51 Nejedná se však o jádro našeho dětství, jež by pravděpodobně bylo pouze jakýmsi výtvorem rodinné historie, ale skrze poezii probouzíme nové dětství, sahající dál než naše vzpomínky, o němž jsme mnohokrát snili.5 2 Při snění směřujícím k dětství tedy směřujeme k počátku lidské existence, později formované pravidly a příběhy okolní společnosti. V této souvislosti hovoří Bachelard o vynořujících se stavech méně-bytí, o „vynořování lidského, jež sepokouší být. "5 3 Zároveň také zmiňuje, že „ se umírá jen jednou, ale psychologicky se rodíme mnohokrát. "5 4 Vše, co nám vyvěrá při návratu do hloubi lidské duše, jsou příběhy či bytosti, které osud neuměl využít, a tím, že se k nim vracíme, probouzíme nebo znovunalézáme zdánlivě mrtvou minulost, onu jakousi 4 7 BACHELARD, Gaston. Poetika snění, s. 160-161. 4 8 Tamtéž, s. 24-25. 4 9 Tamtéž, s. 60-64. 5 0 Tamtéž, s. 93. 5 1 Tamtéž, s. 94. 5 2 Tamtéž, s. 100-101. 5 3 Tamtéž, s. 104-105. 5 4 Tamtéž, s. 105. 26 prvotní krásu a harmonii.55 Bachelard nazývá snění k dětství archetypem - prvopočátkem všech dalších archetypů: „Všechny archetypy poutající člověka ke světu, které vedou k poetickému souladu člověka a vesmíru, všechny tyto archetypyjsou v našich sněních k dětství jaksi probuzeny k životu. "56 Podobný pohled na jakýsi stav introspekce předkládá Karel Teige ve své stati Vnitřní model. Sice si k této analýze vypůjčuje termíny z fotografie a pojednává o fotografiích ve spojitosti s dalšími druhy umění (film, obraz) pod rouškou surrealismu, jeho vnímání vnitřních obrazuje podobné vnímání G. Bachelarda. Hovoří o tomto stavu jako o procesu podobnému usínání nebo hypnóze, „kdy člověk pozoruje obraz svého nitra, v němž se vynořují nechtěné představy a slábne volní a kritická činnost. " 5 7 Uvádí, že médiem může být bdělé snění, bdělá činnost nevědomí, skrze kterou „ze sebe může básník utvořit rezonanční skříňku či ultrasenzibilnífilm vnitřních dějů."58 Teige pojednává o surrealistické exkurzi do svého nitra, jež se u Gastona Bachelarda či Jeana Cocteaua zdá být podobnou. Rozdílem jsou pravděpodobně obrazy, jež se nám po vstupu do nitra vynořují. Karel Teige hovoří o nechtěných představách, kdežto Gaston Bachelard o příbězích a bytostech nevyužitých osudem, jež jsou v nás ukryty. Se surrealistickými úvahami o vstupu do svého nitra se Bachelardovy myšlenky a Cocteauova poetika nepochybně překrývá. Ve spojitosti se snem a surrealismem nelze opomenout, že Cocteau v několika zdrojích uvádí, že se při natáčení filmu Orfeova závěť inspiroval právě mechanismem snu, jenž umožňuje přecházení z jedné scény do druhé, časoprostorové či obrazové změny.5 9 Jak ale již víme, surrealismus jako takový odmítá, důvodem jsou právě zmíněné obrazy a obecně také celý proces „cesty" do svého nitra a jeho výsledek. Básníkova cesta totiž nevede k otevírání nechtěných či náhodných představ, on je vyslancem do svého nitra či do prostoru zóny, v němž má daný určitý celoživotní cíl. Gaston Bachelard ve své stati vychází v základu z Jungova pojednání o archetypech. My jsme výše uvedli základní teze pomáhající k interpretaci Cocteauovy poetiky. Posledním bodem byl archetyp dítěte, na nějž navážeme v následující kapitole tím, co bylo z chronologického hlediska vyřčeno dříve - Jungovými archetypy. Napříč veškerou Cocteauovou tvorbou se totiž s nimi či s opakujícími se motivy setkáváme. Nejsou v textu nahodilé, ale vytvářejí 5 5 BACHELARD, Gaston. Poetika snění, s. 106. 5 6 Tamtéž, s. 118. 5 7 TEIGE, Karel. Vnitřní model. Kvart. Sborník poesie avědy 4,1945/1946, s. 152. In: VOJVODÍK, Josef. „Vnitřní model", In: J. VOJVODÍK, J. WIENDL (ed.), Heslář české avantgardy, Praha, Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta a TOGGA 2011, s. 398. 5 8 Tamtéž. 5 9 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 74. 27 spletitou propojenou síť napříč tvorbou. Tato síť rozšiřující se mezi vícero děl, a utvářející si tak vlastní pole působnosti tvoří příběhy-mýty nové, přičemž jsou mnohdy odrazem zážitků, zkušeností či vzpomínek autora. Jung zmiňuje, že archetyp není neměnný, jeho ztvárnění či složení se mění na základě aktuálních podmínek: „ Cokoli o archetypech vypovídáme jsou znázornění nebo aktualizace. "60 A tak si Cocteau vytváří svoji vlastní síť mýtů a archetypů, což platí zejména u jeho orfické trilogie (archetyp Smrti, Básníka = Orfea), ale také u dalších děl. 1.4 Jungovy archetypy Při odpovědi na otázku, proč analyzovat motivickou složku v poetice Jeana Cocteaua s pomocí Jungových archetypů, vycházíme z podstaty a definice Jungova termínu. Pokud archetyp vychází z lidské zkušenosti a má základ v nevědomí, měli bychom být schopni ho více či méně nalézt v každé tvorbě. Zároveň, jak jsme uvedli výše, archetypy úzce souvisejí s mýty. Cílem naší práce není představit, byť jen malou část Jungových empirických poznatků, ale využít některé z jím pojmenovaných archetypů při rozboru poetiky Jeana Cocteaua a analyzovat jejich vzájemné propojení a vytvoření celistvého obrazu. Přesto nejprve považujeme za podstatné krátce připomenout teoretická východiska. Východiskem pro vymezení archetypů byl Jungovi především Sigmund Freud, jenž byl v době básníkova života aktuálně citovaným autorem - sám Cocteau z něj často cituje. Freud přišel s termínem nevědomí6 1 , jeho psychoanalýza ovšem většinou došla k jednostrannému závěru a vytěsnění zážitků z vědomí přisuzovala převážně sexuální hledisko. Freud zároveň pojmenovává sny jako nosiče nevědomých obsahů, vytěsněných z důvodu morální neslučitelnosti s povahou člověka.6 2 Jung však pozoruje u svých pacientů mytologické a náboženské motivy, jež mají obecný charakter a nelze je takto jednoduše vysvětlit. Zároveň mají tyto motivy, obsahy a způsoby chování kolektivní a neosobní charakter, což znamená, že jsou ve všech individuích (s jistým omezením) stejné a zároveň nejsou individuálně získané.6 3 Jungovým cílem bylo umožnit analýzou těchto starých symbolů jejich pochopení a zároveň cílil 6 0 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 69-71. 6 1 Nevědomí je část lidské psýché, podle Freuda místo potlačených, původně však vědomých obsahů. Za „objevitele" se považuje Freud (z jehož některých závěrů Jung vycházel), další psychologové tento termín přejímají a nadále rozvíjejí, (dostupné z: Wikipedie Nevědomí) 6 2 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 31. 6 3 Tamtéž, s. 98. 28 na znovunalezení a získání hodnot, jež staré symboly představují. Šlo tedy o jakýsi způsob komunikace se starým, v nás zakořeněným světem.6 4 Zdá se, že podobný způsob komunikace mají mít mytické a náboženské symboly v dílech Jeana Cocteaua, protože pomocí nich zprostředkovává čtenáři svět, jenž mu není běžně přístupný. Zároveň jsou tyto motivy, stejně jako u Junga, součástí větších příběhů, od nichž se „odrážejí" či je přímo tvoří. Z tohoto důvodu archetypy objevující se opakovaně v básníkově tvorbě představíme a následně doložíme příklady v dílech. Základním vodítkem pro pochopení teorie archetypů je pojem nevědomí. Jung dělí nevědomí na dvě části - osobní (odpovídající Freudovu pojmu nevědomí) a kolektivní. Pro námi využívanou teorii o archetypech je stěžejní kolektivní nevědomí obsahující vzorce psychické percepce společné veškerému lidstvu, tzv. archetypy. Archetypy jsou ve své podstatě blízké Platónovu pojmu idea s tím rozdílem, že idea byla chápána jako praobraz dokonalosti.65 Podobnost mezi archetypem a ideou nacházíme v jakémsi vzorci či šabloně, která j e promítaná do každého jedince. Podle Pavla Ríčana jsou archetypy dědičně dané způsoby jednání a prožívání nesoucí mozaiku zkušeností nashromážděnou lidskou společností.6 6 Jung ovšem uvádí, že „pojem archetypje často mylně chápán jako určitá mytologická představa či motiv. Nejedná se však o nic jiného než o vědomé reprezentace (obrazy). Bylo by absurdní předpokládat, že tak rozmanité reprezentace (obrazy) by byly zděděné. Archetyp je tendence vytvářet takovéto reprezentace motivů - reprezentace, jež se v detailech mohou různit bez toho, že by se ztratilo základní schéma. "61 Dále o archetypech hovoří jako o identických duševních základech nadosobní identity v každém jedinci, jež se vnímáním a uvědoměním vlivem daného osobního vědomí mění.6 8 Jung popisuje oblast nevědomí zároveň jako něco negativního, jako propast či podsvětí, v nichž j sou ukryti všichni duchové. Přirovnává ho také k jezeru v údolí, do j ehož vodní hladiny (zrcadla) člověk pohlédne a uvidí svůj vlastní nelichotivý, avšak reálný obraz. Tyto zkušenosti nalezené v podvědomí nazývá stínem - pokud existuje slunce, existuje také stín. Pokud se chceme setkat se sebou samým, musíme se nejprve setkat s naším stínem 6 9 6 4 JUNG, Carl Gustav. Výbor z díla VIII. Hrdina a archetyp matky, Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 2009, s. 94. 6 5 ŘÍČAN, Pavel. Psychologie: příručka pro studenty. Praha: Portál, 2005. ISBN 80-7178-923-2, s. 229. 6 6 Tamtéž. 6 7 JUNG, Carl Gustav. Člověk ajeho symboly, s. 63. 6 8 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 98-100. 6 9 Tamtéž, s. 116-119. 29 Právě archetyp stínu bude prvním ze čtyř vzájemně propojených archetypů, jimž budeme při analýze Cocteauových děl věnovat pozornost. Stín volíme z výše zmíněného důvodu, který je v Cocteauově poetice spojen s cestou básníka k sobě samému, ke svému nitru, odvrácené straně svého „já". Tato Cocteauova základní cesta - k sobě samému - vede velmi často k další archetypické postavě, ke Smrti. Se Smrtí7 0 (Princeznou) či smrtí jako takovou je jak sám Cocteau, tak Básník neustále konfrontován (ve světě živých i mrtvých), a tak se zdá, že je temnou částí jeho vlastního „já". Nejčastěji ji můžeme připodobnit k Jungovu archetypu matky či animy. S postavou Smrti je úzce spojen poslední z námi sledovaných archetypů - archetyp hrdiny. Ten se objevuje v samotné postavě Básníka. Níže budeme hovořit také o Cocteauově alter-egu, mytickém Orfeovi, jenž je pro Cocteaua dokonalým příkladem hrdiny. Cocteau se s Orfeem v mnoha směrech ztotožňuje (viz podkapitola 1.5.1), což je nápadné i ve dvou posledních filmech (Orfeus a Orfeova závět). Ve filmu Orfeus nese hlavní hrdina, Básník, jméno mytického hrdiny a v Orfeově závěti dokonce Cocteau vystupuje sám jako Básník = Orfeus. Docházíme tedy k dokonalému ztotožnění. Následně jednotlivé archetypy (stín, animu a matku, hrdinu) popíšeme a pokusíme se doložit příklady z konkrétních děl. 1.4.1 Archetyp stínu Stín je jedním z archetypů definovaných Jungem, jenž ho přirovnává k jakési „temné části" nás samých. I my máme v sobě zakořeněno, že cosi připodobňované stínu je patrně tou temnou stránkou jedince. Může to být také z toho důvodu, že pokud chceme nalézt naši přirozenost, musíme se podle Junga nejdříve postavit tváří tvář té temné, vytěsněné stránce, kterou má údajně každý jedinec a které je nejtěžší se postavit.71 Z tohoto důvodu je možné ho nazvat jakýmsi stmelovacím či integračním prostředkem, protože k dosažení celistvosti jedince je nutné nahlédnout do nevědomí a neuvědomované začlenit do vědomí jedince. Jung zároveň uvádí, že stín nemusí vždy nést jen to špatné, mohl by člověka také rozvíjet a posouvat dál: „Stín je zpravidla něco nízkého, primitivního, nepřizpůsobeného a nepříjemného, nikoli však absolutně zlého. Obsahuje také dětinské nebo primitivní vlastnosti, jež by určitým způsobem oživovaly a zkrášlovaly lidskou existenci; ale člověk naráží na ustálená 7 0 Smrt uvádíme s velkým písmenem v momentě, kdy se jedná o personifikovanou smrt znázorněnou v Cocteauových dílech Princeznou. 7 1 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 116-119. 30 pravidla. Cocteau v „roli" Básníka = Orfea ve svém posledním filmu Orfeova závěť reaguje na proti němu vznesená obvinění z opakovaného pokusu o proniknutí do onoho světa, takto: „ Co by děti a umělci dělali bez neposlušnosti? " 7 3 Následně je mu odpovězeno, že ze své neposlušnosti učinil svou profesi - stal se básníkem, a tak se do prostoru „za" neustále vracel.7 4 Ona neposlušnost vysvětluje Cocteauovu „potřebu" či schopnost, jíž je nadán pouze básník, proniknout do prostoru za hranicí námi vnímaného světa. Zároveň Cocteau potvrzuje Bachelardovu zmínku o jakémsi návratu k niternímu, v nás zakořeněnému dětství a vysvětluje, proč je toho básník schopen - jak uvedl Bachelard, jsme toho schopni pouze v okamžicích své básnické existence. Stín na sebe může brát mnoho podob a nejčastěji znázorňuje našeho vnitřního nepřítele. Jak jsme uvedli Cocteauovou promluvou z autobiografického filmu Orfeova závěť - v básníkově tvorbě se s archetypem stínu setkáváme velmi často. Sám zde existenci stínu - jakési neposlušnosti - potvrdil. Je možné říci, že k nalezení skrytého, stinné stránky básníka, se v orfeovských filmech dostáváme za pomoci dvojníka, respektive při jakési vnitřní exkurzi se najednou básník dívá na Básníka ve svém nitru či v prostoru „za" (v zóně). V posledním uvedeném filmu, jenž se celý odehrává víceméně v prostoru smrti (až na pár minut ke konci filmu), se dokonce Cocteau = Básník střetává v prostoru, jenž je sám o sobě jeho poetickým zrcadlem, se sebou samým. Při jakémkoliv vstupu do prostoru „za" skrze zrcadlo (díky němuž je Básník konfrontován se sebou samým), se na scéně objevuje jakýsi dvojník, jemuž se otevírá vnitřní potlačený svět, respektive vidí i to, co básník běžně v „našem" světě nevidí. Jung dvojníka vysvětluje takto: „V každém z nás je ještě někdo druhý, jejž neznáme. Mluví k nám skrze sen a sděluje nám, v čem nás on vidí jinak, než se vidíme my. " 7 5 Tak je tomu například Y Básníkově smrti, kdy se v hotelu Šílenství vynořují Básníkovy potlačené obrazy a zkušenosti, s nimiž je tímto konfrontován. Zároveň je důležité zmínit, že sám Orfeus je pro Cocteaua v podstatě dvojníkem, v díle Orfeus je Orfeus básníkem, který se dostává do prostoru Smrti, v díle Orfeova závěť hraje Orfea sám Cocteau. 7 2 SHARP, Daryl. Slovník základních pojmů psychologie C. G. Junga, Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 2005, s. 149. 7 3 Film Orfeova závěť. 7 4 Film Orfeova závěť. 7 5 JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200-0543-9, s. 59. 31 1.4.2 Archetyp animy a matky Dalším archetypem, jejž Jung považoval za základní, je anima. Bývají charakterizovány společně s animem jako kontrasexuální protějšky jeden druhého. Anima označuje nevědomou ženskou část mužské vědomé psýché. Tím, že se jedná o kontrastní rysy muže a ženy, je vysvětlena možnost jejich vzájemné přitažlivosti. Jung animu charakterizuje takto: „Ona je vždy tím apriori nálad, reakcí, impulzů a všech možných psychických spontánností. Je tím, co žije ze sebe a co způsobuje, že žijeme my. [...]Je ženské povahy. To, co není já, je s největší pravděpodobností ženské, a protože ne-já je pociťováno jako nepatřící kjá, a proto vnější, je obraz animy projektován zpravidla na ženy. " 7 6 Anima se tedy Básníkovi, jako muži, zobrazovala primárně jako žena. Vše, čeho se anima dotkne, se stává nebezpečným, tabuizovaným, magickým, proto ji Jung přirovnává k hadu v ráji. Vzápětí však uvádí: „ Tím, že chce anima život, chce dobro i zlo. [...] Kdyby byla duše jednoznačně temná, bylo by tojednoduché. Tak tomu bohužel není, protože tatáž anima se může zjevit také jako anděl světla, jako průvodce duší a vést k nejvyššímu smyslu (jak ukazuje Faust). "71 Jung dále uvádí, že anima buď omezuje osud muže, nebo mu naopak dává křidla k nej smělejším činům. V antice se zjevovala jako bohyně či čarodějnice, ve středověku jako Královna nebes nebo Matka církví.7 8 Anima hraje s člověkem jakousi hru cl clZ Zel obtížnou prací vyrovnávání se s animou se objeví fakt, že skrývá smysl, jenž odpovídá mocnější znalosti zákonů života a zároveň získává podobu moudrosti a učení. Jung uvádí, že až v tento moment zjistíme, že vše, co se zdálo chaotické a neuspořádané, najednou obsahuje hlubší smysl, a proto je anima přímo archetypem života s aspektem archetypu smyslu.7 9 V Cocteauových dílech se setkáváme s několika postavami, jež odpovídají popisovanému archetypu animy. Tím nejvýraznějším by mohla být smrt, respektive její personifikovaná podoba, jež je sama podřízena nejvyšší nejmenované entitě, jakési vyšší moci. Cocteau o ní v dílech explicitně nemluví, ale Smrt, a to zejména ve filmech, plní něčí rozkazy a pokud naruší přirozený řád života, jako například ve filmu Orfeus (viz níže), j e potrestána. Smrt je tou, která básníka přitahuje, ale následně také kárá (u soudu ve filmu Orfeova závět) a zároveň v průběhu celého života drží v rukou jeho osud. Fyzická přitažlivost je znázorněna ve filmu JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 127. Tamtéž, s. 128-129. Tamtéž, s. 130-131. Tamtéž, s. 132-134. Orfeus, kde je stejnojmenná postava do Princezny zamilována a ona mu poté, co upoutá jeho pozornost a dostane ho do svého prostoru, svou lásku opětuje. Orfeus se tak dostává do situace, kdy je milován jak Eurydikou (živou), tak Smrtí (mrtvou, způsobující smrt). Smrt však nemůže nikoho milovat, může způsobit pouze smrt, a tak v momentě, kdy je Orfeus nešťastně střelen a dostává se konečně blízko své milované, poručí Princezna druhou smrt, tím vynuluje Orfeovo skonání a vrátí ho k Eurydice - do momentu, kdy byli oba spolu šťastní a na smrt nemysleli. Přitažlivost smrti je v tomto případě (jako v několika dalších dílech) metaforou k několikeré smrti básníka a s tím spojené inspiraci a věčné slávě, o nichž budeme ještě níže hovořit. Smrt také umožňuje setkání se s mrtvými - umožňuje Orfeovo setkání s Eurydikou či s Cégestem. Ona je tak strůjkyní veškerého dění, Orfeus ji od první chvíle miluje, věří, že ona je jeho múzou, a ve svém pozemském životě v Princeznine autě poslouchá, zda z rádia nezazní nějaká šifra, jež ho k ní přivede blíž. Metafora okouzlení, potřeby smrti pro svou tvorbu je tak vykreslena na příběhu hrdiny, s nímž se Cocteau ztotožňuje, a tím je modernizován a nově uchopen dávný mýtus. Ve hře Orfeus tomu tak není, postava Smrti je na scéně potlačena a s Orfeem do kontaktu nepřichází. N Krvi básníka na sebe bere Smrt nejprve podobu antické sochy, aby nasměrovala Básníka správným směrem (do prostoru svého vnitřního „já"), následně podobu krásné Princezny a po Básníkově smrti se opět mění v sochu bohyně. Ona je tím, kdo drží v rukou karty, jež s ní Básník nakonec opravdu prohrává, vidí do prostoru nám neznámého a zná pohnutky hrdiny. S postavami antických soch nebo bohyní s otevřenýma očima (jež znázorňují schopnost pohledu do prostoru smrti) se setkáváme ve spoustě Cocteauových děl, ony jsou ty, které na sebe berou roli vševidoucí osoby provázející Básníka. Smrt jako taková je však motivem obsaženým v téměř každém Cocteauově díle a jak jsme již dříve zmínili, je tou, která v mnohých dílech aktivně řídí lidský osud čije přirozenou součástí jejich života. 1.4.3 Archetyp hrdiny Posledním archetypem pozorovaným v Cocteauově tvorbě je hrdina, jenž se objevuje již v nejstarších mytických příbězích. Při zrodu hrdiny je typické zázračné narození, které je většinou stvořeno kombinací pozemského i nadpozemského rodiče, v ojedinělém případě (Ježíš Kristus) se jedná o zrození z panny. Rovněž je pro hrdinné dítě typické narození do nepříznivých podmínek a určité vydání dítěte napospas, a tak se už od počátku setkává s enormními nástrahami a zdánlivou bezvýchodností situace. V kontrastu s tímto posléze nalézáme v hrdinově životě zázračné skutky či dovednosti. I přes nadpřirozené dovednosti, pomocí nichž se hrdina 33 vyrovnává s okolními nástrahami, nakonec dochází k jeho přemožení, a to zcela nepatrnou příčinou.8 0 Jung uvádí, že hlavním činem, ke němuž hrdina směřuje, je přemožení obludy z temnot. „ Je to vytoužené a očekávané vítězství vědomí nad nevědomím. Den a světlo jsou synonyma pro vědomí, noc a tma pro nevědomí. „Bůh řekl: Budiž světlo!" je projekce onoho dávného zážitku uvědomění oddělujícího se od nevědomí. "81 Pokud hrdina dosáhne cíle a přemůže nástrahy, získá vytoužený skvost. Motiv zisku symbolizuje dosažení určitého duchovního cíle, jímž je setkání se s archetypem: „Archetyp je však jako obraz pudu psychologicky duchovním cílem, k němuž tíhne povaha člověka; mořem, k němuž si razí klikaté cesty všechny řeky; cenou, již si hrdina odnáší z boje s drakem. "82 Pro dokreslení životních etap hrdiny využijeme schéma Josepha Campbella předkládající tři stádia hrdiny a jeho dobrodružné cesty. Nebudeme však z důvodu potřeb naší diplomové práce detailně rozvádět celé schéma, pouze zmíníme jeho některé fáze, jež jsou podstatné pro osud básníka.8 3 Prvním stádiem rozděleným na pět částí je „odchod". Toto stádium obecně znamená odloučení hrdiny od rodičů a vydání se na cestu samostatnosti, kde se setkává s magickými předměty či pomocníky. Čtvrtá fáze z „odchodu" je pojmenována „předkročení prvního prahu", což symbolizuje hrdinovo skutečné odloučení od známého světa a vkročení do neznámé oblasti. Hrdina zde vstupuje za svůj horizont zkušeností. Poslední částí je „v břiše velryby". Tato část popisuje hrdinu, který je pohlcen novým světem a je odhodlán uskutečnit svou vlastní transformaci, své znovuzrození. Druhým stádiem, jež se dělí na šest menších, je „iniciace". První fází je „cesta zkoušek", následně „setkání s bohyní" - bohyní je myšlena žena, kterou hrdina miluje -, dále „žena jako svůdnice", kde je svůdnice metaforou pro jakékoliv pokušení. Čtvrtou fází je „usmíření s otcem", jež Campbell považuje za nej podstatnější. Otec je symbolem mocné bytosti, jež ovládá život i smrt. V této fázi v podstatě dochází ke smíření otce a syna, k pochopení moci v jeho životě. Poslední fází je „dobrodiní", což je cílem hrdinovy cesty. Třetí část s názvem „návrat" je taktéž rozdělena na dalších šest. Čtvrtou fází je „překročení prahu návratu" - cílem je uchovat si zkušenosti a moudrost nabytou v onom světě za prahem, v temnotách. Poslední část („svoboda žít") odpovídá cíli celé cesty přechodu a návratu. Cílem je oproštění se od strachu ze smrti a pochopení, že žijeme v přítomnosti a máme zápasit 0 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 246. 1 Tamtéž. 2 Tamtéž, s. 51. 3 CAMPBELL, Joseph. Tisíc tváří hrdiny. Praha: Argo, 2017. Capricorn (Argo). ISBN 978-80-257-2184-1. 34 o to, co jest. Tímto je dokončena cesta, která vyobrazuje životní postup a vývoj mytologému hrdiny v různých tradicích a mýtech. Domníváme se, že archetyp hrdiny lze nalézt zejména v postavách Básníků, jež jsou v dílech ztotožněním Cocteaua samotného, a zároveň víme, že vzorem hrdinnosti byl pro Cocteaua Orfeus. O nalezení shody mezi skutečným Orfeem a výše popsaným archetypem hrdiny není pochyb, mýtu se však podrobně věnujeme v následující kapitole, pokusíme se tedy o ztotožnění Cocteauových básníků s archetypem hrdiny v následující části. Naším hlavním cílem v této části je analyzovat Cocteauovu poetiku - představit způsoby, jakými předkládá čtenáři svůj svět, a vymezit, proč dané způsoby volí. Dalším „vodítkem", jež nás k tomuto cíli dovede, je pojem mýtus a jeho konkrétní naplnění v příběhu o Or­ feovi. 1.5 Mytologie a mýty Již několikrát jsme naznačili, že Cocteauova tvorba se zdá být místy nejednoznačná či obtížně rozluštitelná. Přitom porozumění jeho tvorbě a její pochopení bylo pro Cocteaua jednou z nejdůležitějších částí celého procesu vzniku díla. Jak však uvádí v souvislosti s percepcí dramatu Pavel Janoušek, sama autorova vůle není k předání objektivní výpovědi dostačující: „Jím vytvořená „zpráva " musí býtjako objektivní verifikována také adresátem, oba tedy musejí sdílet stejnou čipodobnoupředstavu hodnot a kauzalit. " 8 4 Pro pochopení děl a osoby Jeana Cocteaua je nutné pozornější studium vazeb v autorově tvorbě a nahlížení na „svět" z jeho perspektivy, její sdílení. Arthur B. Evans postupuje pro odhalení hermeneutické terminologie a pro porozumění básníkovi metodou, s níž se autor sám setkává při vytváření uměleckého díla: „Pro Cocteaua tento proces začíná vnitřní poetickou vizí - inspirací. Dalším krokem je zobrazení této vize - zvolení vhodné umělecké formy. Pro zhodnocení efektivity poetické komunikace je pro Cocteaua třetí (a možná nejpodstatnější) částí recepce díla, jeho pochopení a následné uznání. "8 5 Dokladem nutnosti úspěšné percepce je nejedna autorova poznámka: „ Vše, čemu není uvěřeno, zůstává dekorací. "86 Výše jsme nastínili základní archetypy, tedy animu, matku, archetyp stínu a hrdiny, pojem nevědomí a snění. Tato hlavní teoretická východiska nám společně s několika dalšími 8 4 JANOUŠEK, Pavel. Divadlo a textjako průnik fuzzy množin. In: MERENUS, Aleš a MIKULOVA, Iva. Text a divadlo. Praha: Academia, 2020, s. 15-114. ISBN 978-80-200-3108-2, s. 65. 8 5 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and His Films of Orphic Identity, 1977, s. 30-31. 8 6 COCTEAU, Jean, JANUS, Petr (ed.). Opium: [deníkjedné detoxikace], s. 74. 35 umožní analyzovat tvorbu a poetiku Jeana Cocteaua a dovedou nás k pochopení využitého času a prostoru v rámci jeho poetiky. V této části stručně vymezíme mýtus a představíme z hlediska Cocteauovy tvorby nej podstatnější z nich - mýtus o Orfeovi a Eurydice, jenž má zvláštní význam pro identitu básníka. Jak jsme uvedli, postava mytického Orfea byla pro Cocteaua pravým archetypem hrdiny, a není tak překvapivé, že se s ním v autorových dílech setkáváme. Dalším důvodem, proč je nutné o mýtu hovořit, je jeho funkce, o níž jsme se zmínili v předchozích odstavcích. Mýtus byl v minulosti důvěryhodným pouze tehdy, pokud v něj lidé byli schopni věřit. Pokud v něj uvěřili, nabídl výklad nepochopitelného tohoto světa. Pro Cocteaua je mýtus něčím, díky čemu se dostáváme na hranici mezi skutečným a neskutečným, světlem a tmou, životem a smrtí. Sám roku 1959 řekl: „Vždy jsem měl raději mytologii než historii. Historie je tvořena pravdami, které se promění ve lži, mytologie lží, která se stane pravdou. "8 7 Cocteau pravděpodobně doufal, že skrze mýtus dojdou čtenáři k porozumění jeho slov, z toho důvodu si ve své tvorbě tvořil jakousi vlastní mytologii, kterou stavěl na mytologii již existující. Imre Trencsényi-Waldapfel uvádí o počátku mýtu toto: „Rekově považovali poezii za dar Múz, mýtus za pravdu zjevenou Múzami. "8 8 My jsme na začátku práce zmínili, že Cocteau by sám sebe nazval básníkem, protože poezie pro něj byla vším, veškerým uměním. Zároveň jsme také zmínili, že se považoval za hlásnou troubu, jakéhosi spojovatele dvou světů, světa reálného a nereálného, stejně jako to dělají Múzy: „Jsou všudypřítomně a vševědoucí, kdežto smrtelní lidé by měli bez Múz jenom nejasně vědomosti. "8 9 Toto ostatně potvrzuje i Clément Borgal ve své monografii věnované Cocteauovi: Cocteau, básník onoho světa, když připomíná, že latiníci měli jedno slovo pro označení básníka a věštce, protože oba byli podle starověkých Reků v přímém kontaktu s nadpřirozenem.9 0 1.5.1 Orfeus a Jean Cocteau Postavou, s níž se Jean Cocteau definitivně ztotožňoval, byl Orfeus. C. G. Jung nazývá nej starší mýty, respektive mytologické příběhy, mezi něž se nepochybně řadí i Orfeus, archetypickými. Důvodem je přenesení jejich symboliky do současnosti, objevení podobných či stejných vzorců 8 7 COCTEAU, Jean a SPRIGGE, Elizabeth. The Difficulty of Being. Da Capo Press, 1995. ISBN 9780306806339, s. 89. 8 8 TRENCSÉNYI-WALDAPFEL, Imre. Mytologie. Přeložil Ladislav HRADSKÝ a Arno KRAUS. Praha: Odeon, 1967, s. 60. 8 9 Tamtéž, s. 61. 9 0 BORGAL, Clément. Cocteau, Dieu, la Mort, la poesie. Paříž: Centurion, 1968. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrti, s. 69. 36 v kultuře, náboženství či v chování lidí. Jung dále tvrdil, jak jsme uvedli výše, že tyto symboly se na povrch vynořují, protože jsou uloženy v kolektivním nevědomí. Z toho důvodu jsou pro Junga mytické fantazie přímo „životadárné".9 1 Samuel Kramer hovoří o mýtech takto: „Mýty starověku představují jeden z nejhlubších výkonů lidského ducha, inspirovanou tvorbu nadaných a nezkažených mýtotvorných myslí, nenakažených současným vědeckým přístupem a analytickou mentalitou, a tudíž otevřených a schopných vnímat hluboké kosmické vnitřní nazírání, jež je již skryto modernímu myslícímu člověku sjeho zábrannými definicemi a mrtvou logikou bezduše. "92 Výše j sme uvedli určité styčné body, jimiž byl Cocteau orientován: básník je tím, kdo je předurčen k možnosti pohybovat se mezi dvěma světy, otevírat nové prostory fantazie, stejně jako to má dítě; básník mýty obdivuje, protože rozvíjí lidskou fantazii, a také víme, že si sám vytváří svůj vlastní svět, jenž se následně stává mytickým. Z těchto důvodů není překvapení, že si v polovině dvacátých let vytváří svůj mytický prototyp, s nímž se nakonec kompletně ztotožňuje, a sám o Orfeovi hovoří jako o své paralele či synonymu ke své osobě. Proto jsme také výše nazvali Orfea z Cocteauových děl jeho dvojníkem představujícím archetyp stínu. Drobným problémem pro nalezení některých totožností je fakt, že Orfeova postava vždy nenese shodné příběhy a znaky, Orfeů v literatuře existuje více (Ovidiovy Metamorfózy, Apollóniova Argonautika, Vergilova Georgika aj.) a jejich příběh se více či méně liší. Vzhledem však ke Cocteauovým častým odkazům a životním změnám se podle A. B. Evanse Cocteau neztotožňuje pouze s jedním z Orfeů z řecké mytologie, ale se všemi variacemi mýtu o Orfeovi.9 3 Krištof A. Erhart ve své publikaci Orfeův sestup do podsvětí, výbor z orfických textů94 shromažďuje svědectví antických autorů o postavě Orfea. Bájný Orfeus má mnoho tváří a lze seskládat desítky variant jeho životního i posmrtného příběhu. My se nebudeme zabývat tím, jak vzniklo jeho jméno, kdo j sou jeho rodiče nebo kolik Orfeů ve skutečnosti existovalo, ale zaměříme se na Orfeův sestup do podsvětí a jeho smrt. Nejčastěji vykládanou variantou příběhu je ta, ve které Eurydika, Orfeova manželka, zemře po uštknutí hadem a Orfeus se pro ni vydává do podsvětí, aby si ji vyžádal zpět. To se mu poté, co nádherně zpíval Cháronovi, Hadovi i jeho manželce Persefoně o své lásce kEurydice, podařilo. Hádes9 5 slíbil Eurydiku vydat 9 1 CAMPBELL, Joseph. Mýty - legendy dávných věků v našem denním životě. Praha: Pragma, 1998. ISBN 80- 7205-491-0, s. 23. 9 2 KRAMER, Samuel Noah. Mytologie starověku. 1. vyd. Praha: Orbis, 1977, s. 7. 9 3 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 68. 9 4 ERHART, Krištof A. Orfeův sestup do podsvětí: výbor z orfických textů. Červený Kostelec: Pavel Mervarf 2011. ISBN 978-80-87378-82-3. 9 5 Podle některých zdrojů umožnila vydat Eurydiku Orfeovi Persefona. Karl Kerényi uvádí, že zákony podsvětí byly zákony také Persefony. (KERÉNYI, Karl. Mytologie Řeků II, s. 209.) 37 pod podmínkou, že se na ni na zpáteční cestě Orfeus nepodívá. Pokud slib nedodrží, Eurydika se vrátí zpět do podsvětí už navždy. Tak se také stalo - na posledním úseku se po Eurydice ohlédl, a tím ji navždy z pozemského života ztratil. Následně velmi truchlil (sedm měsíců) po své milované, jiné ženy se více nedotknul a velmi brzy zahynul. Právě v tomto bodě - co následovalo po smrti Eurydiky - se orfeovské mýty nejvíce rozcházejí. Známi analyzovaných výňatků shromážděných K. A. Erhartem96 se nejvíce odlišuje způsob, jakým byl Orfeus usmrcen, kým a z jakého důvodu. Většina autorů uvádí, že byl roztrhán bakchantkami, případně jinými ženami, protože o ně nejevil po smrti Eurydiky zájem. Dva autoři (Fanoklés a Ovidius) uvádí, že byl ženami roztrhán, protože zavedl a konal homoerotickou lásku, ženám nevěnoval pozornost a lákal jejich muže. Diogenes Laertios a Pausaniás uvádí, že byl zabit bleskem Diovým nebo Dionýsovým, a to z toho důvodu, že hovořil s lidmi o bozích a jejich praktikách, poučoval chlapce za pomoci mystérií.9 7 Také existují verze, že se zavraždil sám (rovněž Pausaniás) či ho zabili lidé, kteří ho (z nejasného důvodu) nepřijali (Strabón). Převážná většina autorů se shoduje, že jeho hlava doputovala po odnětí od těla na ostrov Lesbos, výjimku tvoří Pausaniás a Fótios.9 8 Zabývali jsme se vyústěním studie99 o ztotožnění poetické filozofie Cocteaua s mýtem o Orfeovi a podobnost byla shledána v mnoha ohledech: 1) Oba umírají, když podniknou své cesty do prostoru „za" (zóny) - Cocteau jako básník vstupuje do onoho prostoru z důvodu hloubkové poetické zkušenosti a v momentě, kdy dílo dokončí, umírá, protože se během této exkurze do nitra příliš vyčerpal a dokončil své poslání, ztvárnil vše, co bylo podstatné. To se opakuje stále dokola - zóna je prostorem, kde básník nachází inspiraci. Příkladem v Cocteauově tvorbě jsou tři orfeovské filmy a drama Orfeus. V posledním filmu {Orfeova závět) je proces neustálé smrti a znovuzrození Básníka nazýván fénixologií a je metaforicky zobrazován květem ibišku - Básník jej zničí a následně dokáže znovu uvést do původní formy. V tomto filmu se jedná o nejsilněji znázorněný motiv několikeré smrti a znovuzrození v Cocteauově tvorbě. 2) Oba jsou činiteli spásné smrti s ohledem na jejich publikum a veřejnost, oba podstoupí mučednickou smrt jako odměnu za své úsilí - Cocteau jako mučedník umírá vždy po návratu z prostoru „za", protože cesta do něj s sebou nese mentální a fyzické utrpení. Orfeus je 9 6 ERHART, Krištof A. Orfeův sestup do podsvětí: výbor z orlických textů, s. 141-199. 9 7 KERÉNYI, Karl. Mytologie Řeků II. Přeložil Jan BINDER. Oikúmené (OIKOYMENH). Praha: OIKOYMENH, 1998. ISBN 80-86005-00-3, s. 209. 9 8 Srov. viz TRENCSÉNYI-WALDAPFEL, Imre; Mytologie, s. 68-69. 9 9 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and hisfilms of orphic identity, s. 66-75. 38 podle některých výkladů usmrcen, protože odhalil lidem tajemství bohů. To samé lze říci o básníkovi-Cocteauovi, který svou cestu podniká s cílem zprostředkovat lidem zkušenosti, jež jsou pro ně nedostupné, protože nemohou do prostoru zásvětí vstoupit. Názorným příkladem je smrt Básníka ve filmu Krev básníka. V posledním filmu - Orfeova závěť - se prakticky neustále pohybujeme v prostoru Smrti a Básník = Cocteau dle svých slov vnímá proces pohybu mezi oběma světy jako nejhorší možný trest („Neumím si představit nic horšího, než být nucen žít jak to popisujete - mezi dvěma světy. Režisér by řekl ve falešném kontrastu. Dal bych cokoliv za to, abych znovu šlapal po staré dobré Zemi. ").1 0 0 Nakonec však k životu na Zemi odsouzen je. To, že do něj nepatří, však potvrzují slova jeho průvodce Cégesta, který pro něj na konci celého příběhu, kdy je Básník na chvíli ve světě živých, přichází a říká mu, že on není stvořen pro tento svět, jeho údělem je pohybovat se mezi oběma světy. A tak se Básník znovu vrací. V tento moment nesmíme zapomínat, že se jedná o metaforu k básníkově pouti životem, jež zobrazuje několikeré reinkarnace vedoucí ke konečné nesmrtelnosti. Cílem básníka tedy není ani nekonečné bloudění, ani život na Zemi, ale smrt, jež je zárukou nesmrtelnosti jeho tvorby. Důležitá pro básníkovu tvorbu je tedy také jeho skutečná smrt - dílo ožívá v momentě, kdy básník umírá, svou smrtí získává nesmrtelnost. Tuto básníkovu životní etapu lze přirovnat k životu Krista1 0 1 - v momentě jeho smrti začíná žít jím vytvořený odkaz vlastním životem, je přijat veřejností, případně je posuzován bez absolutního vlivu a obrazu žijícího autora. Když Orfeus = Cocteau přichází v Orfeově závěti po dlouhém čekání (metaforicky znázorněné čekání umělce na svou slávu) k Minervě1 0 2 , je kopím hozeným její rukou zasažen a umírá. Následně je zobrazen v obklopení skupiny lidí, což můžeme vyložit jako následnou existenci autorova díla a jeho přijetí publikem. Smrt Básníka v dílech však lze vysvětlit také jako metaforu k vnitřní „smrti" autora po odsouzení kritikou, jež je sice bolestivá, ale je podmínkou pro tvorbu umělců. 3) Cíny a jednání obou jsou podmíněny smrtí - Cocteau jako básník musí nejprve „zemřít", dostat se do prostoru „za", aby získal inspiraci či látku, námět, jež lze dále šířit mezi běžné lidi. Smrt je zároveň tou, jež drží v rukou otěže a rozehrává partie - ve filmu Orfeova závěť se z úst Princezny (jež zde mimo jiné vystupuje v roli soudkyně - byla odsouzena za své hříchy k souzení lidí) ozve, že se Básník do prostoru Smrti dostává jen díky jejich vůli. 1 0 0 Film Orfeova závěť. 1 0 1 Iniciály Ježíše Krista: Jésus Christ (J. C.) jsou shodné s iniciály Jeana Cocteaua (J. C ) , což je shoda, kterou Cocteau sám velmi často rád uváděl. 1 0 2 Minerva je bohyní řemesel, moudrosti, umění, války. Dle Cocteaua právě ona představuje odsouzení z řad kritiků, kterým se jeho tvorba zdá nesouvislá, tedy nepoetická a odporující racionalitě. (EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films oforphic identity, s. 156.) 39 Stejně tak se Orfeus ve stejnojmenném filmu dostává do zásvětí v doprovodu Princezny, když si ho vyžádá, a Básník v Básníkově krvi do svého nitra na popud antické „oživlé" sochy. Ve filmových dílech a v básni Anděl Heurtebise stojí po boku básníka / Básníka = Orfea = Cocteaua Cegesté či Heurtebise (někdy také další vyslanci Smrti), krásný člověk nebo anděl, jenž je zprostředkovatelem kontaktu b/Básníka a s/Smrti. Vyskytuje se tedy vždy někdo, kdo podněcuje umělce k jednání. U bájného Orfea je podnětem smrt Eurydiky. 4) Oba provázejí své publikum do prostoru zásvětí a v neposlední řadě oba svou poezií „obyvatele" zásvětí okouzlují. Zároveň je tam jejich poezii porozuměno. Podobnosti se mezi sebou v některých případech prolínají, snažili jsme se však o doklad komplexnější, proto jsme zvolili více příkladů. Kromě výše uvedených nalézáme podobnost i jinde - Cocteau například mohl s osudem Orfea ztotožňovat své nepřijetí kritikou či čtenáři, a tak ze sebe vytvořit dokonalý symbol utrpení moderního básníka, či z důvodu považování Orfea za iniciátora homosexuality ve starověkém Řecku nacházet podobnost se svou přiznanou sexuální orientací.1 0 3 Z výše uvedeného výkladu je podle Miroslavy Novotné možné vyvodit vytvoření trojjediného archetypu v Cocteauově tvorbě: Orfeus = Básník = Cocteau. Tento archetyp může procházet různými proměnami, které jsou ještě umocněné setkáním s jiným archetypem, o němž budeme více hovořit níže: Smrt = Princezna = Poezie. Jung toto nazývá „archetypem proměny".1 0 4 Této proměně podléhají určité situace, místa a cesty.105 Důvodů, proč si Cocteau - ať už náhodou či záměrně - vybral v roce 1925 právě Orfea, může být, mimo výše uvedených ztotožnění, několik. Prvním a nejjednodušším pro identifikaci je ten, že Orfeus byl básník. Dalším, o němž budeme více pojednávat také v následující kapitole věnované prostoru, je Cocteauova identifikace se smrtí a její role v jeho životě. V následující kapitole shrneme dosavadní poznatky z Cocteauovy poetiky a pokusíme seje doložit filmem Krev básníka. 103 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 66-75. 1 0 4 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 142. 1 0 5 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 21. 40 2 Krev básníka aneb výklad Cocteauovy poetiky Předtím, než se zaměříme na rozbor děl primárně z hlediska kategorií času a prostoru, provedeme rozbor filmu Krev básníka, jenž je podle našeho mínění jedním z nejvíce autobiografických děl autora. Film je souhrnem myšlenek, vzpomínek a pocitů z dosavadního autorova života, čehož bychom rádi využili a analyzovali film pro podložení uvedených východisek. Naším cílem je prakticky představit výše pojmenované motivy, s nimiž se průřezem celé tvorby setkáváme, ale také ukázat, s jakým cílem Cocteau svá díla tvoří a co je pro ně/něj stěžejní. On sám k filmu uvádí: „Nezamýšlel jsem natočit film. Pouze jsem se snažil vyjádřit skrze médium, které v minulosti nebylo básníkům dostupné. Natolik, že aniž bych si byl vědom toho, že portrétuji sebe. To se stává všem básníkům, kteří užívají své modelyjako pouhé záminky. " m Jeho cílem nebylo natočit film, ale nalézt novou formu, do níž lze s básnictvím proniknout. V počátku jsme uvedli, že Krev básníka bývá často vykládána z pohledu surrealismu, ale autor toto zařazení odmítá a hovoří pouze o inspiraci k zobrazení snového proudu jednotlivých obrazů, jež, což je nutné uvést, netvoří narativní příběh. Hovoří také o sebe-zobrazení a o vyhýbání se záměrně vyvolávaným projevům podvědomí a upřednostňování jakéhosi polospánku (což víme, že u Cocteaua znamená prostor zóny - vnitřního snového světa autora). V předmluvě z roku 1946 taktéž doplňuje: „Když jsem film vymýšlel, surrealismusještě neexistoval. " m Jak jsme tedy na začátku diplomové práce zmínili - Cocteau zařazení do surrealismu odmítá a uvádí několik důvodů, proč se o surrealismus prvoplánově nejedná. V této předmluvě také přiznává, že film má velké množství výkladů a ani sám nedokáže pouze jeden výklad zvolit.1 0 8 Domníváme se proto, že možných výkladů je několik, my se však budeme vzhledem k rozsahu práce a její hlavní náplně držet těch, jež nám pomohou k naplnění cíle práce a dle našeho názoru nejvíce odpovídají poetice autora zaznamenané také v jiných dílech. Každou ze čtyř částí popíšeme a vzápětí provedeme její analýzu. Přestože se nejedná o literární dílo, domníváme se, vzhledem k výše popsanému, že Cocteauovu tvorbu (již sám nazval souhrnně poezií) je nutné „číst" jako soubor obrazů bez ohledu na formu. Zároveň se nebudeme příliš věnovat prostoru a času, pokud si to okolnosti nevyžadují, a jejich analýzu zařadíme až do kapitoly následující. FRAIGNEAU, André a TRAILL, Vera. Cocteau on the Film. New York: Dover Publications, 1972, s. 60. COCTEAU, Jean a MARENČIN, Albert. Poézia, s. 89. Tamtéž. 41 Jedná se o první z Cocteauových veřejně vydaných filmů - vyšel roku 1930. Text k filmu byl přidán až o osmnáct let později. Film je rozdělen do 184 filmových plánů trvajících čtyřicet devět minut, jež je možné strukturovat do čtyř hlavních částí, prologu a epilogu. Prologem je pohled na hroutící se komín, epilogem je záběr na komín dopadající na zem. JeanJacques Kihm píše ve své knize The Man and The Mirror, že se nejedná o úplně první film, jejž Cocteau natočil. Krátce předtím natočil se svými přáteli krátký 16mm film, který však pravděpodobně nikdo neviděl.1 0 9 Krev básníka měla původně nést název Život jednoho básníka, což skutečně odpovídá obsahu snímku znázorňujícímu myšlenky a vzpomínky Cocteaua, a byla natočena na základě objednávky a financování vikomta Charlese de Noailles.1 1 0 Mělo se jednat o kreslený film, což však nebylo vzhledem k nevyvinutým technologiím možné splnit.1 1 1 Po prologu - pohledu na padající komín - začíná první epizoda pojmenovaná Poraněná ruka, anebjizvy básníka. V poloprázdném pokoji se objevuje Básník, je polonahý, má rukavice a na hlavě paruku z doby Ludvíka XV. Stojí u bílého plátna, na nějž maluje obličej ve stylu Cocteauových maleb (zdá se být mírně podobný Cocteauovi). Namalovaný obličej pohybuje ústy, Básník jej rozmazává. Krátký záběr na Básníkova záda, na nichž je velká jizva a vedle ní pěticípá hvězda. Na dveře zaklepe muž a Básník mu otevírá. Muži si chtějí podat ruku, ale v momentě, kdy si nově příchozí pravděpodobně všimne něčeho na Básníkově dlani, vyděšeně otevře ústa a vycouvá ze dveří ven. Básník odhazuje paruku a umývá si ruce v umyvadle, přičemž spatři na své dlani pohybující se ústa. Básník mění různé polohy a hledí na ústa, jež nevydávají žádný hlas. Až najednou promluví: „Vzduch." Básník vysune ruku ven z okna, aby se ústa nadechla. Nakonec ji přitiskne ke svým rtům. Posléze se zdá, že ústa začínají Básníka vzrušovat, přitiskne si je tedy na své tělo, až nakonec sjede rukou mimo obraz. Básník se objeví s přilepenýma očima na svých zavřených víčkách, jež, jak víme z dalších filmů, znamenají většinou přítomnost Básníka v jiném, snovém světě. Příštího rána vidíme stále spícího Básníka položeného na stole, na jehož ruce si ústa jakoby něco mumlají. V jeden moment se objevuje pohled seshora (v záběru pouze hlava Básníka a ruka s ústy), z něhož se zdá, že se nejedná o původního herce, ale o sochu, jež připomíná znovu Jeana Cocteaua. Následně se probouzí a ze zoufalství tiskne ruku na ústa antické soše, jež se v pokoji zjevila. Socha ožívá a mluví, tato scéna je doprovázena slovy Cocteaua: 109 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 204. 1 1 0 Dostupné z: Jean Cocteau. Online. The Met. Dostupné z: https://www.metmuseum.org/research-centers/leonard-a-lauder-research-center/research-resources/modern-art-index-project/cocteau. [cit. 2024-04-16]. 1 1 1 CASTRONOVO, Enrico. Jean Cocteau, le seuil et ľintervalle. 2008, s. 15-16. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí s. 182. 42 „Není nebezpečné utírat sám sebou nábytek? Není to šílené probouzet sochy tak náhle z jejich spánku? " i n Básník zůstává v pokoji sám s antickou sochou a zrcadlem na zdi. Již od počátku je zřejmé, že Básníkem v celém snímkuje sám autor Jean Cocteau. Důkazem je ona pěticípá hvězda objevující se na jeho lopatce, kterou se Cocteau pod svá díla podepisoval, ale také výše zmíněné podoby s autorem či vytvořená drátěná hlava, jež je rovněž výtvorem autora a jeho vlastní podobiznou.113 Tato hlava se zobrazuje v první polovině filmu u nej podstatnější ch obrazů, jež jsou směrodatné pro Básníkovu identitu - v úvodním obraze, u ponoření ruky do umyvadla či u zastřelení se. Básník se zpočátku snímku dívá na své dílo stejně tak, jak to dělá Cocteau během tvorby poezie, a to zejména z důvodu nepřijetí kritikou, čtenáři či z důvodu vlastního kritického pohledu. Neuvědomuje si, že to, co je obsaženo v jeho tvorbě, je v podstatě on sám. Není proto možné se od svých děl oprostit, žít svým životem bez vlivu „básníka" v sobě a nemilovat se/je. To by mohlo být znázorněno také momentem, kdy Básník přikládá svou ruku s ústy svůdně na tělo. Přesto se rozhodne „svou identitu" vnuknout soše, mrtvé bytosti, jež je ale stejně jako Básníkovy obrazy uměním. Socha zde hraje roli něčeho, co je sice neživé, ale stejně jako je dle Cocteaua svět poezie synonymem ke světu smrti (Smrt = Princezna = Poezie), může jím být i socha, to znamená jakékoliv „básnické" umění. Básník tedy může soše vnuknout život, stejně jako to dělá s poezií, a skrze ni dosáhnout určitého nového poznání. Mají stěny uši? je název druhé epizody. Socha Básníkovi sděluje, že není tak jednoduché se zbavit rány a že odtud jiná cesta nevede než do zrcadla. Údajně totiž napsal, že do zrcadla lze vstoupit, ale nevěřil tomu, a tak to teď musí zkusit. Básník na zrcadlo vyleze, najednou do něj padá jako dôvodní hladiny a objevuje se v černém „vzduchoprázdnu". Cesta vede do hotelu Folies-Dramatiques.114 Na chodbě jsou čtverý dveře a před dvěma dveřmi boty. Básník se pomalu, těžce pohybuje od prvních dveří ke druhým a kouká klíčovou dírkou dovnitř. V první místnosti vidí Mexičana, opětovně stříleného čtyřmi puškami. Vždy je zasažen, spolu s ním váza, umírá a znenadání se opět zvedne. V druhém pokoji je vidět pouze stínohra na stropě - ruce držící jehlice a následně drtící opium. Na dveřích třetího pokoje je nápis: „Lekce létání. " Básník vidí holčičku sedící u krbu, má na sobě řemeny s rolničkami, a guvernantku, která ji vyhrožuje důtkami. Následně mizí holčička z obrazu nahoru a ocitá se u stropu. 1 1 2 Film Krev básníka. 1 1 3 MAMBROL, Nasrullah. Analysis of Jean Cocteau's plays. Online. Literary Theory and Criticism. Dostupné z: https://literariness.org/2019/05/16/analysis-of-jean-cocteaus-plays/. [cit. 2024-02-03]. 1 1 4 Hotel Dramatických šílenství (Cocteauova hra se slovy, jež ironicky odkazuje k často bizarním, „šíleným" obrazům z jeho života). 43 Když je nahoře, vyplázne na guvernantku jazyk. V poslední místnosti vidí hermafrodita postupně se proměňujícího z namalovaného obrazu na černé tabuli s pěticípými hvězdami v člověka. Hermafrodit poté odstraní bederní roušku a odhalí nápis: „Nebezpečí smrti. " Kolem hermafrodita je poházené oblečení a on si svůdně hraje s vlasy. Ve druhé části zjišťujeme, že socha, ve své podstatě zosobnění Básníka a jeho tvorby, ale také umění nesoucího dlouhověkou historii, slouží jako průvodce na cestě k sobě samému -jeho umění k němu promlouvá. Básník se má vrátit do svého nitra a uvědomit si svou vlastní identitu. K tomuto přechodu - do vnitřního „světa" - mu slouží zrcadlo, které, jak jsme zmiňovali výše, pouze odráží osud člověka. Ve své podstatě to, co Básník zažívá, je příkladem Bachelardovy Poetiky snění - Básník se navrací do sebe samého, do svého nitra, jež mu pomůže odhalit potlačené a odmítané myšlenky, vzpomínky a emoce. Absolvuje cestu motivace, poznání. Zároveň, jak je naznačeno prologem a následně epilogem, se vše odehrává během velmi krátkého, v reálném světě nezaznamenatelného času. Z prostoru, v němž se Básník vyskytuje, není úniku - stěny ho vězní, nelze z něj jít jinam než skrze zrcadlo, čímž je naznačena nevyhnutelnost Básníkova osudu. Vseje nastaveno, cesta je určena a jiná možnost není. Poté, co Básník zrcadlem (nashromážděnými životními obrazy) vkročí do svého nitra, se mu otevírají dramaticky šílené scény (viz název hotelu) ze svého života. Nejsou to však pouze obrazy z minulosti, ale vše, co Básníka potkalo, potkává a mohlo by potkat. Vše se ovšem odehrává mimo skutečný prostor a čas, je to jen jakási projekce, snový prostor. Tyto projekce jsou od sebe odděleny - každá je v jiné místnosti za zamčenými dveřmi, proto může Básník nahlížet pouze klíčovou dírkou. Takto strukturovaný hotel nám připomíná uzamčené skříně, jež jsou dle Bachelarda pamětí a vzpomínkami, které se neotevírají každý den, a proto obsahují tajemství.1 1 5 Taková tajemství Cocteauajsou díky otevírání místností z jeho minulosti, současnosti a budoucnosti odhalena čtenářům či divákům. Bachelard v tomto případě uvádí, že při otevírání tajemství se ztrácejí prostorové dimenze, protože se otevírají dimenze intimity.1 1 6 Mohli bychom tedy říci, že cesta do svého nitra odhalující tajemné či potlačené vzpomínky a emoce je tou odehrávající se v nepopsatelném prostoru, protože ten v tomto případě nehraje žádnou roli. Prvním obrazem, jejž vidí, je stále se opakující smrt a znovuzrození. Tato scéna nám pravděpodobně evokuje úděl básníka, jenž je nemilosrdně odsouzen kritikou po vydání každého díla a dochází tak k jeho vnitřní smrti. Zároveň může také odkazovat ke skutečné smrti, 1 1 5 BACHELARD, Gaston. Poetika prostoru. Praha: Malvern, 2009. ISBN 978-80-86702-61-2, s. 93-95. 1 1 6 Tamtéž, s. 101. 44 jež je běžnou součástí života, je všudypřítomná, nevyhnutelná a pro básníka dokonce určitým způsobem důležitá. Druhým obrazem je stínohra kouření opia, jež má pravděpodobně souvislost s Cocteauovou závislostí na této droze. Zajímavé je, že Asiat, jenž opium kouří, se následně dívá klíčovou dírkou zpět na Básníka. Jak jsme zmiňovali výše, nebyl podle Gastona Bachelarda pochyb o tom, že existují stavy, při nichž dochází k uspořádání a klidu mysli,1 1 7 a za psychotropní byly označeny látky, jež k tomuto stavu či k jiné mentální aktivitě mají přispívat (například také opium). Pokud tedy předpokládáme, že má opium takový efekt, může umožňovat nahlížení do svého nitra. To dokládají již výše zmiňovaná slova Cocteaua: „Každý z nás v sobě nosí něco stlačeného, jako tyjaponské květiny, které se rozvinou po ponoření do vody. Opium hraje roli vody. " 1 1 8 Znamenalo by to tedy projekci Básníka do Asiata kouřícího opium, jenž se pod vlivem této drogy dívá sám na sebe. Třetím obrazem je lekce létání. Zdá se, že tato scéna znázorňuje opět Básníkovu tvorbu a vykresluje také společnost, která jeho díla přijímá negativně a s výhradami či je nedobře interpretuje. Tvorbou je dívka snažící se o něco velkého (respektive je nucena) - získání schopnosti létat -, což se zdá zdánlivě nereálným a je nutné následovat určitá pravidla. V momentě, kdy je této schopnosti dosaženo, dílo je po velmi náročném procesu stvořeno, obrací se nevděčně zpět k „autorovi". Jak jsme také výše uvedli, pro Cocteaua byly přijetí a správná interpretace tvorby velmi důležité, nedocházelo k nim však tak, jak by si představoval. V poslední místnosti nacházíme ležícího hermafrodita. Domníváme se, že stejně jako na začátku bylo v tomto obraze cílem Cocteaua vyjádřit lásku k sobě samému, ke své poezii. Hermafrodit, zastánce mužského i ženského pohlaví, je schopen milovat sám sebe a zároveň někoho druhého, protože se jedná o dvě pohlaví v jednom těle. Básník, mužského rodu, tedy miluje svou poezii, jež je (také ve francouzštině) ženského rodu. Také se setkáváme se sebedestruktivním motivem Básníka pod tíhou poezie, jenž se skrývá pod zprávou „ nebezpečí smrti". Ze se jedná o Básníka = Cocteaua pouze dosvědčuje další pěticípá hvězda. Na konci chodby se ocitá ruka podávající Básníkovi revolver. Hlasem je vybízen k tomu, aby se zastřelil. Básník následuje pokyny, střelí se do spánku a kolem jeho hlavy se objevuje vavřínový věnec a zazní slovo: „Sláva." Básník se vzpamatuje, vstane z mrtvých a se slovy: „ Už toho mám dost, " opouští svět za zrcadlem. Objeví se v místnosti se sochou a tasí proti ní pěst, bere kladivo a sochu zničí, zatímco se ozývá: „Rozbitím sochy riskujete, 1 1 7 BACHELARD, Gaston. Poetika prostoru, s. 142. 1 1 8 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 36. 45 že se stanete sám sebou. V dalším obrazu se ocitáme na dvoře čtvrti Monthiers , na němž se nachází socha sedícího Básníka a ozývá se: „Znovu věčná sláva. " m Celý exkurz do hotelu Šílenství končí smrtí autora (symbolicky s vavřínovým věncem na hlavě). Jedná se o znázornění smrti básníka nastávající vždy po dokončení snové cesty do svého nitra či prostoru zóny. Ve své podstatě jde o koloběh básníkova života - po inspiraci a dokončení díla nastává básníkova smrt, vyčerpal se. V tomto se Cocteauův pohled na práci básníka shoduje s pohledem Gastona Bachelarda na život. Dle něj se fyzicky umírá pouze jednou, ale psychicky se rodíme stále znovu a znovu a tím, že se do hloubi sebe sama vracíme, stále nalézáme zdánlivě mrtvou minulost.122 Protože se však nejedná o konečnou smrt Básníka, zrodí se znovu, aby mohl pokračovat a tvořit dál. Jeho následnou reakci lze vysvětlit rozčílením a znechucením z nekonečného koloběhu reinkarnace, jíž je jako básník zaprodán, a zároveň také z nedosažení konečné smrti, na níž Cocteau zpočátku života po všech odchodech svých přátel a blízkých čekal. Tím, že sochu (umění) rozbíjí, stává se sám sebou - člověkem bez básnické schopnosti. Nabízel by se však i druhý význam: na začátku celé skeče je znázorněno přijetí jeho básnické identity - přijetí obrazu tvořeného na základě jím napsaných děl. Básník tento obraz přijmout nechce, chce být sám sobě pánem, a tak se pomoci své minulosti vrací k sobě samému. V závěru má ukončit exkurz do svého nitra, proto se zastřelí, ale protože se stále snaží vzdorovat, znovu ožije. Není tak tím mučedníkem, jenž se kompletně obětoval poezii, vrací se zrcadlem zpět a rozbíjí sochu - svého průvodce. Zároveň tím rozbíjí všechno staré - normy, tradice v poezii - a odmítá svoji nesmrtelnost a věčnou slávu, které by mohl díky poezii dle daných pravidel a norem (vymezených lit. požadavků) dosáhnout. Tím, že však tato pravidla a normy ničí, nastoluje nová pravidla - stává se umělcem. Třetí epizoda nese název Sněhová bitva. Na dvoře se objeví malí chlapci, kteří se perou. Dva z nich jsou označeni za tyrany, kouří cigaretu. Jedním z nich je Dargelos. Strhne se sněhová bitva, socha (jako by byla ze sněhu) je rozbořena a parta žáků škrtí šálou jednoho z nich. Dargelos obalí sněhem kámen a hodí jej po dalším chlapci, ten je zasažen do hrudníku a umírá. Chlapci utíkají, Dargelos si ještě vychutnává pohled a mizí také. Na dvorku se objeví na pohled mramorová socha Básníka, aleje pouze ze sněhu - brzy po ní nezůstane nic. Básník mohl zůstat ve vzpomínkách lidí, avšak protože tuto věčnou slávu 1 1 9 Film Krev básníka. 1 2 0 Vracíme se do prostoru, kde Cocteau trávil školní léta. 1 2 1 Tamtéž. 1 2 2 BACHELARD, Gaston. Poetika snění, s. 105-106. 46 odmítl, nestane se tak aj eho slávaj e zatracena. Rovněž by tím mohla být znázorněna pomíjivost básníkova umění - sláva není věčná, závisí na momentálně vydaném díle. Také se jedná o další smrt vedoucí ke konečné smrti, jíž je skutečná nesmrtelnost. Zároveň scéna zcela evidentně zobrazuj e vzpomínku na Cocteauovo dětství - žáka Dargelose, který nejen v této scéně, ale také v díle Hrozné děti přináší smrt sněhovou koulí. Obrazy z dětství jsou podle Bachelarda návraty k sobě samým, vyvoláním a překročením pouhých vzpomínek a dosažení jádra sebe sama. V tomto díle žáci použijí k usmrcení sníh ze sochy - tím se opět dostáváme k propojení poezie a smrti. Cocteau volí zimní období a padající sníh, což odpovídá jeho vzpomínkám na dětské školní rvačky odehrávající se také v zimě. Bachelard hovoří o zimě takto: „Zima je ze všech období nejstarší. Přidává vzpomínku stáří. Odkazuje ke dlouhé minulosti. " m Zima sama o sobě působí nepřátelsky, je chladná. Celá scéna odehrávající se v zimě tak může být tímto ještě více umocněna a dokreslena, zároveň by dle Bachelardova výkladu mohla připomínat stáří Cocteauových vzpomínek. S pohledem na opuštěné nádvoří a mrtvého chlapce začíná čtvrtá scéna s názvem Znesvěcení hostie. Mrtvý chlapec otevírá oči a z úst mu vytéká krev, v záběru se znovu na krátkou chvíli objevuje žák Dargelos. Následně chlapec definitivně umírá. Nádvoří se mění - na balkonech se objevují diváci, jako by seděli v divadelní lóži. Zena s lhostejným výrazem (vypadající jako antická socha) a Básník, kteří sedí u stolu, hrají karty, jeho přítel je sleduje. Vykládají až do momentu, kdy žena řekne: „Pokud nemáte srdcové eso, drahý, jste ztracen. " 1 2 4 Náhle Básník vytáhne eso ze saka mrtvého žáka, vzápětí z prázdného domu vychází anděl mrtvého chlapce. Anděl přikryje chlapce a lehne si na něj, obraz se změní a slyšíme zvuky motoru. Pak chlapcovo tělo mizí. Anděl přichází k Básníkovi, bere mu srdcové eso a odchází po schodech. Hra je ukončena, přičemž žena Básníka nejprve pohrdavě, následně vážně sleduje, on se tváří provinile a jeho srdce velmi hlasitě bije. Do ruky bere revolver a prostřelí si spánek. V místě střely se objeví krvácející pěticípá hvězda, diváci poprvé upřou na „herce" svoji pozornost a chvíli tleskají. Čtvrtá část končí slovy: „Když žena dosáhla svého cíle, změnila se v sochu, v neživou věc s červenými rukavicemi kontrastujícími se sněhem, na němž její kroky již nezanechají stopy. " 1 2 5 Socha se zvedá a odchází z nádvoří ven, je bíle oděna a nese v rukou tmavý dlouhý přehoz, do něhož se následně zahaluje. Privoláva k sobě býka, jenž má na těle skvrny s mapou. Následně se jeho rohy mění v lyru a žena s ní a globusem v ruce odchází BACHELARD, Gaston. Poetika prostoru, s. 62. Film Krev básníka. Tamtéž. 47 do tmy. Posledním záběrem je socha ovinutá řízou s kapuci, vedle níž leží lyra a globus, následně mizí ve tmě. Poslední promluvou je věta: „Smrtelná nuda nesmrtelnosti. "126 V závěrečné scéně se podruhé setkáváme s diváky, před nimiž je Básník pouze hercem hrajícím vystoupení. Po celou dobu se však baví a nevěnují pozornost tomu, co na „jevišti" probíhá. Tato scéna obecně značí Cocteauův pohled na čtenáře, jejich nezájem o tvorbu v průběhu autorova života. Dalším podstatným bodem je karetní hra - Básník se znovu snaží zvítězit nad sebou samým, porazit svůj osud, ale to se mu nedaří, protože smrt je pro jeho tvorbu nevyhnutelná. Až v momentě, kdy Básník (opět jednoznačně sám Cocteau - pěticípá hvězda) skutečně umírá, diváci tleskají. Nevyhnutelnou je cesta ke smrti, do prostoru zásvětí, jež přináší inspiraci, a zároveň smrt autora, po níž je dílo přijato a žije svým vlastním životem. Znovu se tu také setkáváme i s jakýmsi sebeobětováním, mučednickou smrtí, jež básník podstupuje. Poslední podstatnou postavou, s níž se setkáváme, je zabitý malý chlapec. Domníváme se, že se jedná o Cocteauova přítele Raymonda Radigueta, který zemřel velmi mladý a byl pro Cocteaua důležitý.1 2 7 Cocteau si krátce po jeho smrti utváří postavu anděla Heurtebise128 (v češtině Křehomráze, překlad Konůpek), což je podle kritiků právě mrtvý Radiguet nebo průvodce zprostředkující kontakt s mrtvými. Enrico Castronovo dokonce tvrdí, že pokud Cocteau zmiňuje po roce 1923 smrt a svět na druhé straně, má vždy na mysli Radigueta.129 V Básníkově krvi mladý chlapec mizí v momentě, kdy přijde jeho anděl strážný a lehá si na něj. Anděl je zároveň tím, kdo drží v rukou Básníkův osud - bere mu srdcovou kartu (Radigueta), tím ho zanechává samotného (což by nasvědčovalo pocitům Cocteaua po přítelově smrti) a na pospas osudu. Bohyně s lyrou (orfeovský = básnický atribut) znázorňuje nesmrtelnost poezie, jíž básník dosáhne v momentě své smrti, a tudíž dosáhne i své vlastní nesmrtelnosti. V závěru se nachází prolog - dopadající komín odkazující k subjektivnímu dění probíhajícímu pouze uvnitř Básníka, Jeana Cocteaua. Celý film tak odpovídá tomu, co Gaston Bachelard nazývá denním sněním, které probíhá mimo náš čas a prostor. Popsaný příběh zároveň odpovídá orfeovskému příběhu - Básník vstupuje do určitého prostoru zásvětí, aby se postavil osudu a smrti a aby načerpal inspiraci. Na konci inspirativní cesty do prostoru mimo naše vědomí umírá, ale o konečnou smrt se nejedná, ta přichází až po sérii několika „smrtí". Stejně jako zůstává „živa" Orfeova sláva, přicházející po několika vstupech do prostoru smrti, tak také 1 2 6 Film Krev básníka. 1 2 7 Viz život J. Cocteaua (kap. 1.1). 1 2 8 Viz kapitola Postava anděla (kap. 3.2). 1 2 9 CASTRONOVO, Enrico. Jean Cocteau, le seuil et l'Intervalle. 2008, s. 65. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 30. 48 Básníkova zůstává „živa". Zakončující věta odkazuje na neustálé bloudění mezi dvěma světy bez možnosti dosažení konečné smrti, což si Cocteau po ztrátách svých blízkých přál (jak jsme uvedli výše). Toto bloudění je tedy metaforou k cestě básníka v reálném světě. Se snahou vymanit se z koloběhu neustálé reinkarnace se setkáváme i v dalších orfeovských dílech (nejnápadněji v Orfeově závěti). Básníkova smrt je zároveň vhodným dílem pro analýzu námi pozorovaných archetypů. Nalézáme zde archetyp stínu - temnou, potlačenou část sebe sama, do níž se Básník vydává. Ve své podstatě je celý „příběh" znázorněním archetypu stínu, protože zobrazuje kraťoučký moment v mysli Básníka, v němž se podrobuje exkurzi do svého nitra, což je mu inspirací. Pokud se ovšem díváme na film jako na fiktivní příběh, do neznámého prostoru vkročí Básník skrze zrcadlo, protože, jak jsme uvedli výše, pokud chceme nalézt naši přirozenost, musíme se podle Junga nejdříve postavit tváři tvář té temné, vytěsněné stránce, kterou má údajně každý jedinec a které je nejtěžší se postavit.130 V přeneseném významu to lze udělat tak, že se postavíme sami sobě - našemu zjevení v zrcadle. V Básníkově krvi, stejně jako v dalších orfeovských filmech, nalézáme Jungův archetyp animy. Anima je na základě Jungovy teorie nejčastěji znázorněna jako žena držící v rukou osud muže a je původcem či spouštěčem všech možných psychických spontánností. Je tím, co žije ze sebe a co způsobuje, že žijeme my. Zároveň se vše pod jejím vlivem stává magickým či tabuizovaným.1 3 1 Rovněž j sme uvedli, že v antice byla nej častěji promítána do bohyně. Podle nás je v Cocteauově „příběhu" zastoupen archetyp animy v antické soše, která je stejně jako v jiných dílech jakousi průvodkyní na cestě ke smrti (stejně jako poezie má ke smrti blízko) a která se na závěr proměňuje v múzu. Je iniciátorkou na cestě k sobě samému, k Básníkově ztotožnění se se svou poezií a na závěr tou, jež dovede Básníka ke svému konci. Je to ženská část v mužském těle držící v rukou otěže psychických procesů. Jedná se o obdobu postav z dalších Cocteauových děl, vždy rozkročených (pohybujících se) v prostoru mezi živými a mrtvými. Tuto roli zastává ve filmu Orfeus a Orfeova závěť Princezna, vyslankyně či sama tvář Smrti. Také třetí archetyp výše pojmenovaný lze nalézt v tomto díle. Hrdinou je sám Básník vydávající se za onen pomyslný práh, do světa dosud neznámého, v němž dochází k určité transformaci. Celá hrdinova cesta má vést k nalezení sebe sama, odkrytí temných stránek uvnitř jedince a hodnot podstatných pro život. Má sloužit k přij etí stěží pochopitelného osudu a je znázorněním cesty nutné pro básnickou činnost. Stěžejními body, v nichž nacházíme soulad, jsou: 0 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 116-119. 1 Tamtéž, s. 127. 49 1) odchod a překročení prahu - Básník překračuje práh (zrcadlo) a vstupuje do neznáma za svůj horizont zkušeností, obecně však lze říci, že vše, co se nachází mezi padajícím komínem, je prostor snový, tudíž už od počátku se nacházíme mimo realitu; 2) v tomto světě se setkává se skutečností, jež nám není běžně přístupna a je z našeho pohledu magická - hrdina sem vstupuje, aby načerpal nové poznatky, které v běžném světě dostupné nejsou, a aby tak dosáhl něčeho, co povede k vysněnému cíli; 3) Básník je pokoušen mocnou bytostí, jež ho na cestě provází a umožňuje mu se dostat za hranice svého poznání (Básníkovi je neustále dáváno najevo, že on není tím, kdo drží osud ve svých rukou); 4) jako dobrodiní můžeme vnímat cíl Básníkovy cesty, a tím je také zprostředkování světa svým čtenářům, jež však autora stojí mnoho úsilí; 5) návrat a uchování nabytých zkušeností - Básník se vždy vrací z prostoru nevědomí zpět a po absolvování cesty tyto nabyté zkušenosti využívá ve své tvorbě; 6) posledním bodem cesty je smíření se se smrtí, přijetí svého osudu a žití v přítomnosti - domníváme se, že toto je cílem celého Básníkova života: přijetí svého osudu, pochopení života a smrti a soustředění se na sílu okamžiku. U Básníka jsme toho svědky ve snaze vzepřít se osudu, bojovat s ním, ale nakonec pokračovat ve své tvorbě, přijmout smrt jako součást svého života a vyčkat na správný okamžik, kdy přijde náš čas konečné smrti a tím také slávy. V této části diplomové práce jsme mírně odbočili a věnovali jsme pozornost poetice autora nezbytné pro pochopení souvislostí v jeho tvorbě a pro analýzu času a prostoru. Docílili jsme tak představení autorova sebepojetí a filozofie, jimiž je jeho poetické dílo protkáno, a připravili si „půdu" pro vsazení analyzovaného času a prostoru do jeho poetiky. V následující kapitole tak doplníme Cocteauovu poetiku o využitý čas a prostor a zaměříme se na stěžejní postavy prostoru za zrcadlem, tzv. zóny. 50 3 Poetika času a prostoru V předchozí kapitole jsme se pokusili o analýzu a vymezení Cocteauovy poetiky. Vzhledem k propojenosti času, prostoru, motivů, využívaných archetypů a jiného jsme již výše naznačili, že se následující kapitola bude také více zaobírat S/smrtí, jež hraje v autorově životě a tvorbě zásadní roli, a záměrně jsme jí výše nevěnovali přílišnou pozornost, pokud to nebylo nutné. Naše zaujetí smrtí v poetice prostoru vyplývá již z výše uvedeného - poezie byla pro autora můstkem pro propojení reality každodenního života a prostoru „za" námi vnímanou realitou, což je vždy nějaký interní vhled autora do sebe sama či do prostoru Smrti, případně do kombinace obou. Druhou postavou, kterou se budeme v následující kapitole zabývat a která je rovněž nezbytně nutná pro pochopení okolností prostoru a časuje postava anděla. Analýze času a prostoru se věnujeme také z toho důvodu, že chceme více představit, jak Cocteauova poetika pracuje jako celek - to znamená, jaké jsou důvody pro využití těchto míst a jejich zasazení do určité časové roviny. Je však důležité zmínit, že čas a prostor působí v Cocteauových dílech často bez pravidel, protože Básník jimi může různě cestovat, ani to ale není nahodilé. Ukázkovým příkladem je i výše analyzovaný film Krev básníka, kde Básník vchází do prostoru za zrcadlem a následně z něj vychází bez větších dějových zvratů. Také čas sám o sobě neoznačuje běžnou časovou rovinu, ale vše se odehrává ve zlomku vteřiny či v bezčasí. Tím nám autor dává najevo, že se pohybujeme v prostoru námi nedostupném, jenž je v našich očích podobný nočnímu snění. Naším cílem v širší rovině je tedy analyzovat, jak Cocteau s prostorem a časem pracuje a jakou roli hraje tento zvolený prostor a čas v celkové poetice autora, v užší rovině pak představit oba zmiňované prostory a pokusit se provést jejich analýzu. Avšak předtím, než se do analýzy obou světů pustíme, je vhodné nastínit teoretická východiska a položit si otázku, co je tedy tím zkoumaným prostorem. Je to snění, takové, jak ho popisuje Gaston Bachelard? Je to reálný prostor, jehož my nejsme schopni dosáhnout? Podle Františka Všetičky znamená prostor mnohem více než jen místo děje: „Představuje vztah mezi jednotlivými místy děje, vztah většinou znásobený a umocněný. " 1 3 2 Nepůjde tedy jen o pouhý popis míst, jež se v dílech vyskytují, ale převážně o místa mající vztah k celé Cocteauově poetice, zobrazující zdroj inspirace pro proces autorovy tvorby a umožňující mu vyjádřit své myšlenky a umělecké záměry. Zároveň nám díky uvedenému umožňují dílo rozklíčovat. 1 3 2 VŠETIČKA, František. Stavba prózy. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1992. ISBN 80-7067- 203-X, s. 33. 51 Zajímavou kategorií prostoru je pojem kontrastní prostor, který se zdá být uplatnitelným, ale při hlubším rozboru Cocteauova díla přestává být tak jednoznačně platný. Kontrastní prostor je Všetičkou definován jako: „Prostor postavený doprotikladu vůči sobě navzájem. "133 Jakj sme výše uvedli: svět skutečnosti a prostor „za" čili zóna - S/smrti, snu, spánku či představ - nejsou v díle Jeana Cocteaua mnohdy striktně odděleny. Postavy i objekty velmi často proplouvají dílem bez přílišného odlišení jedné či druhé strany a jejich okolí na ně nijak zvlášť nereaguje, což bylo taktéž zřetelné z rozboru Krve básníka. V něm se Básník ze světa zdánlivě skutečného, svého pokoje (nezapomínejme na orámování komínem), „přenesl" zrcadlem do svého nitra. Ze se jedná o prostor pro nás nereálný (i pro Básníka), bylo znatelné z dějů, jichž byl Básník svědkem - létající dívka či umírající a znovu se rodící Mexičan. Básník se v prostoru hotelu také pohybuje nepřirozeně, kdežto člověk jdoucí po chodbě má přirozenou chůzi (divákovi se zdá, že jsou zeď a podlaha obráceně, tím pádem Básník napodobuje chůzi, ale leží na zemi). Ostatně jsme již výše uvedli slova Cocteaua = Básníka z filmu Orfeova závěť, kde sám zmiňuje, že prostor, v němž se pohybuje, není kontrastem pro náš svět: „Neumím si představit nic horšího, než být nucen žít -jak to popisujete - mezi dvěma světy. Režisér by řekl ve falešném kontrastu"134 Prostor zóny je tedy označen falešným kontrastem, protože je mezi naším prostorem a prostorem úplně neznámým - skutečným prostorem smrti. O kontrast se tedy nejedná, protože zóna není reálným prostorem skutečné smrti či oné entity, jež je nad personifikovanou smrtí, ale pouze místem, kde se personifikovaná smrt pohybuje a čtenář se do něj nedostane. Vzhledem k tomu, že se zaměřujeme také na analýzu filmových děl - jsme z důvodu jejich autobiografičnosti přesvědčeni, že díky nim budeme nejlépe schopni pochopit právě poetiku, význam a funkci využitého času a prostoru -, zmíníme krátce také dělení prostoru ve filmové tvorbě. Ve filmu můžeme prostor dělit na skutečný a prostor mimetických umění. Později se k tomuto duálnímu dělení přidává ještě třetí proud zaměřující se na receptivní kategorie. Výstavbu prostoru filmu lze označit jako jednu ze základních součástí utváření stylu filmu1 3 5 a je vhodné nejprve vymezit, jaké funkce může tento styl prostoru zastávat. Pro nás je nej podstatnější rovina symbolická. David Bordwell ji spojuje s literaturou a uvádí, že je možné číst obrazy ve filmu jako tropy v poezii nebo symboly v malířství.1 3 6 Jako příklad je uvedeno rozřezávání oka ve filmu Andaluskýpes, což má symbolizovat vstup do podvědomí. Domníváme VŠETIČKA, František. Stavba prózy, s. 34. Film Orfeova závěť. Styl je zde zamýšlen jako materiál každého díla, jako zprostředkovatel světa příběhu. BORDWELL, David (dostupné z: https://kfs.ff.cuni.cz/wp-content/uploads/sites/169/2020/12/prostor.pdf). 52 se, že stejně tak jsou Cocteauovy poezie-filmy souhrnem obrazů (skrytých významů), jež lze nalézt taktéž v jeho poezii, próze či dramatu. 3.1 Zrcadlo Prvním, již zmíněným, vcelku nápadným motivem, jenž se opakuje pokaždé, když Cocteauův hrdina přechází z reálného do nereálného světa, je zrcadlo. Je vstupní branou do zóny (prostoru smrti) nebo do prostoru uvnitř básníka samotného. Motiv zrcadla je nám znám (a mohl být i Cocteauovi) již z pohádky o Alence od Lewise Carrolla (vydáno 1865), která do světa za zrcadlem také vstoupila. U Cocteaua je příznačný zejména pro orfeovská díla. Zrcadlo zvolil Cocteau pravděpodobně z několika důvodů - vnímáme v něm svůj vlastní obraz, obraz světa kolem nás, a aniž bychom si to uvědomovali, vnímáme ho opačně. Obraz v zrcadle je tím pádem iluzí. Zrcadlo zároveň odráží naše stárnutí, ztrácíme v něm obraz naší mladosti a objevuje se stále starší a starší obraz nás.1 3 7 Z toho důvodu můžeme zrcadlo vnímat jako něco, co postupně přitahuje naši duši, jež se v něm jednou dočista ztratí. Mimo nás zobrazuje zrcadlo také okolní svět, který tu zůstane i po smrti, což znamená, že zobrazuje jen část naší vědomé reality. Zbytek je ta část, jež nám neustále uniká, neznáme ji. Ve filmu Orfeus z rádia zazní: „Zrcadlo poslouží k odrazu dalších věcí. " 1 3 8 Následně zrcadlo praskne. Chvíli nato vidíme, jak Princezna do zrcadla vstupuje. Arthur B. Evans uvádí, že motiv zrcadla přichází do Cocteauova života v době závislosti na opiu, kdy trávil dny před zrcadlem a kreslil svůj autoportrét. Později tvrdil, že sledoval sám sebe, j ak umírá.1 3 9 Při pohledu do zrcadla máme pocit, že hledíme na sebe a vidíme svět takový, jaký ve skutečnosti je. Avšak kvůli již zmíněné iluzi tomu tak úplně není. Cocteau z tohoto principu vychází a jak u děl, v nichž Básník vstupuje do světa nám neznámého, tak u odrazů, jež vypadají reálně, ale reálnými nejsou, naplňuje princip svého tvrzení: „Jsem lež, která vždy říká pravdu. " Tento princip je uplatnitelný i u již vzniklých děl - v době hraní na jevišti či při čtení se zdají být texty pravdivé, reálné, ale co za nimi stojí a co prožíval autor během jejich psaní, nevíme. Jedná se tedy o princip, kdy vše, co se zdá být jasné, jasné být nemusí, protože nikdy nevíme pravdu celou. V Cocteauových filmech se se zrcadlem setkáváme v Orfeovi (jak jsme již zmínili) nebo v Krvi básníka, kde je Básník antickou sochou nabádán, aby do něj 1 3 7 KLINE, T. Jefferson. L'Ecran des Metamorphoses. Paříž, 2016, s. 371. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 43. 1 3 8 Film Orfeus. 139 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 39. 53 vstoupil. V této scéně je názorný princip pravdy a lži - socha říká: „Blahopřeji ti. Napsal jsi, že lze vstoupit do zrcadla, ale nevěřil jsi tomu. Zkus to, musíš to zkusit. "1 4 ° Cocteau odkazuje přímo na své tvrzení - autor něco napíše, ale realita se zdá být jiná. Ne vždy se jedná pouze o zrcadlo, ale také například o vodní hladinu (rybník, řeka, kaluž), jež plní stejnou funkci - odráží náš obraz nebo iluzivní obraz reality. Toho jsme svědky také v Orfeovi, kdy se po nucené návštěvě Princezny Orfeus probouzí na poušti u kaluže a vidí v ní sám sebe. Kaluž hraje stejnou roli jako zrcadlo - je cestou do „druhého" světa. S iluzivním obrazem je spojená také fata morgana, i ona zobrazuje něco nereálného a je Cocteauem jako motiv využívána. Setkáváme se s ní ve hře Svatebčané na Eiffelovce, kde generál slovy Fonografu promlouvá o svých zkušenostech: „Jedl jsem dort s vévodou ďAumalc. Dort byl celý osypaný vosami. Marně jsme se pokoušeli je zahnat. Nu a byli to tygři. [...] Sídlili několik mil daleko. A fata morganaje promítala úplně zmenšeně na náš dort a myje pokládali za vosy. "141 3.2 Anděl Postavu anděla jsme z důvodu jejího častého výskytu a provázanosti s Cocteauovým životem již několikrát zmínili. Jedná se o opakující se archetyp, jenž je dominantní (stejně jako motiv zrcadla) zejména v dramatu a filmu Orfeus a v dalších Cocteauových filmech, ale vyskytuje se také v dříve vydané tvorbě. Anděl, jenž symbolizuje zprostředkovatele či průvodce básníka mezi oběma světy, byl Cocteauem také dříve vypodobňován jako akrobat nebo provazochodec (například v baletu Provazochodec či v básni Ubohý Jan), protože se pohybuje mezi světem pozemským a nadpozemským, stejně jako to činí básník. V básních z roku 1920-1922 se vyskytuje vícekrát motiv anděla, jenž je připodobňován také k bílému kominíkovi, například v básni Půlnoc: „ Vedle bdí, sedě na židli, Strážný jeho anděl, kominík bělostný.142 Uvedli jsme, že Cocteau využíval provazochodce z důvodu jejich preciznosti a pohybu mezi oběma světy, což je možné říci také o kominíkovi. Zároveň je kominík v Evropě rozšířeným symbolem štěstí a lásky domova, což by také odpovídalo pocitům, jež andělé v básníkovi vyvolávají. Poprvé se s motivem anděla pojmenovaného Heurtebise setkáváme ve stejnojmenné básni v roce 1925, necelé dva roky po smrti Raymonda Radigueta. Cocteau sice motivicky využíval anděly již dříve (například v básni Poledne: „Veslař, ten dřevěný anděl, křídly svými 1 4 0 Film Krev básníka. 1 4 1 COCTEAU, Jean a KONŮPEK, Jiří. Jean Cocteau - Orfeova závěť. Praha: Odeon, 1977, s. 119-120. 1 4 2 COCTEAU, Jean a HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše, s. 59. 54 zčeří [...]"), ale dle Kihma se role anděla po roce 1925 mění. Heurtebise byl pro něj andělem strážným, jeho druhým já a zároveň také Radiguetem.144 Báseň Anděl Heurtebise vznikala delší dobu a motivací k jejímu napsání bylo básníkovo „pronásledování" andělem ve snech. Cocteau věřil, že pokud báseň dokončí, vše ustane. Opravdu se tak stalo, ale s postavou anděla se setkáváme v Cocteauově tvorbě i nadále. Pět částí z básně Anděl Heurtebise (Křehomráz) přeložil Jan Konůpek, báseň celkem čítá 15 částí (160 veršů) a stavba slok je nepravidelná s volným rýmem. Z těchto česky dostupných částí je čitelná nenaplněnost básníkova života, zklamání ze ztráty blízkého člověka, silný zármutek, nezakotvenost. Anděl je popisován jako někdo milovaný, spanilý, jehož spanilost a krása, pravděpodobně z důvodu odloučení, ubližuje („Anděli Křehomráze ve svém vodním rouše, milovaný anděli, tvá spanilost mě bolí. "). V básni se objevují motivy spojující pozemský svět a svět „za" - „zrcadla, oči amantů, zdi, které mají uši" (což je mimo jiné i jedna z částí filmu Krev básníka). Silným motivem je síla smrti a nezlomitelnost času, bolest (zkamenělý dýme; rychlosti vražedná; „ můry hebce tlukou do dlaní, ač už svítá "; „ když každý měsíc zabíjí tě, mě přec vraždí a ne tebe [...] ").145 Heurtebisův výskyt zejména v orfeovské tvorbě mezi oběma základními archetypy: hrdinou, tudíž Orfeem a Básníkem, a animou či matkou, tzn. Princeznou a Smrtí, a zároveň mezi světem živých a zónou symbolizuje v některých z děl roli Charóna, převozníka - nejvýrazněji ve filmu Orfeus, kde vystupuje pod výše zmíněným jménem Heurtebise. Ten bývá na základě svých gest připodobňován k archandělovi Michaelovi a vzhledem ke své funkci v obou filmech nazýván andělem zvěstování.1 4 6 Vystupuje jako pomocník, zprostředkovatel, strůjce společných setkání Básníka a Smrti. Je blízkým společníkem Básníka při jeho cestě, ale také pomocnou rukou a přítelem Smrti. S motivem anděla zvěstování se setkáváme už dříve - v roce 1922 píše Cocteau báseň Gabriel ve vesnici, jejímž obsahem je Gabrielova zpráva o početí syna adresovaná panně Marii.1 4 7 Ve filmu Krev básníka postava anděla-průvodce chybí a je nahrazena hlasem autora komentujícím situaci, jež se stala v prostoru za zrcadlem. V posledním filmu zastupuje Heurtebise, jenž je zde v roli soudce, Cégeste - také jeden z andělů Cocteauovy básně Anděl Heurtebise. Tato postava se objevila už v Orfeovi, kde byl jakýmsi protikladem hlavní postavy - 1 4 3 COCTEAU, Jean a HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše, s. 38. 144 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 96. 1 4 5 COCTEAU, Jean a KONŮPEK, Jiří. Jean Cocteau - Orfeova závěť, s. 40-42. 1 4 6 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 92. 1 4 7 COCTEAU, Jean a HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše, s. 64. 55 mladým avantgardním básníkem, který byl momentálně na vrcholu své tvorby. Byl opěvován mladými lidmi, kdežto Orfeus byl z důvodu své staromódnosti jimi nepřijímán. Na začátku filmu je však Cégeste usmrcen a stává se z něj služebník Princezny. V Orfeově závěti se nejprve objevuje jeho fotografie, jež je získána cikánkou z ohně, posléze ji Básník = Cocteau hází roztrhanou do moře a reinkarnuje Cégesta. Ten se poté stává novým průvodcem Cocteaua. Cégeste je postavou, jež upozorňuje na to, že byla stvořena právě samotným Básníkem = Cocteauem, což se dozvídáme z několika jeho promluv. Uvádí, že jeho životní osud - ponechání v zóně (film Orfeus) - či jméno jsou výtvorem Cocteaua. Zároveň je zde subjektem podléhajícím znovuzrození, tzv. fénixologii, jejímž symbolem je ve filmu umělý květ ibišku. Na něm Básník dokazuje své „schopnosti" neustálé reinkarnace, tolik potřebné pro poezii a dosažení konečné smrti, slávy. Postava anděla, jakéhosi průvodce či zprostředkovatele světa mrtvých, je jednou z nejdůležitějších postav Jeana Cocteaua. Výše jsme uvedli, že k vytvoření anděla Heurtebise vedla smrt přítele Radigueta. Nejednalo se však o jedinou smrt, jež Cocteaua hluboce zasáhla, což nakonec vedlo k postavám andělů (akrobatů pohybujících se na pomezí obou světů a umožňujících kontakt se ztracenými), jež jsou tak logickým vyústěním životních zkušeností autora. Jak pomáhali Básníkovi andělé v j eho metafyzickém světě, tak nalézáme ve světě fyzickém několik osob, jež znamenaly pro Cocteauův život mnoho a byly anděly (průvodci) na cestě pozemské. Za takové můžeme považovat kromě již zmíněného Raymonda Radigueta a Jeana Maraise také například Pabla Picassa. Kjejich seznámení došlo roku 1915 a Cocteaua, jenž byl jeho obrazy a stylem doslova uhranut, považoval toto setkání za schůzku svého života.1 4 8 Picasso zůstal Cocteauovým přítelem až do jeho konce, podílel se na kostýmech a dekoracích některých jeho děl (například Antigony) a krátce se objevil i v j eho posledním filmu Orfeova závěť, kde v kruhu dalších tří přátel Básníka přihlížel jeho konečné „smrti". Cocteau naopak z Picassa učinil téma svých eseji (Picasso). I když byl Cocteau po většinu života obklopen zejména muži, objevilo se v jeho životě několik důležitých žen. Jednou z nich byla hraběnka Anna de Noailles1 4 9 , s níž se Cocteau seznámil roku 1912. Básník prý doslova ztratil při prvním seznámení hlavu a srdce, nekonečně mnohokrát ji popisoval, kreslil, trávil s ní mnoho času a snažil se psát poezii po jejím vzoru.1 5 0 „Od narození, jež ji vyvrhlo u Brancovanů vyzbrojenou perem místo Minervina oštěpu, SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 62. Anna de Noailles (1876-1933), francouzská spisovatelka rumunského původu, v Paříži organizovala lit. salón. Tamtéž, s. 41-42. 56 až do smrti, jež jí dala podobu Thaisiny mumie, byla hraběnka učiněným ohňostrojem radosti a žalu. Měl jsem tu čest být jejím přítelem. Její ložnice ve stylu Ludvíka XIV. zažila bezpočet našich rokování. "1 5 1 Takto o ní Cocteau hovoří ve své sbírce krátkých skic věnovaných hrstce francouzských „královen". Na mladého Cocteaua mělo vliv mnoho tváří soudobého umění, jednou z nich byla také hraběnka de Noailles. Další ženou byla Gabrielle Chanel, jež byla jeho dlouhodobou přítelkyní a od roku 1928 mu hradila detoxikační kúru na klinice v Saint-Cloud. Stejně jako Picassa přivedl Cocteau k divadlu také ji - vytvořila kostýmy pro několik jeho děl. V této době básník poznává krásnou sestřenici ruského cara Mikuláše II, Natálii Pavlovnu Paley1 5 2 . Po krátkém vztahu (Cocteau se s ní chtěl pravděpodobně oženit) je mu celoživotní inspirací pro mnoho významných postav (Princezna v Orfeovi) a maleb.1 5 3 V roce 1947 se v autorově životě obj evil Edouard Dormit, j emuž bylo v této době dvacet dva let. Žil společně s Jeanem Cocteauem a Jeanem Maraisem v Milly-la-Forét1 5 4 do roku 1949, poté Marais Cocteaua opustil a Dermit doprovázel básníka na všech cestách až do jeho smrti roku 1963. Z důvodu velmi hlubokého vztahu se stal Cocteauovým adoptivním synem a dědicem, jemuž byla odkázána všechna autorova díla. Edouarda známe ze dvou posledních orfeovských filmů, v nichž ztvárnil roli Cégesta. V Orfeovi je vyobrazen jako generační sok Orfea (Jeana Maraise), což vychází z jejich skutečného vztahu a soužití,1 5 5 a v posledním filmu se z jeho úst před soudem dozvídáme, že je adoptivním synem Básníka a jmenuje se ve skutečnosti Edouard, Cégeste je jen přezdívka. Dalšími anděly strážnými byli Francine a Edouard Weisweillerovi. Francine se seznámila s Cocteauem roku 1949 a stala se neodmyslitelnou součástí básníkova života až do roku 1962, kdy došlo k vážnějším neshodám a šťastné přátelství skončilo. Francine financovala například film Orfeus a zvala Cocteaua do své vily Santo Sospir, jež je celá vymalovaná Cocteauovými kresbami a malbami. „ Vilu Santo Sospirpovažoval Cocteau za ráj na zemi a Francine a Edouarda za své anděly strážné. Vedle nich zapomíná na všechnu nespravedlnost světa, spolu s nimi tvoří jednu rodinu. " 1 5 6 V roce 1954 Cocteaua postihl infarkt a manželé Weisweillerovi 1 5 1 COCTEAU, Jean. Královny Francie. Praha: Orbis, 1995. ISBN 80-235-0056-2, s. 66. 1 5 2 Natália Pavlovna Paley (1905-1981), modelka a herečka pocházející z rodu Romanovců. 1 5 3 SPRIGGE, Elizabeth a KIHM, Jean-Jacques. Jean Cocteau: The Man and The Mirror, s. 148-149. 1 5 4 Obec nacházející se jihovýchodně od Paříže. 1 5 5 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 34. 156 TOUZOT, Jean. Cocteau á cceur ouvert. Paříž, 2013, s. 29. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 35. 57 se o něj starali. Podnikali v té době výlety na jachtě, již Francine pojmenovala Orfeus II a s níž se také setkáváme ve filmu Orfeova závěť. Domníváme se, že o důležitých lidech v Cocteauově životě bychom mohli napsat další diplomovou práci, naším cílem však bylo představit alespoň některé z těch, již byli pro Cocteauovu tvorbu a život těmi zásadními a mohli být či byli jakousi paralelou pro zobrazení andělaprůvodce na básníkově cestě. Následně se podíváme na svět nám přístupný, na prostor, který Cocteau ve své tvorbě zobrazuje či popisuje a je odrazem jeho vzpomínek. Pro analýzu těchto míst využijeme zejména uvedenou biografii a analýzu autorových děl. 3.3 Prostor před zrcadlem V Cocteauových dílech se setkáváme s řadou míst, jež j sou vzpomínkami na dětství nebo k nim má autor zvláštní citovou vazbu. Zmiňovali jsme, že je nutné propojení autorova života s tvorbou, protože bez něj nám dané souvislosti, jež mohou být pro dokreslení významu důležité, unikají. V této podkapitole se věnujeme místům, jež se často vyskytují v námi analyzovaných dílech. Níže se pokusíme vymezit, jaký rozdíl je v zobrazování prostoru snového (zóny) a prostoru tradičního. Prvním místem, s nímž se setkáváme například ve filmu Básníkova krev či ve hře Hrozné děti je Lycée Condorcet v malém městečku Monthiers a jeho dvůr. Jedná se o střední renomovanou školu gymnaziálního typu. Právě zde se na školním dvoře odehrávala záškolácká dění spojená s žákem Dargelosem a v Cocteaových vzpomínkách a představách se znovu promítala jako osudová poselství smrti způsobená kamenem ukrytým ve sněhové koulí. Cocteau se k situaci vyjadřoval takto: „Kámen byl však zbytečný. Byl jsem vždy přesvědčen, že pouhý kontakt s takovým Dargelosem stačil, aby se sníh proměnil v mramor, ve vražedný nástroj a aby se v jeho rukou stal stejným nebezpečím jako španělské nože. " 1 5 7 Situace zobrazená v Básníkově smrti (viz kapitola 2) se v podstatě rovná té, jež je popisována v druhém zmíněném díle (Hrozné děti). V něm je Dargelos vykreslen jako krásný hoch (stejně tak popisuje své uhranutí Dargelosem Cocteau), do něhož je ústřední postava i přes krutost zamilována. Domníváme se, že Cocteauovo vyjádření a vykreslení krásného, silného chlapce přinášejícího pohromu odráží básníkovu sexuální orientaci a zklamání či nenaplnění v osobní rovině. Dalším místem, respektive městem, je Paříž, jejíž okrajová část (Maisons-Laffitte) byla autorovým rodištěm a jiné městečko kousek za Paříží (Milly-la-Foret) bylo jeho domovem COCTEAU, Jean. Portrait-souvenir. Paříž: Les Cahiers rouges, Grasset, 1984, s. 96. 58 až do posledních dní. Zde je v kapli svatého Blažeje, již sám vyzdobil freskami, pohřben. Paříž se objevuje v nespočtu autorových děl, a to buď celá, bez bližšího místního vymezení (Paříž), nebo její konkrétní části, místa a ulice (Louvre, Seina, ulice ď Anjou - v níž bydlela Cocteauova matka, čtvrť Montmartre a další). Například v básni Rozumíte mně tak?158 je Francie výrazným motivem: „Francie rozkošná v zeleni / úrodná na ženy na víno / Jaké bys hledal nadarmo / Po celé Evropě kolem ní. " Subjekt ji zde opěvuje, nikdo mu však nerozumí a jeho tvorba je brána lehkovážně: „Kdyžpo svém tebe opěvám /Každý se odvrací s výsměchem. " V posledních verších se opět setkáváme s nesmrtelností básníka a s jeho doceněním až po smrti: „ Člověk slyší necitelně / každodenní píseň slavičí / Lépe jej v urně přesvědčí / Naše užjen srdce zpopelněné. " Často se setkáváme s pohledem na Paříž z ptačí perspektivy a s motivem anděla, jenž se nad ní vznáší. Inspirací k oběma motivům byly Cocteauovi lety, jež podnikl s Rolandem Garossem v roce 1914. Cocteau podnícen tímto zážitkem napsal sbírku Mys dobré naděje a věnoval ji Rolandovi. V básni Volání země, jež je součástí sbírky, se vyskytují tyto verše: „Létající drak tvého dětství/provaz sepřetrh jsi svoboden /sedě na něm /Medvědí tlapou Garossi /mi na cosi / ukážeš dolů / ajá naklonil sepřes okraj /a na zemijsem spatřil Paříž/ Bylo skromnější mě město / oproti zemi. " 1 5 9 Z básně vystupuje motiv okouzlení a možné naplnění dětského snu - vzpomínky na dětský pohled směrem vzhůru, k nebi. Objevuje se Garosse, jenž byl na nebi Cocteauovi průvodcem, a již zmíněný pohled na Paříž, která je z ptačí perspektivy ve srovnání s celou Zemí mnohem skromnější (opět můžeme tušit Cocteauovu zaujatost v nadpozemském prostoru). Zároveň si v této básni subjekt město přivlastňuje, díky čemuž vyvolává báseň větší míru intimity. Nejvýrazněji je Paříž z ptačí perspektivy vykreslena v avantgardní jednoaktovce Svatebčané na Eiffelovce. Jedná se o slet obrazů odehrávajících se na prvním patře Eiffelovy věže. K francouzskému prostředí, jež prostupuje Cocteauovu poezii, patří také města Marseille, Villefranche-sur-Mer a ulice Rue Obscure (přístav blízko Nice na Francouzské riviéře) nebo Saint-Jean-Cap-Ferrat. Villefranche-sur-Mer je místo, kde Cocteau ve dvacátých a třicátých letech pobýval v hotelu na pobřeží a mezi léty 1956 a 1957 vyzdobil kapli Saint-Pierre.160 Kaple se v roce 1957 objevila v posledním filmu Orfeova závěť. Básník kolem ní prochází a zmiňuje, 1 5 8 COCTEAU, Jean a HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše, s. 66. 1 5 9 COCTEAU, Jean a KONŮPEK, Jiří. Jean Cocteau - Orfeova závěť, s. 11-12. 1 6 0 M A R V E L L Y , Paula. Jean Cocteau: Chapelle Saint-Pierre de Villefranche-sur-Mer. Online. The Culturium. 2017. Dostupné z: https://www.theculuirium.coni/jean-cocteau-chapelle-saint-pierre-de-villefranche-sur-mer/. [cit. 2024-04-12]. 59 že ji zrekonstruoval jako svoji hrobku a pro rybářskou vesnici, v níž strávil spoustu let. Ulicí Rue Obscure ze třináctého století zakrytou klenutým podloubím Básník v tomtéž filmu pro­ chází. Stejně jako je Villefranche významné díky vyzdobené kapli, je obec Saint-Jean-CapFerrat známá díky vile Santo-Sospir. Výše jsme se zmiňovali o Francine Weisweiller, jež byla jednou z Cocteauových andělů strážných. Cocteau s Dermitem byli roku 1950 pozváni na týdenní návštěvu, nakonec se do vily vraceli každé léto po více než deset let. V roce 1952 Cocteau vnitřek vily „potetoval" výjevy z řecké mytologie, jednalo se o více než dvě stě „tetování". Na ně byla využita speciální technika, při níž Cocteau používal barevný prášek, speciálně připravený italským malířem, a ten pak smíchával s čerstvým mlékem. Cocteau natočil v roce 1952 krátký amatérský 35minutový film Vila Santo Sospir, v němž vysvětluje, že nešlo o oblékání či malování zdi, ale bylo nutné čerpat z jejich kůže, a proto hovoří o tetování.1 6 1 Ve filmu Orfeova závět'je vila první „zastávkou", již Básník s Cégestem na své cestě od soudního procesu potkávají. V roce 1903 Cocteau pobýval se svou matkou v Benátkách, kde se seznámil s mužem jménem Raymond. Jednoho večera odvedl Raymond Cocteaua do hotelu, následně (zhruba hodinu poté) spáchal na schodech místního kostela sebevraždu.1 6 2 Jednalo se tedy o další lidskou ztrátu, jíž byl básník velmi blízko. Benátky a smrt mladíka jsou tak dalšími motivy, jež se v básních či povídkách objevují. Místa proplouvající jeho životem jsou více či méně subjektivizována z pohledu autora, po podrobné analýze jeho biografie a tvorby jsme schopni porozumět důvodu, proč tomu tak je. V souvislosti s tímto hovoří Bachelard v Poetice prostoru o „ozvěnách minulosti, jež se vynořují ve vědomí jako přímý výtvor srdce, duše a bytosti člověka zachyceného v jeho aktualitě. " 1 6 3 Místa, jež jsme zmínili, jsou však pouze vnějším světem, nejedná se o prostor domova. Gaston Bachelard se o rozdílu mezi vnitřním a vnějším prostředím vyjadřuje takto: „ Vzpomínky na vnější prostředí nikdy nebudou mít totéž zabarvení jako vzpomínky na dům. Když si vybavujeme vzpomínky na dům, přidáváme hodnoty snu; nikdy nejsme skutečnými historiky, vždyjsme trochu básníky. [...] Dům je naším koutem světa. Je -jak se často říká-naším prvním vesmírem. [...] Je duší i tělem. Je prvním světem lidské bytosti. " 1 6 4 Cocteauem zobrazených bytů či domů 1 6 1 M C A U L E Y , James. The Tragic, Fascinating History of Santo Sospir. Online. Town&Country. 2018. Dostupné z: https://www.townandcountrymag.com/society/money-and-power/a22688674/santo-sospir-cap-ferrat-villajean-cocteau-paintings/. [cit. 2024-04-12]. 1 6 2 NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 27. 1 6 3 BACHELARD, Gaston. Poetika prostoru, s. 9. 1 6 4 Tamtéž, s. 30-32. 60 není v tvorbě mnoho, avšak několik jich máme možnost zaznamenat. Gaston Bachelard také uvádí: „ [...] pokoj a dům jsou diagramy psychologie, které vedou spisovatele a básníky v analýze intimity. " 1 6 5 Pokud analyzujeme díla, v nichž je prostor rozdělen na námi vnímaný prostor a prostor zásvětí (zejména díla s orfeovskou tematikou), využívá Cocteau prostoru intimního, domácky a familiárně zařízeného (pokoj v Krvi básníka, Orfeův dům či kavárna v Orfeovi) k zobrazení našeho světa a prostoru neznámého, tajemného, vyvolávajícího pocity nejistoty a neurčitosti k zobrazení zóny. Takovým příkladem je snový prostor v Orfeově závěti, odehrávající se v lomech u Les Baux de Provence nebo v jakési staré tovární hale (ve skutečnosti studio), či v Orfeovi (starý dům či zřícené budovy). Zároveň je složité odpovědět na otázku, kde se tyto prostory nacházejí, kde začínají a končí. S touto nezodpovězenou otázkou, stejně jako s tím, jaký prostor přichází po lidské smrti, se potýkáme v celé autorově tvorbě. Proto také nejsme schopni označit zónu za kontrast k prostoru našeho lidského žití, protože jím není. Jedná se o třetí prostor, který nám zůstává zahalen tajemstvím. 3.4 Prostor a čas zóny Prostor za zrcadlem do sebe v dílech Jeana Cocteaua nechává pronikat obrazy ze světa skutečného, jež jsou pro autora vzpomínkami na dětství či na místa spojená se štěstím. Je však nutné mít na vědomí, že se v takzvané zóně pohybujeme v prostoru snovém, v němž neplatí časoprostorová pravidla, a je tak možné cestovat kdekoliv bez kategorie času. Výše uvedená místa jsou pak v prostoru za zrcadlem využita v momentech, kdy v Cocteauových myšlenkách přicházejí obrazy z minulosti, přítomnosti či budoucnosti. Kromě obrazů z reálného života se velmi často setkáváme s obrazy nadpřirozenými. Ty jsou z velké části tvořeny postavami z mýtů tradičních - například anděly či personifikovanými jevy, jako je Smrt. Není však na místě ztotožňovat klasickou mytologii s cocteauovským mýtem a světem nadpřirozena, protože klasické mytické postavy někdy slouží jako zástupci světa přirozeného, pozemského. Roger Kanters o Cocteauově mytologii hovoří takto: „Osobní mytologie, působivá a neodbytná, která se s tradiční mytologií jen málo překrývá. " 1 6 6 V Cocteauově tvorbě tak nalézáme archetypy či prvky z klasických mýtů, jež ale nabývají pod jeho taktovkou svého vlastního rozměru a žijí svým vlastním životem. 1 6 5 BACHELARD, Gaston. Poetika prostoru, s. 59. 1 6 6 KANTERS, Roger. La litterature contemporain et la puissance des mythes. In: la Table rondě, 1950. In: ZAHRÁDKOVÁ, Jana. Jean Cocteau - dramatik [online]. Brno, 2009, s. 47. 61 Obecně je cocteauovský nadpřirozený svět, prostor za zrcadlem, zobrazován j ako snový, vnitřní svět autora a místo, v němž se pohybuje personifikovaná Smrt. Smrt jako taková je nejvíce převládajícím tématem či motivem v básníkově tvorbě, nalézáme ji již ve sbírce Kohout a harlekýn (1918), až po filmy Krev básníka či Orfeova závěť (1965). Při snaze nalézt odpověď na otázku proč právě smrt, nesmíme zapomínat na Cocteauovy zkušenosti z dětství i pozdějšího života, kdy byl se smrtí velmi často konfrontován, a to v okruhu nejbližších známých. V knize Těžkosti bytí uvádí Cocteau v textu O smrti následující: „Prošeljsem obdobími tak nesnesitelnými, že smrt mi připadá jako něco skvělého. Zvykljsem si nebát se jí a postavit se k ní čelem. [...] Zít mipůsobí větší potíže než smrt. " 1 6 7 Vzpomínky se tak v dospělosti mohou z nevědomí vynořovat, protože během snění se podle Bachelardovy teorie probouzejí všechny smysly1 6 8 a mohou na základě nevědomých kolektivně existující vzorců utvářet imaginace, což následně vede ke spontánní amplifikaci archetypu.169 Zároveň jsme výše u rozboru Bachelardovy Poetiky snění (viz podkapitola 1.3) zmiňovali návraty do dětství, kdy se v nevědomí vynořují zkušenosti či syrové emoce a prožitky z dětství. Tím, že se v podstatě jedná o vnitřní svět básníka, jenž je mu inspirací k tvorbě a k novým pohledům na svět a na základě exkurze do něj vzniká řada děl, ho lze považovat za svět samostatný, za prostor, kde, jak jsme již zmínili, neplatí přirozená pravidla, aleplatí pravidla vlastní. Zároveň j e tento svět prostorem, jenž umožňuje setkání se ztracenými. Je však podstatné mít na vědomí, že Smrt není tou nejvyšší instancí, protože její moc podléhá vyšším zákonům, ty však neznáme. Proto také zóna není prostorem skutečné smrti, ale jen jakýmsi předsálím. Skutečný prostor nám, tak jak je to v běžném životě, zůstává skryt. Jak jsme již naznačili, jako prostor zóny jsou typicky znázorněna ta místa, jež působí odlehle (trosky, zříceniny, lom, prazvláštní hotel, opuštěný dům, stará hala). Do kontrastu s tím pak vstupuje prostor, kde hrdinové žijí - pokoj Básníka, Orfeův dům. Užíváme zde pojmu „kontrast", o němž jsme výše uvedli, že není tak jednoduše v námi analyzované tvorbě uplatnitelný, protože od sebe nejsou oba světy striktně odděleny a prostor zóny je předsálím absolutního kontrastu. Pro oddělení obou prostorů je nutné rozdělit postavy do dvou kategorií - 1) postavy zóny + Básník; 2) běžní smrtelníci. Pro běžné smrtelníky není prostor zóny dostupný, nevědí o něm. Pro postavy zóny a Básníka jsou oba prostory odlišitelné, a to zejména COCTEAU, Jean. La Diffwulté ďetre, In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteau se smrtí, s. 45. BACHELARD, Gaston. Poetika snění, s. 12. JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí, s. 58-59. 62 v časoprostorových pravidlech. I přesto můžou Smrt a její pomocníci, andělé a Básník víceméně volně přecházet. Odlišnost je možné rozpoznat na základě výše uvedeného „kontrastního" prostředí (známé x neznámé), drobné odlišnosti v pohybu Básníka (Básník, Orfeus) v Orfeově závěti tomu již tak není, protože se celý film odehrává v zóně - a zejména rozdílného plynutí času. To znázorňuje rámcově využitý padající komín Y Básníkově smrti nebo bublina vycházející ze špičky nože v Orfeově závěti. Ve výše rozebíraném filmu byla bezčasovost zaznamenána také v situacích, jež se odehrávaly - neustále se opakující smrt a znovuzrození odkazující k Básníkově minulosti či budoucnosti. Bezčasý prostor smrti však není obsahem pouze orfeovských filmů, ale také dalších děl: „Držel jsem ho za ruku a nevšiml jsem si, že je mrtev, protože jeho náramkové hodinky žily dál v mé dlani."170 Bezčasovost Cocteau pravděpodobně volí pro dokreslení reality smrti, jež je ve skutečnosti bezčasá - po naší smrti již lidský čas člověku neubíhá. Stejně tak onen snový prostor, ať je jím cokoliv, nemá svůj vlastní běh času, probíhá paralelně s časem života. Zmínili jsme, že nej podstatnější postavou takzvané zóny je personifikována Smrt. S ní nebo se smrtí obecně se v Cocteauových dílech můžeme setkat ve třech podobách: 1) moment, kdy člověk definitivně končí svůj život na zemi a už na něj není návratu (například báseň Baterie: „Dej, abych trochu byl smiřován s tím, že se zabil můj přítel Jan [...], " m nebo báseň Rozhovor o velkém spánku, jejímž leitmotivem je válka: „Krev ti uniká a smrt vstupuje do těla čtyřmi otvory [...] " 1 7 2 j ; 2) personifikace smrti v podobě krásné ženy, vyobrazené jako Princezny v krásných šatech (zejména ve třech autorových filmech); 3) proměny a metafory či další ztělesnění smrti (například v rozsáhlé básni Leona, vzniklé v letech 1942-1944, se setkáváme s imaginárně stvořenou Leonou, jež pronásleduje básníka ve snech a v níž se odráží smrt i šťastný život). Smrt také v obecné rovině znamenala ono mentální a fyzické utrpení, jež básník musí absolvovat, aby mohl dosáhnout hluboké poetické zkušenosti. Pomocníkem před touto cestou mu často bývalo opium, jakožto stimul umožňující přechod z vědomého do nevědomého stavu. V Bachelardově duchu se jedná o zmiňovanou hloubkovou zkušenost snění, kdy se básník ocitá mimo prostor a čas a dochází k propojení sníčího s jeho světem. To mu pomáhá uniknout času a otevřít vesmíry podmíněné obrazností.1 7 3 Sen, snění či fantazie se tedy dají považovat 0 COCTEAU, Jean a KONŮPEK, Jiří. Jean Cocteau - Orfeova závěť, s. 16-18. 1 COCTEAU, Jean a HLÁVKA, Miloš. Kohout a Venuše, s. 37. 2 COCTEAU, Jean a KONŮPEK, Jiří. Jean Cocteau - Orfeova závěť, s. 16-18. 3 BACHELARD, Gaston. Poetika sněni, s. 19-20. 63 za jakousi malou smrt, protože se básník podle Bachelarda ocitá mimo prostor a čas, což je jedině prostor „smrti". Je to také to místo, kde lze se smrtí komunikovat a čerpat inspiraci pro svou tvorbu. Cocteau je přesvědčen, že smrt i poezie k nám vysílají svá poselství, avšak my je ve stavu vědomí neslyšíme.1 7 4 Za malou smrt lze považovat také stavy, kdy jedinec ztrácí něco, co bylo jeho životní jistotou a štěstím. Zároveň v nich lze nalézt něco nadpřirozeného.1 7 5 Z konkrétních děl by se mohlojednat například o Lidský hlas, v němž dochází k rozchodu partnerů a žena i po pěti letech stále nedokáže bez svého bývalého partnera žít („Nejstrašnější bude zavěsit, udělat tu temnotu [...] ")1 7 6 , nebo o hru Dvojhlavý orel, kde Stanislav zabije v afektu královnu (čímž dochází k naplnění jejího osudu) a následně se dozví, že ho milovala. Při analýze děl sledujeme postupnou změnu v metodě zobrazování smrti a v její intenzitě. Na počátku tvorby se motiv smrti příliš nevyskytuje, což se mění po smrti Raymonda Radigueta, kdy se stává ústředním motivem. Ztráta mnoha přátel vyvolávala v Cocteauovi pocit, že se mu smrt dává na obdiv a vyzývá ho k jejímu poznání.1 7 7 Od té doby se objevuje v dílech jako všudypřítomná entita, jež postihuje některou z postav. Zároveň se objevují básníkova volání po smrti umožňující následovat své mrtvé přátele. V roce 1925 se poprvé setkáváme s personifikovanou postavou Smrti (hra Orfeus), jez se následně objevuje ve všech filmech. Cocteau ke konci života točí poslední z filmů - Orfeovu závěť -, jejž by bylo na základě názvu možné považovat za uzavření kapitoly Cocteauova života a jakési rozloučení se s ním. Ovšem ve skutečnosti se, dle autorových slov, jedná o vysvlečenou zpověď, představení uměleckých záměrů v průřezu celého života a o další z možností, jak šířit tvorbu dál.1 7 8 Pro tento „striptýz", jak sám na začátku filmu uvedl, volí výhradně prostor zásvětí, což je z hlediska časoprostoru, v němž se díla odehrávají, a motivu smrti vrcholem v tvorbě. Celé Cocteauovo dílo je protknuté několikanásobnou smrtí básníka a následnou reinkarnací, totožnou mimo jiné s orfickou identitou, což vede k dosažení vysněného cíle. Cílem může být jak konečná smrt, znamenající věčnou slávu či setkání se s mrtvými, nebo dílčí úmrtí umožňující návrat do některého ze dvou světů, díky nimž může básník tvořit. Nesmrtelnost = věčná sláva autora je znázorněna na osudu Básníka v Básníkově krvi a její vyvrcholení nastává 1 7 4 BORGAL, Clement. Cocteau, poete de Vau-dela. Paříž: TÉQUI, 1977, S. 93-94. In: NOVOTNÁ, Miroslava. Schůzky Jeana Cocteaua se smrtí, s. 23. 1 7 5 ZAHRÁDKOVÁ, Jana. Jean Cocteau - dramatik [online]. Brno, 2009, s. 48. 1 7 6 COCTEAU, Jean a KUČERA, Jan. Lidský hlas. Praha: Adolf Synek, 1932, s. 26. 1 7 7 COCTEAU, Jean. lettre a Jacques Maritain, Paris, 1925. In: ZAHRÁDKOVÁ, Jana. Jean Cocteau - dramatik [online]. Brno, 2009, s. 46. 1 7 8 FOWLIE, Wallace. Jean Cocteau - The history of a Poeťs Age. Dostupné z: https://publish.iupress.indi- ana.edu/projects/jean-cocteau. 64 v Orfeově závěti. Po celou dobu sledujeme Básníkovu = Cocteauovu odhalenou tvář, jeho životní přesvědčení a uměleckou cestu. V tom nám napomáhají také další zobrazená významná Cocteauova díla - jedním z nich je tapisérie Judita a Holofernes zobrazující biblickou scénu, v níž Judita setne hlavu generálu Holofernovi. Cocteau Juditu zobrazil jako sarkofág a následně uvedl: „Judita už není dále ženou, ale sarkofágem obsahujícím její legendu. " m Tento obraz dle Evanse odráží stav Cocteaua, kdy se cítí jako chodící sarkofág nesoucí vlastní mýtizovaný poetický svět, díky čemuž konečně dosáhl nesmrtelnosti.180 1 7 9 COCTEAU, Jean. Two Screenplays, s. 96, In: EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and hisfilms of orphic identity, s. 140. 180 EVANS, Arthur B. Jean Cocteau and his films of orphic identity, s. 140-141. 65 4 Didaktická část: využití v praxi V dosavadních částech práce bylo snahou předložit metodologické podklady a také východiska, jež by vedly k pochopení autorovy poetiky a na jejichž základě by bylo možné osobu a tvorbu Jeana Cocteaua předávat dál. Cílem nebylo představit kompletní výčet a analýzu všech děl, jež ani nejsou v českém jazyce dostupná, ale spíše předložit látku, s níž je možné v praxi pracovat, a přiblížit tak básníkovu poetiku. Po provedené analýze se z tvorby Jeana Cocteaua nabízí hned několik děl či literárních/poetických kvalit, jež je možné ve výuce využít, avšak v praxi na středních školách tomu tak pravděpodobně nebývá. Jistě není možné obsáhnout v průběhu školní výuky veškeré zajímavosti vyskytující se na literární, či dokonce umělecké půdě od počátku schopnosti člověka tvořit, proto se pravděpodobně Jean Cocteau a jeho tvorba ve valné většině SVP, troufáme si tvrdit, nevyskytují. Samozřejmě není ani požadavkem k maturitní zkoušce, čemuž odpovídá i většina středoškolských učebnic, kde buď úplně chybí (například často využívaná Nová literatura 2, 3 od Didaktisu1 8 1 či Nová literatura 2, 3 od Taktiku1 8 2 ), neboje o něm pouze drobná zmínka (Literatura v kostce od Fragmentu183 ). Čítanka pro 3. ročník1 8 4 zaměřená na četbu a interpretaci, vydaná Jiřím Brixim, se věnuje Cocteauovu dílu Svatebčané na Eiffelovce, avšak vzhledem ke svému datu vydání (1994) se již pravděpodobně nevyužívá. Pro dosažení dílčích cílů vzdělávacích procesů a požadavků kladených rámcovými vzdělávacími programy (v našem případě konkrétně RVP G) však lze uplatnit různé metody, postupy a také témata, pro něž se všestranný „básník" Jean Cocteau dle našeho názoru přímo nabízí. Další výhodou jeho multidisciplinárního přístupu k umění je možnost zdánlivě odlišné koncepty umění propojovat a sledovat jejich vzájemné prolínání. Domníváme se totiž, že tendence k propojování nabytých vědomostí a poznatků a jejich praktické využívání v běžném životě (i třeba nevědomé) v českém školství stále chybí. Také si myslíme, že při vhodném uchopení básníka a jeho tvorby lze cílit za rámec očekávaných výstupů ve vzdělávací oblasti český 1 8 1 BOROVIČKA, Lukáš, Vladimíra DERKOVÁ, Šárka DOHNALOVÁ, et al. Nová literatura 2pro střední školy: pro střední školy. Vydání druhé. Brno: Didaktis, 2022-. Maturita v kostce. ISBN 978-80-7358-414-6. 1 8 2 JIŘÍČKOVA, Eva, Kateřina ŠTRPKOVÁ, Veronika M A Z A L O V A , et al. Nová literatura 3: pro 3. ročník středních škol a gymnázií. Vydání druhé. Praha: Taktik, 2020. Maturita v kostce. ISBN 978-80-7563-108-4 1 8 3 Zde je Cocteau mrazen do kubofuturismu (s. 91). SOCHROVÁ, Marie. Literatura v kostce: pro střední školy. 2. vyd. Praha: Fragment, 2008. Maturita v kostce. ISBN 978-80-253-0652-9. 1 8 4 BRIXI, Jiří. Světová literatura 1910-1945 pro 3. ročník středních škol: Četbou a interpretací. Praha: Fortuna, 1994. ISBN 80-716-8125-3. 66 jazyk a literatura, a to zejména v následujících průřezových tématech: osobnostní a sociální výchova, multikulturní výchova a mediální výchova.1 8 5 Cílem didaktické části předkládané práce proto bude dosažení multidisciplinárního přístupu, rozvoje kritického myslení a schopnosti vyjádření, propojení širšího kontextu a rozvoj empatické stránky jedince. Samozřejmým bodem je trénink jazykových a komunikačních dovedností. Pokusíme se vytvořit didaktické materiály pro využití ve třech až čtyřech vyučovacích hodinách literatury na střední škole či vyšším stupni gymnázia. Vzhledem k tomu, že se jedná o autora tvořícího zejména v období první poloviny dvacátého století a pohybujícího se v avantgardním prostředí, zařadili bychom ho, s ohledem na jeho nevyhraněnost a různorodost tvorby, po probrání uměleckých směrů na počátku dvacátého století, případně v průběhu probírání zmíněného tématu. 4.1 Využité metody V didaktických materiálech se pokusíme o využití metod, jež co nejvíce odpovídají předpokladu moderního způsobu výuky a zaměřují se na rozvoj výše uvedených kompetencí. Pokusíme se o využití zejména konstruktivistických metod, které však doplníme o metody tradiční. Z metod tradičních1 8 6 , jež lze členit na slovní, demonstrační a praktické, využijeme zejména metodu dialogickou s cílem co největšího potlačení monologu učitele, tedy dialog či brainstorming. Zařadíme také metody názorně demonstrační (filmová ukázka, obrázky) a neopomeneme ani metody praktické, nezbytnou součást efektivně připravené hodiny. V současné době je tendence k využívání spíše metod konstruktivistických (alternativních). V rámci nich totiž vyvstávají ve výuce prostory pro tvorbu kognitivně náročnějších otázek a podněcování myšlenkových procesů. Zároveň rozvíjí žáka do hloubky a přesahují rámec pouhého nabývání a memorování informací. Větší důraz je kladen na vzájemnou spolupráci, volnost myšlení, kritické myšlení a samostatnost.187 Mezi metody považované za inovativní patří například didaktické hry, vedení diskuse, projektová výuka či výuka dramatem. Poskytují mnohem více prostoru pro utváření vlastního 1 8 5 B A L A D A , Jan, Kateřina ŠTRPKOVÁ, Veronika M A Z A L O V A , et al. Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G. Vydání druhé. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, c2007. Maturita v kostce. ISBN 978- 80-87000-11-3. 1 8 6 Viz např. SKALKOVÁ, Jarmila. Obecná didaktika. Praha: Grada Publishing, 2007. ISBN 978-80- 247-1821- 7. 1 8 7 Viz např. ZORMANOVÁ, Lucie. Výukové metody v pedagogice: tradiční a inovativní metody, transmisivní a konstruktivistické pojetí výuky, klasifikace výukových metod. Pedagogika (Grada). Praha: Grada, 2012. ISBN 978-80-247-4100-0. 67 názoru žáků, jeho formování, sdílení a prosazování mezi početnější skupinou. Zároveň se také vytváří přirozené prostředí pro respektování názorů druhých a schopnost argumentace. Ve jménu konstruktivismu vzniká tendence k vyučování dle třífázového modelu E-UR.1 8 8 Jak název napovídá, jedná se o tři fáze, podle nichž se postupuje - evokace, uvědomění a reflexe. Během evokace dochází u žáků k zamyšlení se nad tématem, vyvolání vnitřní motivace a otázek vztahujících se k tématu. Následuje fáze aktivní práce žáků, propojování si nových a již nabytých vědomostí a seznámení se s vědomostmi novými. Závěrečnou fází je rekapitulace získaných informací a jejich třídění. Dle našeho názoru se jedná o stěžejní metodu, jež by měla být v průběhu výuky uplatňována, proto se ji snažíme během tvorby didaktických materiálů respektovat. Nejprve představíme didaktické listy pro tři až čtyři vyučovací hodiny, jež na sebe vzájemně navazují, a následně popíšeme jejich ověření v praxi. Jsme si vědomi, že někdy není z časového hlediska možné na námi zpracovávané téma vyčlenit minimálně tři vyučovací hodiny, proto volíme první aktivitu tak, aby šla využít samostatně. 4.2 Metodický list 1 - seznámení s tvorbou J. Cocteaua téma Uvod do tvorby Jeana Cocteaua - motivy v jeho díle. Zopakování znaků surrealismu. cíle Žák se pokusí vystihnout hlavní motivy a symboly ve filmu Krev básníka. Žák se zamýšlí nad motivy a diskutuje ve skupině o jejich možných významech. Žák argumentačně podkládá svá rozhodnutí. ročník 3.-4. ročník S S délka 45-90 minut pomůcky počítač, dataprojektor, film, obrazy ve filmu Krev básníka (Příloha A), Padlet 188 y j z j^pf ZORMANOVÁ, Lucie. Výukové metody v pedagogice: tradiční a inovativní metody, transmisivní a konstruktivistické pojetí výuky, klasifikace výukových metod. Pedagogika (Grada). Praha: Grada, 2012. ISBN 978- 80-247-4100-0. 68 4.2.1 Plánovaný scénář na jednu vyučovací hodinu (45 minut) 1) uvedení do tématu a kontext, zopakování znaků surrealismu; představení dnešní aktivity (práce s filmovou ukázkou) - 5 min. 2) název Krev básníka (význam názvu) - 3 min. 3) Co je motiv a metafora? - 3 min. 4) shlédnutí části filmu Krev básníka (cca 10-15 minut) + vypsání motivů, symbolů - 15 min. 5) rozdělení do skupin; jaký je význam pozorovaných motivů, proč je autor využil? - 15 min. 6) název Krev básníka (význam názvu) - 2 min. 7) závěr hodiny a motivace na hodinu další - 2 min. Průběh 1) Nejprve se se žáky přivítáme, záměrně však vynecháváme seznamování s celou třídou, protože předpokládáme, že se běžně nejedná o první společnou vyučovací hodinu. Také předpokládáme, dle našeho doporučení, že jsme nedávno probrali téma avantgardních uměleckých směrů na počátku dvacátého století, navazujeme tedy na něj. Žákům sdělíme téma dnešní hodiny - film Krev básníka a jeho motivy - a proč ho zařazujeme teď. 2) Dalším bodem je zamyšlení se nad tématem filmu. Proč se film nazývá Krev básníka! O čem by mohl být? Naším cílem je dosáhnout určité evokace (navození představy, vnitřní motivace) a usměrnění jejich pozornosti. Abychom vytvořili bezpečné prostředí a zároveň umožnili všem žákům se zapojit, necháme přibližně minutu času na zamyšlení. Následně zahájíme brainstorming - pokud se nikdo nebude chtít vyjádřit, uvedeme vlastní příklad (například: ve filmu se objevuje básník, jenž je dědicem velkého majetku po svých předcích, také básnících, z toho odvozený název básníkova krev - rodový odkaz). Po dokončení brainstormingu necháváme odpověď otevřenou. 3) Před spuštěním ukázky vyzveme žáky k otevření sešitů. Položíme otázku s cílem zopakovat pojmy motiv a metafora. Pokud není žákům některý z termínů jasný, snažíme se jim pojem přiblížit.1 8 9 Po upřesnění zadáme úkol: Naším cílem je pozorovat a zapisovat si, jaké motivy a obrazy se ve filmu vyskytují, jsou neobvyklé, nápadné. Taktéž se zmíníme ohledně následné diskuse o jejich významu, ať žáci vědí, jaký bude postup, a mohou se připravit. 1 8 9 Využijeme známého filmu či oblíbené knihy (příkladem může být Harry Potter) a zeptáme se, na základě čeho poznáme, že se jedná o daný film, o žánr fantasy, jaké nejmenší „obrazy", jež nesou nějaký význam, se v něm objevují. 69 4) Pustíme ukázku z filmu Krev básníka. Doporučujeme pustit minimálně prvních sedmnáct minut - bez dvou minut na úvodu - a dopadající komín v úplném závěru filmu. 5) Po dokončení filmu rozdělíme žáky do tří až čtyřčlenných skupin. Rozdělení závisí na třídním kolektivu. Pokud mají žáci funkční skupiny, v nichž jsou zvyklí pracovat, zavedený systém bychom neměnili. V případě, že bychom chtěli skupinky namíchat, zvolili bychom rozpočítání či rozdělení dle abecedního seznamu (z důvodu rychlosti). 6) V těchto skupinách žáci diskutují nad motivy, obrazy a metaforami, jichž si v díle všimli, a pokoušejí se vyvodit jejich význam a záměr použití. Nastává skupinová diskuse žáků, při níž učitel třídou prochází a je žákům nápomocen - snaží se podpořit jejich uvažování či být oporou, pokud si nevědí rady. Zároveň žáky ujišťuje, že špatný názor je pouze ten, jejž neřeknou nebo nenapíšou. Pokud by si žáci nevěděli rady, promítneme na tabuli jednotlivé záběry z filmu (viz Příloha A) a společně s nimi odhalíme symboliku hvězdy, jež je pro význam klíčová. Učitel je během aktivity potřeba, protože pouze neradí, ale také motivuje a dává zpětnou vazbu, navíc skrze jeho nápovědy či vedení dochází k procesu učení a uvědomování si souvislostí. Striktně přitom vyžadujeme, aby si žáci společná východiska zapsali na papír či do sešitu. 7) Vzhledem k časovým možnostem pravděpodobně nebude prostor na projití žákovských nápadů, učitel tedy přibližně dvě minuty před koncem výuky práci žáků zastaví a následně položí stejnou otázku jako na začátku: „Proč se film jmenuje Krev básníkal" a zobrazí dřívější odpovědi žáků napsané na tabuli. Společně dojdou k pravděpodobnému významu Obrázek 1: Úvodní obraz filmu Krev básníka 70 autobiografičnosti Cocteauova filmu -, čímž shrnou první z velmi podstatných rysů autorovy tvorby. Také se doptáme na název užitého tropu a možný důvod, proč ho básník využil. 8) Žáky motivujeme k dalšímu zamyšlení se nad motivy, o jejichž možných interpretacích se budeme bavit na další hodině, a poprosíme žáky, aby si své nápady přinesli příště (případně můžeme práce vybrat). 4.2.2 Plánovaný scénář na dvě vyučovací hodiny (90 minut) Scénář na dvouhodinovou výuku, jejž preferujeme, by se lišil v některých níže uvedených bo­ dech: 1) Filmovou ukázku bychom pustili přibližně na dvacet sedm minut, aby měli žáci možnost shlédnout komplexnější část autorova díla (do momentu, kdy se Básník vrací zrcadlem do pokoje a rozbíjí sochu) + padající komín v závěru. Pokud máme čas, nebráníme se variantě pustit film celý (50 minut).1 9 0 Motivací k puštění celého filmuje nám osobní zkušenost z diskuse s vyučujícím během pedagogických praxí. Dílo má dle našeho uvážení uměleckou hodnotu, o níž je škoda žáky ochudit, navíc ho lze využít j ako podpůrný materiál na podporu vyučovaného tématu a k zamyšlení se nad uměleckou činností. Rovněž se domníváme, že se pravděpodobně žáci s dílem jinde nesetkají, proto je literární výchova ideálním pro­ středím. 2) Nejprve bychom stejně jako v pětačtyficetiminutovém modelu rozdělili žáky do skupin po třech až čtyřech, následně bychom však tyto skupiny spojili do větších (po vzoru metody takzvané sněhové koule1 9 1 ). My však nedojdeme do bodu, kdy bude pracovat celá třída společně, ale utvoří se skupiny po šesti až osmi žácích, jejichž cílem bude diskutovat o předložených stanoviscích (význam a funkce daných motivů). Opět bychom v případě stagnace promítli obrazy z filmu. 3) Poslední odlišnou částí bude vytvoření společného Padletu, do něhož vložíme jednotlivé motivy (viz Obrázek 2) a každá skupina k nim uvede vlastní výklad. Učitel bude mít Padlet předem připravený - zapíše motivy, jichž si žáci mohou všimnout a byly již dříve v nápovědách (viz Příloha A). Cílem je vytvoření jedné společné platformy s různými pohledy na motivy ve filmu Krev básníka. Tato platforma nahrazuje konečný krok metody sněhové 1 9 0 Délku filmu lze skutečně upravit dle daných možností. Nabízí se také možnost zvolit jednotlivé scény, v nichž jsou pro žáky pochopitelné symboly, a zbytek přetočit. 1 9 1 Metoda sněhové koule spočívá v postupném slučování menších skupin ve větší. Je tedy možné začít u jednoho žáka, následně udělat dvojice, čtveřice a tak dále. Takto lze postupovat až do sloučení celé třídy. 71 koule, na závěr bude využita k řízené diskusi. Zároveň nám Padlet umožňuje ponechat žáky v anonymitě, při větším množství skupin tedy nevíme, kdo napsal daný komentář. Učitel žákům platformu nasdílí pomocí QR kódu vytvořeného na některé z internetových stránek. Natálie Veselská - mené než minutu Co by mohl znamenat tento motiv...? 0 Natálie Veselská Socho Di A Natálie Veselská Smrt hlavní postavy 02 £ Natálie Veselská Padající komín r v - 90 PRÍLOHA B: Cocteauův svět podle umělé inteligence 1 9 3 dostupné z: „How would you create the world of Jean Cocteau?", prompt, DALL-E, verze 3, OpenAI, 17. 4. 2024, labs.openai.com/. 1 9 4 Tamtéž. 91