Úvod Tato bakalářská diplomová práce se zabývá srovnáváním přístupů dvou českých estetiků Jana Mukařovského a Karla Teigeho k výtvarnému dílu. Rozborem textů těchto estetiků má zprostředkovat jistý náhled do českého estetického prostředí první poloviny dvacátého století ze dvou různých úhlů pohledu - jednak z pozice akademické a vědecké estetiky Jana Mukařovského a jednak z pohledu Karla Teigeho, jež působil naopak jako neakademicky umělecký kritik a teoretik umění. Obsahem práce je také vymezení obecných estetických názorů Mukařovského a Teigeho, které je prováděno v prvních dvou kapitolách a které je podstatné pro lepší orientaci v následném porovnávání jejich pohledů na výtvarné dílo, jež je podstatou této práce. V první kapitole jsou rozpracovány zásadní myšlenky Jana Mukařovského, následující část práce se zabývá vymezením estetiky Karla Teigeho, jejíž úzké spojitosti s politickou tematikou zejména ve dvacátých letech minulého století se studie záměrně vyhýbá ve prospěch postihnutí Teigeho chápání uměleckého díla, které je pro tuto práci více relevantní. Závěrečná kapitola, jejímž obsahem je již samotná konfrontace přístupů obou estetiků, vychází převážně ze samotných studií Jana Mukařovského a Karla Teigeho pojednávajících o dílech dvou významných českých malířů, konkrétně o Janu Zrzavém a Josefu Šímovi, a na základě četby a estetické analýzy těchto textů jsou vyvozovány závěry a je prováděno výsledné srovnání jejich rozdílných přístupů k výtvarnému dílu, jež je úkolem této práce. 7 1. Estetické názory Jana Mukařovského Jan Mukařovský, český estetik, filozof, vědec a literárni kritik, se narodil 11. 11. 1891 v Písku, vystudoval lingvistiku a estetiku na Karlově univerzitě v Praze, pro estetiku se habilitoval roku 1929 prací o Máchově Máji. Jako jediný z do té doby působících českých akademických estetiku nemá tedy jako východisko hudební vědu, nýbrž vychází z literatury, zprvu se prezentuje jako literární vědec. Ve svých pracích navazuje na estetiku Otakara Hostinského1 a jeho žáka Otakara Zicha2 , která byla ovlivněna formalistickou estetikou Herbartovou3 , ale také na ruský formalismus, zabývá se výzkumem forem uměleckého díla a analýzami textů. Od roku 1926 je členem tzv. Pražského lingvistického kroužku4 . 1. 1 Pražský lingvistický kroužek a Strukturalismus Estetika Jana Mukařovského vychází ze strukturalismu. Strukturalismus je jak směr, tak i vědecká metoda, vznikl ve dvacátém století a vychází z poznatků ruské formalistické školy, tedy literárně vědného a estetického hnutí v Rusku vletech 1915 až 1930. Toto hnutí rozvíjely osobnosti okolo Moskevského lingvistického kroužku, jehož hlavním představitelem byl 1 Otakar Hostinský (1847- 1910) český estetik a zakladatel samostatného semináře estetiky na Karlově univerzitě. 2 Otakar Zich (1879-1934) český estetik, žák O. Hostinského. 3 Johann Friedrich Herbart (1776-1841) německý filozof, zastánce formalismu. Formalismus v estetice proklamuje rozhodující úlohu formy ajejích složek ve skladbě uměleckého díla a ve vývoji umění. Herbart vyvozuje estetickou účinnost formy ze vztahu nejméně dvou předestetických prvků či představ. Byl jím hodně ovlivněn zejména Otakar Hostinský ajeho estetika, který však tato formalistická východiska často překračoval. 4 Jedná se o spolek českých i zahraničních lingvistů založený roku 1926 v Praze. Mezi zakládající členy patřili Vilém Mathesus, Bohumil Trnka, Bohuslav Havránek a Jan Mukařovský. 8 Roman Jakobson5 . V českém prostředí působí od roku 1926 tzv. Pražský lingvistický kroužek, spolek jak českých, tak i zahraničních lingvistů, jehož členy jsou například již zmíněný Roman Jakobson, který po emigraci ze Sovětského svazu působil jistou dobu v Cechách, dále Jan Mukařovský, Vilém Mathesius6 , Bohumil Trnka7 a mnoho dalších. Pražský lingvistický kroužek se snažil posuzovat a analyzovat umělecká díla z hlediska jazykovedných východisek, umělecké dílo je zde chápáno jako struktura, jako znak, jež má strukturální povahu. Vychází z koncepce znaku Ferdinanda de Saussura8 , kde jeho pojmy „označující" a „označované", jež tvoří jednotný znak, jsou aplikovány na formu a obsah díla. Dále vychází z opozice „langue" a „parol", kterou Saussure vymezil na jazykovém základu jako rozdíl mezi souborem jazykových pravidel a jejich konkrétním použitím. Pražští strukturalisté ji aplikují na vztah mezi samotným uměleckým dílem a jeho jednotlivými „promluvami" jako je jeho čtení, interpretace, působení na ostatní umělecká díla, jeho okolí a podobně. Umělecké dílo je tedy představiteli Pražského lingvistického kroužku chápáno jako jakási dynamická struktura, v níž panují vztahy dialektických protikladů (viz níže). Jan Mukařovský jako hlavní představitel Pražského lingvistického kroužku a českého strukturalismu se touto problematikou zabýval soustavně mnoho let, aplikoval její výchozí myšlenky nejen na literární vědu, ze které sám vycházel, ale i na estetiku jako teorii umění obecně. Předně více specifikoval definici uměleckého díla jako struktury znaků, když doposud platná definice říká, že struktura je celek, jehož části tím, že do něho vstupují, nabývají speciálního charakteru, přičemž celek musíme chápat jako něco víc 5 Roman Jakobson (1896 - 1982) významný ruský lingvista a představitel strukturalismu. 6 Vilém Mathesius (1882 - 1945) český filolog, literární vědec, anglista a bohemista. 7 Bohumil Trnka (1895 - 1984) český jazykovědec a literární historik. 8 Ferdinand de Sausurre (1857-1913) švýcarský jazykovědec, zasahoval však i do sémiotiky, antropologie, literární vědy a estetiky. Jeho zásadním dílemje Kurz obecné lingvistiky, kde podává základy teorie znaku. 9 než jen sumu částí, ze kterých se skládá. Tato definice struktury se však Mukařovskému jeví jako příliš široká, hovoříme-li o struktuře umělecké, proto její definici upřesnil: „Za specifickou vlastnost struktury v umění označujeme vzájemné vztahy mezi jejími složkami, vztahy dynamické samou svou podstatou. Podle našeho pojetí může být pokládán za strukturu jen takový soubor složek, jehož vnitřní rovnováha se bez ustání porušuje i znovu vytváří a jehož jednota se nám proto jeví jako soubor dialektických protikladů. To, co trvá, je jen totožnost struktury vprůběhu doby, kdežto vnitřní její složení, souvztažnost jejích složek, se nepřetržitě proměňují. " Objektivizací této složité definice umělecké struktury je potom každé umělecké dílo samo o sobě, které však podle Mukařovského musí být vnímáno i tvořeno na základě jistých uměleckých pravidel uložených v podvědomí jak umělce, tak i vnímatele, jež jsou dána uměleckou tradicí, aby bylo pochopeno jako struktura. S těmito pravidly může být umělecké dílo ve shodě i v rozporu, ale vždy musí nějaká souvislost existovat, aby se umělecké dílo nestalo nepochopitelným. Ze strukturalismu, tedy z pochopení uměleckého díla jako výše definované a popsané struktury, vychází vesměs celé teoretické dílo Jana Mukařovského, zejména jeho příspěvky k obecné estetice. Mukařovský se však zajímá jak o konkrétní teorii jednotlivých uměleckých druhů, jako je básnictví, divadlo, film, výtvarné umění, tak i o jednotlivé umělecké osobnosti a jejich díla. Přidržme se však nyní příspěvků Mukařovského k obecné estetice, kterou dále na jednotlivé dílčí problémy aplikuje, abychom mohli lépe pojmout hlavní estetický přínos této osobnosti. 9 MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 148. 10 1. 2 Obecná estetika Jana Mukařovského Mezi hlavní práce, jimiž Mukařovský přispěl k problematice zabývající se obecnou estetikou, patří Estetická norma, funkce a hodnota jako sociální fakty (1936), Místo estetické funkce mezi ostatními (1942), Význam estetiky (1942), Úkoly obecné estetiky (počátek čtyřicátých let) a Umění jako sémiologický fakt (1934). Velmi důležitými pojmy pro estetiku nejen Jana Mukařovského jsou jeho pojmy estetická norma, funkce10 a hodnota, jimiž se snaží popsat základní principy stavby uměleckého díla. Tyto pojmy jsou důležité pro celkovou estetiku Jana Mukařovského, proto studii Estetická norma, funkce a hodnota jako sociální fakty, jež se těmito pojmy zabývá, rozeberme podrobněji. Zabýváme-li se v této práci také osobností Karla Teigeho, je důležité zmínit, že při konstruování vztahu mezi funkcí estetickou a funkcemi mimoestetickými vycházel Jan Mukařovský z Teigeho konceptu funkcionalismu v architektuře, kde tato dialektika je velmi patrná. Mukařovský tuto tezi přenesl z architektury na všechny druhy umění. Estetická funkce činí účelem věc samu a má podle Jana Mukařovského důležité místo v životě jednotlivců a celé společnosti. Jejími nositeli mohou být jakákoli dění i jakékoli předměty a neexistují tudíž pevné hranice mezi tím, co můžeme označit jako oblast estetickou, a tím, co Zabýváme-li se v této práci porovnáváním přístupů Karle Teigeho a Jana Mukařovského, zaměřme se na základní bod, v němž se estetika obou teoretiků názorově přiblížila a kdy dokonce Mukařovský aplikoval Teigeho myšlenky do své teorie, který uvádí Květoslav Chvatík ve své studii Teige a báseň z roku 1985. Velmi podstatným rysem Mukařovského estetiky, který nadále hojně aplikuje na mnohá umělecká díla a umělecké disciplíny, je jeho nauka o estetické funkci a o jejím postavení mezi ostatními funkcemi. Právě zde vychází Mukařovský z Teigových spisů o funkcionalistické architektuře, kde je velmi pozitivně chápána, dokonce snad vyžadována, polyfunkčnost architektonických staveb a následně logicky vyplývající rozdělení funkcí takového architektonického díla na estetické a mimoestetické. Teige zde dokonce vylučuje pojem umění z architektury, kterou chápe jako zcela účelovou, vědeckou a technickou disciplínu. Jan Mukařovský potom důsledně aplikuje tuto Teigeho tezi na celkový svět umění s tím rozdílem, že jednotlivé umělecké druhy včetně architektury zahrnuje do pojmu umění, neboť technika do umění začala v jeho době vstupovat nejen prostřednictvím architektury, ale objevovala se i v jiných uměleckých disciplínách jako je fotografie nebo film. 11 můžeme označit jako oblast mimoestetickou. Souvisí s tím i fakt, že je-li určitá věc nositelem estetické funkce či nikoli, nelze posuzovat jako její reálnou vlastnost, ale vše záleží na okolnostech. Zaujmeme-li tedy stanovisko sociálního kontextu, potom sice existuje stabilizované rozložení estetické funkce, ovšem ani nyní nebude rozhraní zcela jasné. Rozložení estetické funkce a ohraničení její oblasti se totiž podle Mukařovského mění od společenské vrstvy k vrstvě, od generace ke generaci, atd. Oblast estetická a mimoestetická tudíž nejsou oblasti navzájem ostře oddělené, stejně jako nejsou navzájem nesouvislé - jsou ve stálém vztahu, který lze označit jako dialektickou antinomii. Co se týče samotného uměleckého díla, má v sobě zahrnutou jak funkci estetickou, tak i funkce mimoestetické (jsou uspořádány hierarchicky), přičemž převaha estetické funkce není nutná. Tyto dvě funkce vstupují jedna do druhé a navzájem se mění a ovlivňují. Estetická norma má dle Mukařovského povahu pravidla činícího si nárok na platnost neproměnnou. Ovšem ve skutečnosti je omezená i proměnlivá. Tyto dva protichůdné jevy mohou být opět pochopeny jako dialektická antinomie, která má důraz na vývoj v celé estetické oblasti. Estetické normy se mění a obnovují ve velmi širokém rozpětí a nezahaleně. Nejvíce nápadné je to v umění, kde záměrné porušení estetické normy je mnohdy jedním z hlavních prostředků účinku. Umělecké dílo musí být vždy v nějaké souvislosti s estetickými normami, aby nabylo významu v určitém kontextu a mohlo být pochopeno. Estetická hodnota je podle Mukařovského velmi proměnlivá ve všech svých stupních (existují různé druhy umělecké hodnoty v jednotlivých druzích umění, ale i v jednotlivých historických epochách), proměnlivost estetické hodnoty není jen druhotným jevem, ale patří k samotné podstatě estetické hodnoty. Jde zde o určitý proces, nikoli stav, a hodnota je tvořena vlastně vztahem diváka a uměleckého díla. Umělecké dílo je samozřejmě nositelem i mimoestetických hodnot, ale hodnota estetická má v umění vždy převahu. Mukařovský si také klade otázku o existenci objektivní estetické hodnoty, na 12 kterou neodpovídá konkrétně, zda je či není, ale pokud je, je podle něj tím vyšší a trvalejší, čím více je dílo nesnadné doslovně interpretovat v rámci souboru ustálených hodnot určité doby a prostředí. V chápání estetiky jakožto vědecké disciplíny Jan Mukařovský navazuje na Otakara Hostinského vtom, že chce postavit estetiku jako samostatnou, stoprocentní vědu, jež se nezabývá jen samotnou krásou nebo otázkami vkusu, ale chápe ji především jako nauku o estetické funkci, která se rovněž zabývá i jejími projevy a nositeli. Perspektivu estetiky v oblasti umění vidí Mukařovský takto: „...estetika směřuje k tomu, aby se stala srovnávací teorií umění, jež by srovnáváním různorodých uměleckých projevů odhalila základní zákony umělecké tvořivosti a s nimi z části i zákony lidské tvořivosti vůbec. "]] Vědeckou metodou je odborná analýza jednotlivých děl a základními pojmy samozřejmě znak (smyslově vnímatelný objekt, jež je reprezentací jiného objektu) a struktura. Umělecké dílo je tedy pro Mukařovského estetickým znakem, má být tvořeno účelně, aby v pozorovateli vzbudilo estetický postoj (Mukařovský dále rozlišuje postoj praktický, teoretický a náboženský), jehož vzbuzení je funkcí uměleckého díla. Zároveň má tento estetický znak odkazovat jak sám na sebe, tak i na celkový kontext, celé universum. Podle Mukařovského j e tedy potřeba na poli estetiky uplatňovat sledování souvislostí mezi uměleckými díly a skutečností, nikoli vycházet z pozitivistického přístupu a uplatňovat vztah příčiny a následku. Jak již bylo výše naznačeno, nechápe jako předmět estetiky metafyzický pojem krásy, ale nahradil ho pojmy estetično, estetický postoj, estetické nastrojení a důvod toho činu vysvětluje takto: 1 1 MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 80. 13 „... estetično je - na rozdíl od metafyzického pojmu krásy - úplně zakořeněno v člověku. Nevznáší se nad věcmi, ale je obsaženo v poměru, který člověk k věcem zaujímá tím, že je pozoruje nebo že je tvoří: " Dalším významným rysem Mukařovského estetiky, jak již bylo v průběhu mnohokrát naznačeno, je chápání umění nikoli izolovaně, nýbrž ve velmi těsném spojení s historickým, politickým a zejména společenským kontextem. Umění je podle Mukařovského jev, který je pevně zakotven ve společnosti, jev, který vždy reflektuje své společenské postoje a nabývá jednotlivých funkcí a hodnot, které jsou spojeny se společenským postavením tohoto díla, a to bychom měli mít vždy na paměti, zaujímáme-li k uměleckému dílu nějaký postoj. MUKAŔOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 77. 14 2. Estetické názory Karia Teigeho Karel Teige, hlavní mluvčí nejen české ale i evropské meziválečné avantgardy, se narodil 13. 12. 1900, patří tedy do silné generace umělců a básníků, kteří spolu s ním později tvoří významné osobnosti české avantgardy. Studoval gymnázium v Praze, posléze dějiny umění na Filozofické fakultě Karlovy univerzity, tudíž měl možnost seznámit se s mnoha umělci a intelektuály své generace a začal se postupně mnoha aktivitami, jako je například pořádání výstav, zapojovat do kulturního života meziválečného Československa. O umění se Teige začal zajímat již v útlém věku a tato vášeň ho provázela po celý život - jak prakticky, tak i teoreticky. Psal básně ovlivněné například Otakarem Březinou, snažil se malovat, a toto jeho úsilí posléze vyústilo v tvorbu vynikajících koláží. Především se ale zajímal o velké osobnosti českého i světového výtvarného umění, o nichž napsal četná pojednání, z těch ranějších připomeňme studie o Slavíčkovi, Muchovi nebo Cézannovi. Byl ovlivněn malíři jako byli Pablo Picasso, Vasilij Kandinskij, z Cechů velmi uznával Václava Spálu, Jana Slavíčka nebo Josefa Čapka. 2. 1 „Nové proletárske umění" a poetismus Teige udržoval intenzivní vztahy se svými současníky umělci, se kterými spoluzaložil v prosinci roku 1920 Umělecký svaz Devětsil, který přišel se zcela novým názorem na uměleckou tvorbu. Vyhlásil program „nového proletárskeho umění", které má vzrůst z nové poválečné společnosti a po kterém požaduje, aby splynulo s moderním životem. Teige o tomto „novém umění", jehož koncepce vychází také z Lunačarského1 3 díla „Kulturní úkoly 13 Anatólii Vasiljevuč Lunačarskij (1875-1933) sovětský politik, historik, publicista. Clen ruské sociální demokracie, později bolševik. V první sovětské vládě byl lidovým komisařem osvěty. Považován za zakladatele marxistické teorie umění, literární historie a kritiky. Rozřešil existenční problém proletárskeho umění. 15 pracující třídy", počátkem dvacátých let napsal: „Buďto nové umění bude proletárske, nebo nebude vůbec. " u Tyto názory sepsal Teige jako hlavní mluvčí Devětsilu do stati nazvané „Proletárske umění", jež vyšla v devátém čísle Varu roku 1922 a téhož roku na podzim sepsal esej „Nové umění proletárske", v níž rovněž vymezuje základní charakteristiku tohoto „nového umění" a která vyšla ve sborníku Devětsil. V této stati vychází z kritiky absolutní svobody umění, která zbavovala umění jeho závislosti na politických, sociálních a morálních aspektech a jež měla za následek podle Teigeho nemožnost umění zasahovat a reflektovat konkrétní život a společnost, což chápe jako negativní rys. V důsledku tohoto faktu umění naopak nemohlo podle něj očekávat zpětnou vazbu a podporu od společnosti, konkrétně k tomu Teige uvádí: „...právě tak odcizila se třída svému vlastnímu umění a neposkytla mu hmotných i kulturních podpor, na nichž by se mohlo rozrůsti do slohové šíře a velikosti. "1 5 Tato stať je však velmi politicky ovlivněna, je z ní patrné Teigeho anarchokomunistické přesvědčení, dále vliv Lunačarského a také marxismu. Z pochopitelných důvodů se v období mezi dvěma válkami většina českých i evropských intelektuálů orientovala levicově. I Teige v této době považuje marxismus za jediný možný a užitečný světový názor schopný ovlivnit všechny teoretické oblasti a apeluje na náhradu tehdejší bergsonovsko - croceovské estetiky16 a kritiky estetikou vycházející právě z marxismu. Požaduje jakési „odmystictění estetiky" : TEIGE,K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 63. 1 3 TEIGE,K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 33. 1 6 Bergsonovsko - croecovskou estetikou je myšlena románská větev estetiky stavící se názorově proti větvi německé. Je představovaná Henri Bergsonem (1859-1941, francouzský filozof), který začlenil do uvažování (nejen) o umění pojem intuice, jež podněcuje umělce k tvorbě, důraz na emoce. Další představitel Benedetto Croce (1866-1952), italský kritik, filozof, estetik. Autor významného díla „Brevíř estetiky" z roku 1912. Zakladatel intuitivismu v estetice. 16 „Není třeba, aby umělecký intelekt a senzibilita byly vykládány špiritistický a kabalisticky, není třeba, aby umělec byl urážlivě deklasifikován na vizionářského kreténa, jenž by byl pouhým tlumočníkem transcendentního světa, který se jeho extatický rozšířeným očím jeví. " 17 Nová estetika se má podle něj zabývat zejména sociologickými aspekty, má být historická, nikoli však formalistická. Má směřovat k vytvoření „proletárske marxistické uměnovědy". Staví se tady zcela proti pojmu intuice v umění, kterou byla velmi intenzivně prostoupena tehdejší románská větev evropské estetiky, jež ve Francii propagoval zejména Henri Bergson chápající intuici jako vyšší pravé poznání skutečnosti a který projev a oporu intuitivního chování nachází především v umění. Teige staví umění dokonce na úroveň jakékoli jiné lidské činnosti například řemeslné práce, obrací se klidovému umění a umění primitivních národů. Neméně důležitá je s tím související kritika jakéhosi uměleckého akademismu, do něhož podle něj umění sklouzlo a je potřeba tento fakt potlačit. Neuznává umění s velkým „U", tedy akademické, „galeristické" umění, ale usiluje o umění pro širokou veřejnost, umění vycházející ze života, umění kolektivistické. Dále ve dvacátých letech dvacátého století Teige stojí spolu s dalšími autory z Devětsilu u zrodu velmi významného hnutí poetismu, které vzniká spolu s koncepcí „nového proletárskeho umění" a o němž píše stať vytištěnou v časopise Host z roku 1924. Teige zde nechápe poetismus jako světový názor, ale spíše jako životní atmosféru, nazývá jej jakýmsi „uměním života, uměním žiti a užívat si"18 . Proto má být dostupné, má být obecnou potřebou a výsledkem životní aktivity lidstva. Poetismus podle Teigeho „...vyrostl 17 TEIGE,K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 37. 1 8 TEIGE,K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor z dílal. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 121. 17 zpodmínek moderního českého umění a vytvořil v Praze specifický přechod mezi kubismem a surrealismem".19 Podle poetismu nad veškerým uměním vládne poezie, jedná se o jisté spojení všech uměleckých druhů pod jejím područím. Umělecké dílo má být veselé, hravé, humorné, zábavné, má upustit od pesimismu, jinak je podle Teigeho mrtvo. Přejímá i heslo o zániku umění „nové umění přestane být uměním", čili přiklání se k jistému zlidovění umění, klade důraz na jednodušší a dostupnější umělecké formy. Teige se vymezuje zejména k básnictví, které má být především hrou krásných slov a má mít i výtvarný nádech. Hovoří-li Teige o malířském umění, neklade na něj nároky na co nejvěrnější napodobování skutečnosti, tento úkol splňuje podle něj fotografie. Má ale být, dalo by se říci, básnictvím využívajícím optické tvary, má působit abstraktivisticky a geometricky. „Poetický obraz je obraz knižní, fotografický, fotomontážní. "20 Poetismus v malířství se tedy podle Teigeho vyznačuje tím, že malířské dílo chápe jako samostatný celek, který nepodléhá zobrazování vnější skutečnosti. Je dán také svobodou v zobrazovaní, malířství se stává hrou barev a tvarů a obraz je tedy chápán jako barevná báseň. Toto spojení malířství a poezie je pro Teigeho typické i během jeho dalšího teoretického vývoje. Poetistické má být tedy podle Teigeho odlehčené, zábavné, nepříliš vážné, neakademické, neelitářské a zříkající se uměleckého profesionalismu. Ve dvacátých letech se Teige vedle výtvarného umění věnuje, jak již bylo výše nastíněno, zejména básnictví a architektuře. Do protikladu k architektuře, již nazývá konstruktivistickou, postavil básnictví a malířství, které nad architekturu povyšoval a jimž přiřkl základ poetický. Tyto dva TEIGE, K. Zápasy o smysl moderní tvorby: studie z třicátých let: výbor z díla II. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969. s. 457. 20 TEIGE,K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 125. 18 protiklady se podle něj navzájem doplňují, nemohou však být nikdy sloučeny. Z architektury Teige vylučuje pojem umění a klade na ni požadavek naprosté účelnosti, funkčnosti a praktičnosti, ostře vystupuje proti monumentalitě, kterou vyčítá i slavnému Le Corbusierovi. Mimo klasické doposud známé umělecké žánry se Teige zajímal i o tzv. nové umělecké druhy, v té době to byla fotografie, fotomontáž a film. Tyto nové vynálezy umožňující jak tvůrcům, tak i vnímatelům umění doposud nepoznané možnosti. Teige je velmi oceňoval a zabýval se jimi. V roce 1925 napsal například eseje „Film", „Úkoly moderní fotografie", „O fotomontáži". Souhrnnou estetiku filmu podává ve studii „K estetice filmu" z roku 1929. U filmu dokumentárního i reportážního Teige vysoce vyzvedává referenční funkci a nabádá film, aby vzhledem k jeho masové dostupnosti vždy vypovídal něco zcela nového o obrazové skutečnosti, aby byl poutavý, zábavný, ale zároveň aby neměl plytký obsah. 2. 2 Surrealismus Ve třicátých letech Teige nakrátko opouští oblast básnictví a výtvarného umění a začíná se více věnovat architektuře, především její teorii a sociologii, lehce se dotýká i problematiky fotografie. Je podstatné zmínit, že s nastupujícím fašistickým hnutím v Evropě začátkem třicátých let je mnoho uměleckých aktivit odsunuto do pozadí. Zmiňme například uzavření Bauhausu ve Výmaru nebo naopak vyhlášení státní doktríny socialistického realismu v tehdejším Sovětském svazu. Teige tento koncept odmítá a je vystaven potřebě nalézt směr, který by pokračoval v rozvíjení evropské a české umělecké avantgardy a moderního umění obecně. Proto Teige obrací svou 19 pozornost směrem k surrealismu21 a stává se členem Surrealistické skupiny, kterou roku 1934 v Československu založil básník Vítězslav Nezval a kromě Karla Teigeho se k této skupině hlásili i někteří bývalí spolučlenové zDevětsilu. Teige vymezuje svůj vztah k tomuto hnutí například ve statích „Deset let surrealismu" a „Socialistický realismus a surrealismus", kde srovnává tato dvě odlišná umělecká pojetí. O programu „nového proletárskeho umění" a sovětském realismu Teige v roce 1938 prohlásil: „Bylo nutno principielně revidovat a vyvrátit teorie takzvaného proletárskeho umění, tohoto růžence omylů, počínajícího Proletkultem a končícího v nejhanebnějším úpadku dnešním sovětským realismem ".22 Teige nastupující český surrealismus nechápe jako jakousi reprodukci jeho předchozí desetileté evropské existence, nýbrž jako návaznost na jeho soudobou vývojovou etapu. Surrealismus, který byl podle něj nejbližším evropským směrem k českému poetismu, nyní chápe jako jeho dovršení, tedy tyto dva směry podle něj splývají v j eden. Teige však zpočátku chápe surrealismus mnohem více spojený s marxismem na rozdíl od jeho zakladatele a hlavního teoretika André Bretona, který jej takto bral jen v krátkém období časopisu „Surrealistická revoluce". Zároveň má podle něj surrealismus zasahovat do sociálních a politických otázek bojem proti válce, fašismu a náboženství. Surrealismus má podle Teigeho sahat daleko za hranice umění, není jen uměleckou školou, ale jde o určitý lidský postoj. Květoslav Chvatík ve svém spisu Teige a báseň uvádí toto: Evropský umělecký směr a životní styl, jehož hlavní představitel byl André Breton, který roku 1924 vydal první Surrealistický manifest. Usiluje u osvobození mysli, zdůrazňuje podvědomí a vychází z psychologie Sigmunda Freuda. Při umělecké tvorbě zdůrazňuje plynulý proud asociací bez jakékoli rozumové kontroly. 2 2 TEIGE, K. Zápasy o smysl moderní tvorby: studie z třicátých let: výbor z díla II. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969. s. 445. 20 „ Surrealismus představoval vjeho pojetí úsilí o sjednocení protikladů reality a fantazie, vědomí a podvědomí, revoluce a svobody, rozumu a citu, realizaci říše lidské svobody v poezii a v moderním lidském životním slohu vůbec. " 23 Pro plné pochopení filozofie surrealismu Teige poukazuje na spřízněnost s hegeliánskou dialektikou. Tvrdí dokonce, že Hegel měl na surrealistické myšlení větší vliv než sám Freud a jeho psychoanalýza a že v Hegelově „Filosofii Ducha" bychom nalezli téměř úplný výklad surrealismu a jeho intencí. V roce 1936 vychází další Teigeho významné dílo „Jarmark umění", jež je jeho dlouholetou snahou o sociologickou analýzu fenoménu moderního umění. Na tuto snahu navazuje po válce spisem „Fenomenologie moderního umění", který byl bohužel dochován jen ve fragmentech. V tomto období Teige studuje vývoj francouzského umění devatenáctého a dvacátého století, aby na tomto základě mohl postihnout změny poměru mezi uměleckou tvorbou a společenským životem, společenské postavení umělce a umělecké tvorby. Dochází k závěru, že typickým rysem novodobé umělecké tvorby je estetická autonomie umění, která vzniká jako důsledek dominantního postavení estetické funkce ve struktuře uměleckého díla. Kritizuje svobodné postavení umělců a umění, které je sice pokrokové, ale současně ambivalentní. Tvrdí, že tento fakt vede k degradaci uměleckého díla na zboží trhu. „Na uměleckém trhuje umění, které chtělo být uměním pro umění, učiněno uměním pro peníze." 2 4 Sama podstata uměleckého díla však nemá s tímto „obchodem" nic společného. Pro pravého umělce nese dílo účel samo v sobě, je tedy samoúčelné. Teige v té době tedy rozvíjí myšlenku autonomie umělecké tvorby. 23 CHVATIK, K. Teige a báseň: Karel Teigejako teoretik modemy. Praha: Český spisovatel, 1994. s. 14. 2 4 TEIGE, K. Jarmark umění. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1964. s. 40 21 Po celá třicátá léta Teige výrazně zastával antifašistická stanoviska a jednoznačně se přikláněl k levicové politice. Ovšem koncem třicátých let se odklonil i od stalinistické kulturní politiky propagované tehdejším Sovětským svazem, kterou začal chápat podobně jako fašismus v Německu, jako boj proti mezinárodní avantgardě. Během druhé světové války se Teige věnoval spíše historiografii moderního umění, vedle toho se zabýval i otázkami psychologie tvůrčího procesu a posunem malby od vnějšího, přírodního modelu, k vnitřnímu, psychickému modelu. 2. 3 Fenomenologie moderního umění V poslední etapě své tvorby, tedy od konce války do počátku padesátých let, se Karel Teige věnuje historiografii a již zmíněné fenomenologii moderního umění. Píše studie o F.X. Šaldovi, Jindřichu Štýrském a Bohumilu Kubistovi. Ale jen ta poslední mohla být zveřejněna, neboť po nástupu komunistického režimu v tehdejším Československu bylo Teigemu zakázáno veřejně publikovat. Velmi intenzivně se zabýval základními otázkami teorie moderního malířství a realismem a irealismem kubistické tvorby, jejichž podnětem byla polemika s Vincencem Kramářem2 5 . Počátkem padesátých let, kdy komunistická strana začala velmi intenzivně zasahovat do české kultury a vyhlásila program socialistického realismu, se Teige začal zabývat pojmy realismus, formalismus a irealismus, kjejichž výkladu použil historické zdroje a dospívá k názoru, že první dva pojmy jsou relativní, závisí na celkovém historickém a kulturním kontextu dané doby a vztahují se k vlastní umělecké tvorbě. Dalo by se tedy říci, že předjímá pozdější 3 Vincenc Kramář (1877-1960) český historik umění, kritik, sběratel. Představitel Vídeňské školy dějepisu umění ajeden z nejvýznamnějších českých teoretiků kubismu. 22 stanovisko E. H. Gombricha a podobně jako on odkazuje na Romana Jakobsona a jeho dílo „O realismu v umění" z roku 1921, ve kterém se Jakobson zmiňuje o orientační platnosti pojmu realismus, kterou dokládá faktem, že dílo, jež bylo původně myšleno autorem jako realistické, se pozdějšímu pozorovateli může jevit jako nerealistické a naopak. Polarita formalismus27 (tento termín je v padesátých letech brán velmi negativně) a obsahová estetika označují podle Teigeho dvě protikladné tendence estetiky a teorie umění. Zabývá se dějinami estetiky a sleduje výklad pojmu formalismus u mnoha významných filozofů z historie i ze své současnosti. V dějinách umění Teige nachází jakousi vývojovou logiku uměleckého cyklu, který nejprve začíná renesancí, pokračuje k realismu a vrcholí impresionismem. Postimpresionismus, na něhož v myšlence autonomie malby navazuje kubismus a futurismus, je posléze vystřídán surrealismem, který opouští myšlenku autonomie obrazu, preferuje především jeho formální provedení a do popředí opět staví závažnost obsahovou. Jde tedy o důležitost námětu uměleckého díla, avšak o náměty nadreálné, subjektivní. Tyto výše zmíněné epochy umělecké tvorby chápe Teige jako na sebe navazující období realismu a irealismu v umění, jež úzce souvisí i s celkovými sociálními, kulturními a duchovními proměnami celé společnosti. Vztah umění a společnosti chápe však Teige tak, že umění mnohdy předjímá změny společenské a politické a že v umění se mnohem dříve projevují příznaky, které vyplují na povrh v podobě společenských a politických obratů až později. Teigemu šlo rovněž o nalezení obecně platných kritérií, která by byla vzdálena klasicistnímu kánonu, jež hodnotí kvalitu děl srovnáváním s velkými 2 6 E. H. Gombrich (1909-2001) rakouský historik umění. Ve své knize „Kunst und Illusion" tvrdil podobně jako Teige, že realistické vidění, z něhož vychází realistická malba, závisí na celkovém historickém a kulturním kontextu 2 7 Termín formalismus vychází ze slova „forma", což znamená tvar, podoba. Odtud tedy definice formalistického přístupu jako takového, jež přisuzuje důležitost formě. Tento výraz je v průběhu dějin chápan velmi různorodě. Estetický formalismus je teorie, jež podstatu estetiky vidí v nauce o formách a která tuto formu považuje za čistě estetický prvek. 23 díly minulosti jako jakýmisi příklady ideální tvorby. Odpovědí na tuto otázku je mu hledání specifického uměleckého výrazového jazyka umění následné hodnocení uměleckého díla v rámci vývojové posloupnosti. Po skončení druhé světové války a nástupu komunistického režimu v Československu bylo Teigemu zakázáno z politických důvodů veřejně publikovat, zejména kvůli tomu, že své dřívější silně levicové názory po neblahé zkušenosti se stalinismem již v průběhu třicátých let odvolal. Zajímavé je, že právě v této době se Jan Mukařovský stává rektorem Karlovy univerzity, přijímá ideologii komunistické strany a od všech svých předchozích velmi cenných děl na poli estetiky se distancuje. Dalo by se tedy říci, že role těchto dvou významných osobností české kultury byly koncem čtyřicátých let vyměněny. 24 3. Srovnání přístupů k rozboru výtvarného díla u Jana Mukařovského a Karla Teigeho: Nyní pokročme k samotnému srovnávání rozdílných přístupů těchto dvou autorů k výtvarnému umění, konkrétně k jej ich různým pojetím chápání uměleckého díla. Začněme se zabývat jednotlivými vybranými pracemi, které Karel Teige a Jan Mukařovský napsali o konkrétních malířích a jejich dílech, abychom na základě jejich rozboru mohli konfrontovat metody a přístupy, jež jsou v nich Teigem a Mukařovským aplikovány. Vycházejme z jejich dvou studií, které tito dva čeští estetikové napsali o temže malíři Janu Zrzavém. Tento jedinečný zjev českého moderního malířství prošel během své tvorby několika uměleckými směry a vlivy velkých osobností světového malířství, přesto je jeho dílo prostoupeno malířovým originálním a nezaměnitelným rukopisem, jež je velmi intenzivně ovlivněn propojením autorova nitra a jeho tvorby. Fakt, že obě studie vycházejí ze stejného výtvarného umělce, je v tomto srovnávání výhodou, neboť budeme moci lépe postihnout konfrontaci přístupů Karla Teigeho a Jana Mukařovského opírající se o stejné dílo. Karel Teige napsal svou studii „Jan Zrzavý"2 8 v roce 1923, tedy v době, kdy jeho vědecká činnost stála na počátku a krátce po vyhlášení programu proletárskeho umění. Jan Mukařovský sepsal práci „Poezie v malířském díle Jana Zrzavého"2 9 o mnoho let později, roku 1941, čili v době, kdy jeho estetika již byla pevně zakořeněna a přijata v českém systému a mohl tedy snadno aplikovat a ověřovat své teoretické poznatky na konkrétním díle. Začněme se zabývat nejprve rozborem studie starší, tedy rozborem studie Karla Teigeho. In TEIGE, K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor z díla I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 90-112. 2 9 In MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 414 - 426. 25 Teige se ve své studii snaží o začlenění Jana Zrzavého do kontextu světového moderního malířství, jehož linii chápe od impresionismu směrem ke kubismu a futurismu. Jan Zrzavý však podle něj není natolik patrný umělecký zjev j ako nej slavnější malířské osobnosti té doby, za něž se jakoby schovává. O to je však významnější. Obrazy Jana Zrzavého Teige vidí jako sny obalené záhadou a tajemstvím, jejichž svět je fantaskní, iracionální až groteskní. Oceňuje na umělci jeho ojedinělé chápaní a cítění, z něhož jsou tvořena díla plna nečasovosti a vývojové nezúčastněnosti. Jeho malby chápe tedy jako jakýsi obraz umělcova nitra, ve kterém se odráží stavy umělcovy duše. Barvám přisuzuje funkci, jež vytváří náladu obrazu. Zrzavého umění podle Teigeho zapadá spíše do kulturního kontextu Východu než západních civilizací, je pro něj uměním symbolickým a náboženským (ne však církevním!), ale přesto moderním v pravém smyslu slova. Dnes umění na rozdíl od minulých dob již nevyjadřuje podle Teigeho obecně platné ideje, nýbrž je založeno na intimním „rozhovoru" duše a tento požadavek Zrzavý splňuje bezchybně. Prostředkem j e Zrzavému cesta symbolu, jeho umění se tedy stává symbolickým a symbolismus Teige chápe jako jediný projev náboženského cítění v pozitivistické době, na niž nahlíží v negativním slova smyslu. Takto tedy nejprve charakterizuje Teige dílo Jana Zrzavého obecně, jak ho on sám osobně vidí, aniž by použil jakýchkoli metod či důkazů, a dále ve své studii popisuje dílo Zrzavého systematicky, přičemž mu jde o vývojovou linii a zmapování postupného vývoje díla. Zabývá se otázkou, zda dílo Jana Zrzavého lze pochopit jako jednotnou a přímočarou cestu bez zásadních odklonů od jednoho určitého umělecké stylu. Neboli zda Zrzavý jako umělec tvořil díla téhož charakteru a vlastností po celou dobu své umělecké tvorby. Nejprve sleduje u autora dvojí charakter obrazu, ať už jde o výraz či formu, jež vytváří polaritu napětí jistého smutku a veselosti a jehož cílem je dosáhnout konečné harmonie obou protikladů. Zajímá se o postupný vývoj jeho malířské metody a faktory, jimiž je ovlivněna - v ranějších dílech Jana Zrzavého Teige nalézá vliv impresionismu, ale jen do 26 určité míry. Průběžně se během studie snaží začlenit jednotné fáze malířova díla, na něž Zrzavého tvorbu rozděluje, do celkového kontextu moderního malířství, snaží se nalézt společné prvky s díly impresionistickými či kubistickými, nebo alespoň nějaký malířský vzor, na základě něhož své obrazy Jan Zrzavý tvořil. Téměř u každé zmiňované etapy si Teige klade otázku po vlivu či inspiraci jinými malíři, nebo alespoň jednotlivými uměleckými směry. Téměř vždy však odpovídá negativně. Teigemu však nejde jen o kontext kunsthistorický, ale hledá i kontexty kulturní, jako například tehdy, když přirovnává malbu Zrzavého k umění východních kultur. Zajímá se rovněž o srovnání jednotlivých etap tvorby Jana Zrzavého navzájem, klade si otázky po vzájemné shodě či naopak neshodě jednotlivých dílčích období malířovy tvorby. Jde mu tedy o určení vývojové linie, popřípadě o nalezení určitého společného rysu jednotlivých fází, jako jsou například alegoricko-symbolické sklony v tvorbě Jana Zrzavého, jež Teige uvádí. Nezapomíná ani na vymezení společenské situace při rozboru jednotlivých fází díla a je tedy očividné, že mu nejde jen o samotné dílo, ale také o podněty, z nichž ten který obraz nebo kresba vznikaly. Všechny tyto otázky a následné odpovědi Teige dokládá velmi krátkými a stručnými rozbory vybraných děl Jana Zrzavého, přičemž se zmiňuje vždy o obsahu, neboli o tom, co je na obraze zobrazováno a samozřejmě také formě a barvách, čili klade si otázku, jakým způsobem se tak děje. Pro ilustraci zde uveďme Teigeho krátký rozbor obrazu „Melancholie" z roku 1907, který vypadá takto: „ V nejisté půdě údolí smutku stojí záhadná bílá postava držící v ruce větev s růží, v soudobém šatu, ale s cizí bolestnou tváří, věčná hádanka a věčný žal. Horský potok vine se šedozelenou rovinou, vrouben dvěma souchotinářskými stromy, vyvěraje ze vzdálených hor, které utvářeny jako zvláštní prehistorické sopky svírají ve svých křivkách smutek oblohy. Bolestný je sen vesnice na úpatí pohádkových útesů skal. - Tento obraz je smutnou symbolickou básní, nikoliv 27 literární alegorií. Jeho barva není dosud zcela čistá a prostá syrovosti, tvary rozplývají se v proporce snu, ale linie je živá, kroužící, črtá zvláštní nevídané arabesky. "30 Teige tímto rozborem poukazuje na způsob, jakým Zrzavý své náměty zobrazuje, tedy na jakési fantastično a tajemno, jimiž jsou jeho obrazy silně prostoupeny, ale také mu jde o lyricko-poetickou náladu, kterou s sebou obraz nese a kterou na svého vnímatele intenzivně působí. Na základě podobného rozboru třech obrazů, „Melancholie", „Veselé poutnice" a „Kristus", předjímá budoucí charakter malířovy tvorby, který podle něj souvisí s využitím zkratky a náznaku. Z toho potom vyvozuje jako následek jistou mnohoznačnost umění Jana Zrzavého, která je u něj podle Teigeho dána spíše osobně než formově. Autor vychází velmi silně ze svých psychických stavů, jež se snaží na obraze ztotožnit s realitou. Snaží se tímto způsobem o nalezení vlastní originální formy, jak tento stav (obsah obrazu) postihnout. Podle Teigeho je velmi důležité uvědomit si, že se však z této formy u Zrzavého nestává samotný obsah, jak je tomu u kubistického malířství, se kterým ho velmi často konfrontuje. Teige dále rozebírá konkrétní obrazy Jana Zrzavého z hlediska jejich provedení, zajímá se o roli barvy v těchto dílech. Dospívá k názoru, že barva je na obrazech Zrzavého druhořadá a nikdy jí není přiznána tvarotvorná funkce, je ale nositelem onoho napětí a je nástrojem k vytvoření určité nálady a duchovního výrazu každého obrazu i jejich interpretem. Všímá si metody, jakou Zrzavý s barvami pracuje, jaké z nich využívá a jakým způsobem. Nachází v těchto dílech jistou deformaci, která je dána samotným obsahem díla, vychází z nitra autora, čili je podmíněna psychickou či poetickou náplní díla. Jde o subjektivní pocit zobrazovaný na plátně, snahou o zachycování reality tak, jak ji umělec vnímá, nikoli jaká opravdu je. 3 0 TEIGE, K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor z díla I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 96. 28 Tento deformační princip v díle Jana Zrzavého byl nahrazen po válce, kdy se jeho umění podle Teigeho stává dostupnějším, snahou a zachycení skutečnosti objektivním způsobem, hledá objektivní a srozumitelnou formu. Zde opět vidíme, jak Teige hledá souvislosti mezi vývojem tvorby umělce a vývojem historickým, protože jako důvod malířova obratu uvádí neutěšenou situaci po první světové válce, která se nemohla nepromítnout i do umění. Souvislosti mezi uměním a společenským děním Teige trefně v této stati vysvětluje: „...víme, že prostředí samo nedovede bezpodmínečně a nevývratně předurčití směr a ráz umělcově tvorbě. Umění ovšem také není samoúčelným a svébytným mikrokosmem, jenž by sám o sobě existoval: není umění přesně determinovaného, konstituuje se jako věčně se obnovující, plynulý fenomén z událostí a účinků spojených mezi sebou navzájem souvztahy účele a cíle, že není možné je osamostatnia, jak hluboko je dáno umění sestoupiti do tajemství věcí a lidského nitra, intimně se sepnouti s životem veškerenstva, svůj dech s jeho dechem ztotožniti. " 31 Je tedy patrné, že rozebírá-li Karel Teige dílo určitého malíře, pracuje s kunsthistorickou metodou. Jde mu o začlenění osobnosti umělce a jeho děl do širšího kontextu umění určité doby, hledá vlivy na umělcovo dílo působící, zdroje v historii malířství a nezapomíná ani na kontexty kulturní a společenské. Nezajímá ho tolik samotný rozbor uměleckého díla, který omezuje na krátké popsání obsahu a provedení obrazu, ale vždy za účelem srovnání díla s díly jiných autorů nebo normami v té době panujících uměleckých směrů a nalezení souvislostí mezi nimi, jež by mu opět dopomohly a podaly důkaz o začlenění TEIGE, K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 105. 29 těchto děl do širšího kontextu. Doložme si toto tvrzení Teigeho citátem pojednávajícím o díle „Zátiší s konvalinkami": „Zátiší s konvalinkami je nejkubističtější dílem umělcovým: a přece jak málo kubistický je tento obrázek Snaha vyvarovati se očního klamu iluzionismu vede ho k odstranění jednotného, centrálně perspektivistického pohledu a k obšírnému popisu tělesného tvaru skleněného poháru na dvojrozměrné ploše plátna... Optická syntéza, simultánní konfrontace určitého počtu fragmentárních pohledů, disoluce formy, nové poslání barvy, zkrátka celá estetika kubismu zůstala Zrzavému cizí. "32 Na tomto citátu je dobře viditelné, jak Teige při rozboru konkrétního malířského díla hledá znaky, jež by byly poplatné normám určitého uměleckého směru, v tomto případě kubismu. Oproti tomu postup Jana Mukařovského j e zcela odlišný. Mukařovský, jakožto strukturalista, se zajímá o dílo samotné, o vztahy mezi jeho jednotlivými složkami a o působení díla jako celku. Doložme si tuto jeho metodu na již zmiňované studii „Poezie v malířském díle Jana Zrzavého", kterou Mukařovský napsal a na níž viditelně aplikuje své štrukturalistické metody. Na samém počátku této studie si Mukařovký klade otázku po tom, co činí dílo Jana Zrzavého tak originální, rozeznatelné od ostatních autorů (čili nehledá ony souvislosti, ale rozdíly, srov. Teige), jaká je tedy ona výlučná vlastnost, jež spojuje Zrzavého dílo v uzavřený celek odlišující se od ostatních děl. Podobně jako Teige vidí hlavní zvláštnost v díle Jana Zrzavého v jakési poetičnosti, jíž je toto dílo prostoupeno. Tuto poetičnost však nechápe jako TEIGE, K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 100. 30 schopnost obrazu působit na cit, nevychází ani tolik z psychických stavů autora, aleje podle Mukařovského dána existencí mnoha významových vztahů, jimiž jsou tyto obrazy protkány a které činí vnitřní strukturu výtvarného díla podobnou k výstavbě lyrické básně. Ze štrukturalistické estetiky Jana Mukařovského jasně vyplývá, že každé, tedy i malířské umělecké dílo, chápe jako celek, jež je tvořen strukturou mnoha znaků, z nichž každý je nositelem určitého významu a tyto významy potom vstupují ve vzájemné vztahy. Mukařovský se tedy mnohem více než Teige soustředí na analýzu jednotlivých děl, rozkládá malířské dílo na jednotlivé složky, které vždy něco znamenají, j sou nositeli významů. Jeho rozbor takového díla se tedy oproti Teigeho, který popisuje náladu, jíž je dílo nositelem, a různé formy, které tuto náladu tvoří, zaměřuje se na otázku, čím je tato nálada vyvolána. Podle Mukařovského význam, tedy i výsledná nálada díla, je dána vzájemnými vztahy jeho složek, proto rozebírá dílo právě z tohoto hlediska. Uveďme si zde stejně jako u Teigeho příklad jednoho rozboru Zrzavého obrazu, tentokrát díla „Meditace". Tato jeho analýza nám umožní snadnější pochopení přístupu Mukařovského k jednotlivým výtvarným dílům a dále nám umožní snadněji porovnat jeho postoj s postojem Teigeho: „Na obraze Meditace vidíme rozdílné traktování jednotlivých částí téhož obličeje; nos je vyznačen pouhou obrysovou linií, kdežto ústa i oči jsou provedeny barvou. Je také jasno, proč se tak stalo: zavřené oči a přísně sevřená ústa znamenají meditaci; i kdyby nebyl námět obrazu vyznačen titulem, stačily by vyslovit jej tyto příznaky, záměrně malířsky vyzdvižené - nos nemá vztahu k námětu ajeho malířské podání je proto chudší ojednu ze složek, totiž o barvu. Tento rozdíl je ovšem možný jen tak, že každá z částí obličeje je chápána jako samostatný předmět - znak. "33 MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s 417 - 418. 31 Zde tedy názorně vidíme, jak Mukařovský k obrazu přistupuje. Námět obrazu chápe jako jistou strukturu složenou z jednotlivých složek a zabývá se jednotlivým provedením těchto složek, jež nám, pokud později nahlížíme tyto jednotlivé části obrazu ve vzájemné konfrontaci, dají vyniknout celkovému významu díla. Zabývá se rozdílem provedení, jež je podle něj zdůvodněn námětem. Je zde tedy řeč o kompozici, kterou však Mukařovský nechápe jen z hlediska uspořádání obrazu, ale především jako prostředek k navázání vzájemných významových vztahů mezi jednotlivými předměty. Dospívá k názoru, že v popředí zájmu Jana Zrzavého stojí především zobrazovaná věc, neboli předmět. Proto svoji pozornost obrací zejména na věci na plátně zobrazené, na jejich provedení, z něhož pro něj posléze vyplývají i vztahy a významy mezi těmito jednotlivými složkami. Doložme si tento fakt na rozboru obrazu „Anděl", který Mukařovský ve své studii provádí. Nejprve zde zaměřuje svoji pozornost na ženský obličej, který je na obraze zobrazený, a všímá si zajímavého prvku, jímž je zdvojení párů očí i obočí v obličeji ženy. Tuto skutečnost chápe Mukařovský jako důkaz o tom, že každá z částí obličeje zde byla pojata jako znak a dochází tedy ke zdvojení znaku. Chápe tedy obličej (námět obrazu) jednak jako celek, jednak jako několik oddělených předmětů (znaků), které jsou samostatnými celky, ale zároveň ještě jeden celek dohromady tvoří. Tento malířův postup přirovnává Mukařovský k jazyku, v němž je zdvojení slovního znaku běžné. Dochází tedy ke zdvojení znaku za významovým účelem a díky tomu dochází ke zintenzívnění významu. Tento příklad je tedy pro Mukařovského dokladem jeho teze o samostatnosti a znakovém rázu předmětů v díle Zrzavého, což chápe jako podstatný rys jeho tvorby. Díky tomuto osamostatňování předmětů dochází na obraze k navození významových konfrontací. Na rozdíl od něj Karel Teige pohlíží na obraz komplexně, zajímá ho jeho celkové provedení, které, vnímá-li vnímatel obraz jako celek, vyvolá v něm určitý cit, náladu, jež je podle něj dána celkovým námětem, tvary a barvami, nikoli však vzájemnými vztahy, v něž vstupují jednotlivé části díla a části těchto částí jako u Jana Mukařovského. Těmito 32 jednotlivými složkami Mukařovský rozumí obsahové či optické složky obrazu. I sám námět jakožto celek chápe tudíž Mukařovký jako složitý význam. Tyto jednotlivé dílčí významy potom vstupují v mnoho různých vztahů v rámci celého díla a tvoří tak z obrazu dynamickou strukturu, jež je reprezentovaná hmotnými a smyslově postihnutelnými reálnými věcmi, jako je například plátno, tvary, barvy apod., ale pozoruj eme-li takové dílo my, vnímatelé, naše mysl ho pobírá jako nehmotný estetický objekt a jeho význam se vnáší mysli utváří až během jeho vnímání. Takto tedy chápe Jan Mukařovský malířské dílo a tuto svoji teorii samozřejmě aplikuje při rozboru všech výtvarných děl, tedy i při rozboru díla Jana Zrzavého. Metodou Jana Mukařovského je tedy hledání jednotlivých vlastností díla na základě různých významů, jež jsou v díle obsaženy. Ve studii o Janu Zrzavém se totiž Mukařovský nepokouší pojmout celkové dílo tohoto malíře, ani mu nejde o vymezení souvislostí v rámci dobového uměleckého kontextu jako Teigemu, pro kterého je naopak snaha o začlenění díla do celkové kontextu prvořadá. Souvislosti Mukařovského nezajímají. Zaměřuje se na jednotlivá díla jako na celky, provádí jejich jednotlivé rozbory z hlediska námětu, obsahu i z hlediska způsobu provedení a snaží se postihnou zejména významovou vlastnost, jež z onoho provedení vyplývá. Chce vystihnout, co měl autor na mysli a co chtěl oním dílem vyjádřit tak, že hledá jednotlivé vztahy mezi složkami na obraze, které by nám o díle vypověděly víc. Jde mu o to nalézt významy, které malíř do obrazu promítá. Čili rozebírá-li například dílo ze Zrzavého krajinářského období, konkrétně dílo „Lom", obrací pozornost k provedení obrazu a hovoří o důležitém ryse, který se však objevuje téměř ve všech dílech Zrzavého, a to o jakémsi vzájemném oddělení jednotlivých zobrazovaných předmětů, o jejich izolaci, jež je předpokladem významové konfrontace. Při rozborech výtvarných děl se ale Mukařovský snaží zejména popsat, jak se tyto konfrontace dějí, jako například ve svém rozboru již zmiňovaného obrazu „Lom" z roku 1922: 33 „... Vidíme na něm v popředí řeku s třemi balvany uprostřed, nad řekou pak těžkou masu vrchu s lomem. Balvany i lom jsou táž hmota - tím nápadnější je kontrast nepatrnosti balvanů (viděný na obraze z nadhledu, a tím ještě zmenšených) s drtivou mohutností vrchu a lomu. "34 Uvedený rozbor odkazuje k dalšímu motivu, kterého si Mukařovský při analýze Zrzavého díla všímá a který je dalším způsobem významové konfrontace. Jedná se o vztah mezi velikostí a nepatrností na obrazech Jana Zrzavého. Tímto vztahem umožněná konfrontace vnáší do každého z vyobrazených předmětů jistý význam, který v něm dosud odhalen nebyl. Jeví se nám tak něco nového, co bychom jinak ani nevnímali. Jako jeden z hlavních významových vztahů v díle Zrzavého uvádí tedy Mukařovský tento vztah mezi seskupením malých předmětů vůči velkým, který je možné pozorovat na všech krajinářských obrazech Jana Zrzavého kromě obrazu „Lom", například v obrazovém cyklu Bretaně. Obdobný příklad využití redukce těchto prostorových vztahů k vyniknutí vztahů významových uvádí Mukařovský na rozboru obrazu „Vdova", kde je zobrazena postava ženy na pozadí gotického okna, které je však zobrazeno rozměrově mnohem menší, než by mělo být a prostor okolo okna není nijak charakterizován. Je zde jen proto, aby divákovi napovědělo prostor, v němž sezena nachází, tedy kostel. Tato absence výrazných prostorových vztahuje zde proto, aby byly více patrné významy, jež jsou do obrazu promítány. Postava ženy a zejména klobouk, který má na hlavě, je zobrazena vůči malému oknu monumentálně, jde zde tedy o převrácený poměr vzhledem ke skutečnosti, jež takto nabývá kvalitativního zabarvení. Celkový smysl obrazu je však slovy nevysvětlitelný a lze jej pochopit jen zrakovým nazíráním. Každý zobrazovaný předmět si podle Mukařovského podržuje svou významovou samostatnost, bylo by tedy možné obrazy chápat i jako pouhé seskupení těchto předmětů. Je ale samozřejmě možné z této 3 4 MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 419. 34 významové konfrontace vyčíst i děj. Každý zobrazovaný předmět tedy představuje znak, jak je tomu například i v již zmiňovaném cyklu obrazů z Bretaně, kde Zrzavý opakovaně zobrazuje stále stejné rybářské domky nebo čluny, které chápeme jako znaky, jež zastupují skutečnost. Na tomto opakování stejných znaků na obraze osvětluje Mukařovský vlastnost významové konfrontace, jež nám umožňuje vnímat stále stejný předmět pokaždé v j iných souvislostech podle toho, jaké různorodé vztahy navozuje s ostatními předměty na obraze. Zajímáme-li se v průběhu této práce o různá pojetí malířského díla u Jana Mukařovského a Karla Teigeho, zabývejme se nyní ještě jejich pojetím barvy, která je samozřejmě jedním z hlavních činitelů malířského díla, a proto by její chápaní ze strany těchto dvou estetiků nemělo být opomenuto na úkor problémů zmíněných výše. Hovoří-li o barvě v díle Zrzavého Jan Mukařovský, chápe její funkci jako jednoho ze závažných činitelů významové konfrontace, jejím úkolem je vytvářet optické prostředí, v němž jsou předměty konfrontovány. Nenahlíží tedy na barvu jen jako na jednoduchou optickou kvalitu, ale přisuzuje jí jak kvalitu optickou, tak i obsahovou a tvrdí: „...nepredmetná barva se sama o sobě stává jednou ze stran významové konfrontace: je tomu tak vpřípadech, kdy se izolovaný předmět (nebeské těleso, vlajka, koruna palmy, strom) osaměle rýsuje na prázdné obloze nebo na vodní pláni; právě tento nedostatek jiného předmětu v blízkosti, zdůrazněný širokou okolní barevnou plochou, „znamená", jak již bylo podotčeno, něco, co by zhruba mohlo být vyjádřeno slovem „nekonečno ". " Barva tedy podle Mukařovského může vejít ve vztah s člověkem, který obraz vnímá, pouze v souvislosti s celým obrazem jako složitým celkem 3 5 MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 425. 35 vystavěným z optických i významových složek. Přesto však Mukařovský ve své studii cituje i Karla Teigeho, který barvě naopak přisuzuje pouze funkci druhořadou, nikdy jí podle něj nebude přiznána tvarová funkce, může smí pouze určovat hmotu a orientovat ji prostorově. Teige dokonce tvrdí, že barvu Zrzavý používá nezávisle na jejím předmětném významu (srov. Mukařovský). Barvu chápe jako nositele a interpreta nálady a důkazem tohoto tvrzení je podle něj samotné provedení obrazů Jana Zrzavého, o němž v souvislosti s barvou hovoří. Modelaci v jeho dílech chápe jako následek kresebné a hmotné podstaty těles na obraze modelovaných. Přirovnává techniku temnosvitu, kterou Jan Zrzavý používá, k technice Leonardově. Barva je podle něj jen jakýmsi symbolem - zde se do jisté míry shoduje s názorem Jana Mukařovského, který barvě kromě již výše popsaných funkcí přisuzuje rovněž jakýsi charakter symbolu, barva je pro něj mimo jiné nositelem určitých duchovních hnutí. Na výše komentovaných pracích Karla Teigeho a Jana Mukařovského o temže malíři Janu Zrzavém, základní metody jejich přístupu k hodnocení výtvarných děl. Rozdíl mezi těmito dvěma teoretiky je velmi patrný. Teigeho zajímá kontext, okolnosti, souvislosti. Nezajímá se o jednotlivá díla z hlediska jejich samotného rozboru, o to mu tolik nejde. Nehledá v nich významy, jako to dělá Mukařovský. Jde mu o celkový vývoj malíře jako osobnosti, k jehož doložení mu jednotlivá díla slouží. Především mu však jde o to, aby začlenil souhrnně dílo do určitého kontextu, aby našel místo umělce v rámci jednotlivých směrů a mezi jinými uměleckými osobnostmi. Samotná konkrétní umělecká díla mu slouží jen jako jakýsi podklad, z něhož čerpá určité vlastnosti, motivy, rysy, díky nimž potom může jejich autora postavit na tu či onu stranu uměleckého vývoje. Oproti tomu Jan Mukařovský souvislosti nehledá. Rozdíl spočívá v samotném chápání výtvarného díla, kdy Jan Mukařovský chápe toto dílo zcela mimo veškeré kontexty. Zaměřuje se na dílo samo o sobě, na jeho výstavbu, kterou nazývá strukturou a která je složena z jednotlivých částí, 36 z nichž každá je nositelem určitého významu, jež je dán vzájemnými vztahy těchto složek struktury výtvarného díla. Rozebírá tedy umělecké dílo ze štrukturalistického úhlu pohledu a záleží mu zejména na tom postihnout tyto složité významy, jejichž nositelem je výtvarné dílo, vymezit jak jsou tyto vztahy v díle konstruovány a jaký poměr k nim zaujímá vnímatel takového uměleckého díla. Jeho cílem je dokázat na rozborech mnoha výtvarných děl pojetí malířského díla jako kontextu, který je protkán nej různějšími významovými vztahy jednotlivých jeho částí a složek, a jednotlivé obrazy pro něj představují určitý materiál pro jeho metodu, materiál, na němž aplikuje své štrukturalistické metody popsané výše. Zaměřme se nyní na další studie, které Jan Mukařovský a Karel Teige napsali o výtvarných dílech a jejich autorech, abychom si na nich potvrdili výše zmíněné rozdíly vjejich pojetí, popřípadě popsali ještě rozdíly další. Vycházejme v tomto případě z jejich chápání díla českého malíře Josefa Šímy, které je do značné míry odlišné. Pro Karla Teigeho, stejně jako pro Jana Mukařovského, představují Símovy obrazy záznamy psychických fakt, hnutí a událostí, ale dále už se jejich názory na tuto problematiku poněkud rozcházejí. Vzhledem k tomu, že podle Teigeho tvrzení je velmi těžké tyto obrazy interpretovat, kritický rozbor nikdy podle něj nepostihne jejich podstatu, staví se k těmto obrazům, jak sám říká, „oklikou" přes sledování jednotlivých etap Símovy tvorby a vymezování jeho tvorby v rámci poetismu a surrealismu. Símovu tvorbu chápe jako nezávislou, barevnou a grafickou báseň, protože v souladu s normami poetismu rozumí Teige veškeré umění jako jeden jediný druh, všechna umění mají stejný původ a žije jen jedno umění, tudíž poezie. Úkolem malířství je tady podle Teigeho „... vytvářet! nové barevné harmonie; zkrátka: básniti malbou".36 TEIGE, K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 309. 37 Šímovy obrazy tedy chápe jako obrazy čistě abstraktní a bezpředmětné, které „...nic nepředstavují, nic nenapodobují, nic netlumočí a následkem toho nepotřebují nic stylizovati a deformovati... "37 a takové dílo chápe Teige pouze jako harmonickou soustavu barev a forem. V opozici k Teigemu Jan Mukařovský ve své studii „Josef Šíma"3 8 mluví o tom, že obrazy tohoto umělce naopak mají znamenat vždy autorův konkrétní zážitek, který interpretuje na plátno, a význam, jež si z obrazu vnímatel odvodí, už záleží na něm. Problém spočívá tedy především v tom, že autor zobrazuje jistý zážitek, který se odehrál v konkrétním čase a divák, který tuto zkušenost nemá, si musí dílo vyložit podle svých konkrétních představ uložených v jeho mysli. Hlavní otázkou, kterou si tedy Mukařovský v této studii klade, je vztah mezi zobrazovanými předměty a jejich následnou interpretací, jež je na divákovi. Všem obrazům Josefa Šímy přiznává věcnost, je si tudíž jistý tím, že tato díla mají za úkol ve vnímateli vždy něco skutečného evokovat a nejde tedy podle něj o bezobsahová díla založená pouze na formě zobrazení, jak na tyto obrazy nahlíží Karel Teige. Tuto věcnost obrazů Josefa Šímy není možné podle Mukařovského nazírat tak, že zobrazují přímé, pojmenovatelné skutečnosti, ale vychází z provedení obrazů, které nese rysy této věcnosti. A tyto rysy věcnosti dále ve své studii hledá a nachází je v rozborech různých děl, na která se zaměřuje z tohoto hlediska. Chce-li tedy Mukařovský postihnout dílo malíře Šímy, jde mu především o to, jakého významu, který předává vnímateli, je nositelem, jak je tento význam díla autorem záměrně tvořen a co ho činí. Rozebírá tedy dílo opět na jednotlivé složky, z nichž každá sama o sobě něco znamená a jednotlivé významy těchto složek vstupují ve vzájemné vztahy, čímž je dán konečný 37 TEIGE, K. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor zdila I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 309. 3 8 MUKAŘOVSKÝ, J. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 426 - 434. 38 význam díla, který je proměnlivý, jsou-li proměnlivé i dílčí významy složek. Největším problémem autor shledává otázku pojmenovatelnosti námětu Šímových obrazů, která je plně ponechána na divákovi a je tudíž mnohoznačná. Karel Teige se naopak o tuto interpretaci nesnaží vůbec, neboť díla Josefa Šímy, jež jsou podle něj jistými básněmi představující duševní stavy autora, se nedají nijak postihnout pravidly klasické estetiky. Nesnaží se proto ani o jejich kritické rozbory, ale spíše pohlíží na dílo Josefa Šímy po etapách, aby definoval průběh jeho tvorby na pozadí vlivu jednotlivých směrů, zejména poetismu a surrealismu, které měly na tato obrazy vliv. Zde se objevuje další rozdíl mezi Teigem a Mukařovským, čili fakt že Teige je při hodnocení uměleckého díla ovlivněn normami určitých uměleckých směrů, které na tato díla aplikuje. Mukařovský tedy oproti Teigemu stále uplatňuje svou vědeckou metodu strukturalismu, Teigeho metoda je pak, dalo by se říci, do určité míry poplatná době, protože k hodnocení uměleckého díla přistupuje již dopředu s cílem vymezit ho buď kladně nebo záporně vůči uměleckým směrům, jež se v té které době vyskytují. Nejde mu tedy tolik o samotný rozbor výtvarných děl, což je velmi patrné konkrétně v této studii, ale spíše o propagaci surrealismu a poetismu a o ilustraci programu těchto směrů na dílech konkrétního autora. Tak jsou tedy vymezeny a popsány zásadní rozdíly, které jsou v přístupech Jana Mukařovského a Karla Teigeho jasně patrné. Rozebírat a srovnávat další studie je nadále irelevantní, protože výše vytyčené rozdíly se opakují v menších obměnách i v dalších pracích těchto estetiků, jako jsou například práce Karla Teigeho o malířské dvojici Jindřich Štýrský - Toyen, nebo práce Jana Mukařovského o prvním jmenovaném. 39 Závěr Hlavním úkolem této práce bylo srovnat přístupy, které Karel Teige a Jan Mukařovský zaujímají k uměleckým dílům, konkrétně vymezit jejich postoj k dílům výtvarným. Metodou práce byla analýza vybraných textů těchto estetiků na uvedené téma a jejich následné srovnání, z něhož vyplývá takovýto závěr: Základní rozdíl, který je v přístupech k výtvarnému dílu u Jana Mukařovského a Karla Teigeho patrný, je samotné chápání uměleckého díla. Jan Mukařovský obrací svoji pozornost konkrétně k uměleckému dílu, zajímá ho samo o sobě. Na výtvarné dílo pohlíží jako na strukturu znaků, zajímá se tedy zejména o jeho vnitřní výstavbu a významové vztahy, které jsou v takovém díle tvořeny. Dílo tudíž chápe jako složitý a dynamický významový celek. Jeho metodou je jakési rozdělení výtvarného díla na jednotlivé složky, které chápe jako znaky, a snaží se vymezit jednotlivé vztahy, ve které tyto složky vstupují a tvoří tak jak dílčí, tak i výsledné významy uměleckého díla. Pohlíží tedy na výtvarné dílo z hlediska významu, jehož je nositelem, snaží se postihnout jak tento význam vzniká, na základě jakých vztahů a také vymezit poměr, který panuje mezi samotným dílem a jeho vnímatelem. Soustředí se na to, jak autor do svého díla tyto významy vnáší, jak vedle sebe skládá jednotlivé předměty na obraze zobrazené a jak je zobrazuje, aby tyto vztahy vynikly a byly patrné i vnímateli uměleckého díla. Rozbor uměleckého díla tedy provádí na základě jeho námětu i způsobu zobrazení a činí tak proto, aby objasnil významy do díla autorem promítané a objasnil tak interpretaci díla, která tedy závisí na jednotlivých vztazích mezi jeho složkami. Toto je pro něj základním kritériem při rozboru výtvarných děl. Na výtvarná díla nepohlíží z hlediska žádného kontextu, souvislosti ho nezajímají. Ačkoliv v jeho obecné estetice je motiv jakéhosi začlenění uměleckého díla do společenského kontextu, v samotných rozborech výtvarných děl tento kontext opomíjí. Nezajímá se ani o kontext historický, nejde mu o vymezení díla určitého autora jako jisté 40 souvislé, postupné a logické linie, ani se nesnaží začlenit toto dílo do uměleckého kontextu určité doby, jak to dělal Teige. Zabývá se tedy pouze otázkami, které vycházejí z chápání samotného uměleckého díla. Výše popsaná Mukařovského metoda je čistě vědecká, vychází ze štrukturalistického pojetí estetiky a umělecká díla jsou pro něho jen jistým materiálem, na němž aplikuje štrukturalistické teorie. Oproti tomu Karel Teige pohlíží na umělecké dílo z hlediska celkového uměleckého kontextu a jeho cílem je dílo do tohoto kontextu začlenit. Přistupuje k uměleckému dílu tak, že vněm hledá jednotlivé znaky, které jsou podmíněny estetickým normám té které doby, a na tomto základě hledá podobnosti či rozdíly, jejichž pomocí by mohl takové dílo srovnat s tendencemi soudobých uměleckých směrů. Jeho pohled na umělecké dílo je tedy určen vždy nějakou konvencí, na jejímž základě dílo hodnotí. Hlavním kritériem hodnocení je pro něj zejména koncem dvacátých a v třicátých letech minulého století sblížení výtvarného díla s poezií, kterou proklamují v malířství směry jako je poetismus a později i surrealismus, a na díle požaduje, aby bylo v symbióze s normami těchto směrů, potom jej hodnotí kladně. Dále pohlíží nejen na uměleckou, ale i na společenskou situaci určité doby, ve které dílo vzniká, neboť věří, že vznik uměleckého díla je do značné míry podmíněn panující společenskou, politickou a kulturní situací příslušné doby. Jde mu také o zmapování celkové vývojové linie, jíž umělec během své tvorby prošel, tedy uchopit autorovo dílo na základě postupné proměny jednotlivých etap jeho tvorby, kterou opět vždy charakterizuje na pozadí pravidel jednotlivých uměleckých směrů, jejichž vlivem konkrétní malíř prošel. Jeho metoda je tedy kunsthistorická, jde mu o to vymezit a začlenit celkové dílo toho kterého malíře i jeho jednotlivá období do svého pojetí vývojové logiky moderního umění, jehož vrchol vidí v surrealistickém a poetistickém umění. 41 Resumé Hlavním tématem bakalářské práce „Srovnání přístupů k rozboru výtvarného díla u Jana Mukařovského a Karla Teigeho" je porovnání rozdílných přístupů, které tito dva čeští estetikové, působící hlavně v první polovině dvacátého století, zaujímají k pojetí výtvarného uměleckého díla. Práce se tedy zabývá zejména rozborem a následným srovnáním jejich vybraných studií, jež souvisejí s touto problematikou. Nejprve se však soustředí na jejich estetické názory souhrnně, aby bylo nastíněno teoretické zázemí, z něhož Mukařovský i Teige vycházeli. Úvodem práce je sledováno dílo Jana Mukařovského, které vychází zejména ze strukturalismu. Tímto termínem rozumíme souhrn disciplín, jež od dvacátých let minulého století výrazně ovlivňují humanitní vědy. V estetice se štrukturalistické teorie začaly prosazovat nejprve v literární vědě, odkud se později rozšířily i do dalších oblastí. Hlavním přínosem Jana Mukařovského, jakožto hlavního představitele českého strukturalismu a jednoho z významných členů tzv. Pražského lingvistického kroužku, byla zejména jeho specifikace definice uměleckého díla jako struktury znaků, která je prostoupena dynamickými vztahy jednotlivých složek, jejichž rovnováha je neustále porušována a znovu vytvářena a jejíž jednota je tak chápána jako souhrn dialektických protikladů. Umělecké dílo potom chápe Mukařovský jako ztělesnění této struktury a musí být tvořeno v souvislosti s jistými pravidly, které jsou zakódovány v podvědomí jak jeho tvůrce, tak i jeho vnímatele. Tohle je tedy jeden z hlavních přínosů Jana Mukařovského estetice a tento fakt je velmi podstatný pro celkové pochopení této práce. Dalším důležitým motivem v estetice Jana Mukařovského je jeho nauka o estetické funkci, normě a hodnotě, která rovněž úzce souvisí s problematikou uměleckého díla a kterou Mukařovský podrobně rozvinul ve své studii nazvané „Estetická norma, funkce a hodnota jako sociální fakty". Proto se v obsahu bakalářské práce objevuje rovněž shrnutí základních myšlenek této studie. Není zde opomenuto ani Mukařovského celkové pojetí estetiky jako samostatné 42 vědy, která je chápána především jako nauka o již zmiňované estetické funkci a jejích projevech. Funkcí uměleckého díla chápaného Mukařovským jako estetický znak je vzbuzení estetického postoje v jeho vnímateli. Tak je tedy v úvodu práce popsán vztah Mukařovského k uměleckému dílu, který je potom názorně podložen rozborem jeho vybraných studií a v závěru srovnán s postojem Karla Teigeho. Dále se práce samozřejmě zabývá i popisem základních myšlenek Karla Teigeho, historika umění a hlavního mluvčího nejen české meziválečné avantgardy. Nastiňuje nejprve jeho estetický program „nového proletárskeho umění", který popírá absolutní svobodu umění a chápe ji jako nežádoucí, neboť v tomto případě, kdy umění nevychází a nereflektuje politickou, společenskou i morální situaci, nemůže očekávat ani zpětnou vazbu a dochází k jeho odcizení společnosti, což je Teigem nahlíženo jako negativní rys a novodobá estetika by podle něj neměla zejména tyto sociální aspekty opomíjet. S tímto problémem souvisí i Teigeho kritika tzv. vysokého, akademistického a galeristického umění a žádá naopak umění dostupné široké veřejnosti, umění jež vychází ze života, umění nenáročné a kolektivistické. Zde je již patrná Teigeho následná orientace. Orientace směrem k poetismu, u jehož zrodu stál a stal se i jeho hlavním mluvčím. Tento směr později v Československu přechází v surrealismus, jemuž se Teige také zevrubně věnuje a jeho vztah k tomuto hnutí je též popisován. Práce se tedy dále zabývá vymezením hlavních teoretických názorů Karla Teigeho v rámci obou těchto směrů, jejichž hlavním motivem je chápání veškerých uměleckých druhů pod nadvládou poezie a aplikace jejích pravidel i na ostatní žánry. Takto jsou tedy nejprve popsány estetické názory Jana Mukařovského i Karla Teigeho a dále se práce již věnuje rozboru jejich vybraných studií a jejich závěrečnému srovnávání. Vychází nejprve z analýzy textů jak Jana Mukařovského, tak i Karla Teigeho o tvorbě téhož českého malíře Jana Zrzavého a posléze konfrontuje jejich pojetí uměleckého díla Josefa Šímy a na základě těchto podkladů jsou vyvozeny následující závěry. 43 Rozdíl v přístupech obou teoretiků spočívá v samotném chápání výtvarného díla, kdy Jan Mukařovský přijímá toto dílo zcela mimo veškeré kontexty. Zaměřuje se na dílo samo o sobě, na jeho výstavbu, kterou nazývá strukturou a která je složena z jednotlivých částí, z nichž každá je nositelem určitého významu, jež je dán vzájemnými vztahy těchto složek struktury výtvarného díla. Rozebírá tedy umělecké dílo ze štrukturalistického úhlu pohledu a záleží mu zejména na tom postihnout tyto složité významy, jejichž nositelem je výtvarné dílo, vymezit, jak jsou tyto vztahy v díle konstruovány a jaký poměr k nim zaujímá vnímatel takového uměleckého díla. Výtvarné dílo pro něj tedy představuje jistý materiál, na němž aplikuje své štrukturalistické metody popsané výše. Oproti tomu Karel Teige umělecké dílo sleduje v širokém uměleckém, historickém a kulturním kontextu. Mapuje vždy dílo určitého umělce postupně podle jeho časového vývoje a hledá znaky, na jejichž podobnosti či odlišnosti může toto dílo do celkového kontextu začlenit. Porovnává tedy díla s estetickými programy zrovna vládnoucích uměleckých směrů, nebo hledá alespoň vlivy velkých umělců, ať už ze své současnosti, či z minulosti. Touto metodou Teige pracuje proto, že chce mimo jiné obhájit svou teorii o vývojové logice, která panuje v novodobém umění, jehož vývoj chápe směrem od impresionismu ke kubismu a vrchol pro něj představuje umění surrealismu. Teigeho postup je tedy kunsthistorický a kontextuální, v čemž tkví jádro rozdílu mezi ním a Janem Mukařovským co se přístupu k uměleckému dílu týče. 44 Summary The subject matter of this Bachelor's Thesis is the different approaches of two Czech estheticians, Jan Mukafovsky and Karel Teige, who were active predominantly in the first half of the second decade of the twentieth century, to the conception of visual art works. The thesis therefore focuses on selected essays of these scholars, dealing with the topic of visual arts, which are first separately analyzed and then compared. Before that, however, a comprehensive survey of esthetic ideas of Mukafovsky and Teige is provided and the theoretical background in which they grounded their ideas is outlined. The first part concentrates on Jan Mukafovsky, who in his works drew on a structuralist theory. The term "structuralism" refers to a group of disciplines, which have significantly influenced humanities since the 1920s. Esthetic structuralistic theories were used first in literary science, and subsequently spread into other fields as well. The main contribution of Jan Mukafovsky, one of the chief representatives of Czech structuralism and an important member of the Prague Linguistic Circle, was his specific definition of a work of art as a structure of signs bound by dynamic relations existing in a constantly disrupted and restored equilibrium. Structure is thus regarded as a sum of dialectical contradictions. Work of art in Mukafovsky's conception is a materialization of this structure and must be created with respect to certain rules, which are subconsciously present in the mind of its author as well as its perceiver. This idea as outlined is his main contribution to esthetic theory and this fact has a fundamental importance for understanding this thesis in its entirety. Second important component of Jan Mukafovsky's esthetics is a theory of esthetic function, norm and value, which is closely connected to the issue of work of art and which Jan Mukafovsky elaborated in detail in his essay "Aesthetical Function, Norm and Value as Social Facts ". The basic ideas of this essay are also presented in this thesis as well as Mukafovsky's general 45 conception of esthetics as a separate discipline dealing primarily with the above-mentioned esthetic function and its manifestations. Function of a work of art, an esthetic sign in Mukarovsky's approach, is to induce its perceiver to adopt an esthetic attitude. This theoretical introduction into Mukarovsky's conception of work of art is followed by an in-depth analysis of some of his essays and finally his conception is compared to the conception of Karel Teige. The thesis also provides a description of the basic ideas of Karel Teige, art historian and chief representative of interwar Czech avant-garde and other movements. First, his esthetic program of "new proletarian art" is outlined, in which absolute freedom of art is denied. It is regarded as undesirable, because if art is not based in and does not reflect the political, social and moral situation, it cannot expect to gain any feedback and becomes estranged from society, which Teige views as a negative feature. New esthetics should not neglect such social aspects. This issue is connected also to Teige's critic of a "high, academistic, gallery art". He calls for art, which is accessible to general public, which is grounded in life, which is undemanding and collectivistic. These ideas already indicate what Teige's future orientation will be orientation on poetism. In Czechoslovakia poetism, to the rise of which Tiege contributed and of which he became a main advocate, later changes to surrealism, which Teige adheres to as well. The thesis explains his main theoretical ideas in relation to poetism and surrealism, which both thing all arts to be dominated by poetry, the rules of which are to be applied to other genres. The survey of esthetic views of Jan Mukařovský and Karel Teige is followed by analysis of selected essays of both the authors and by their comparison. Based on comparison of Jan Mukarovsky's conception of artistic work derived from his essays on Czech painters Jan Zrzavý and Josef Šíma with the conception of Karel Teige, which is based on his work on the same artists, the following conclusions are made. The difference lays in their conception of visual art work. Jan Mukařovský studies it out of every context. He focuses on the artistic work 46 itself, on its structure which is composed of individual parts, each bearing a certain meaning determined by relations among these individual parts. Applying structuralist methods in his analyses he tries to discover these complex meanings contained in a work of art and explain how these are construed and what attitude the perceiver may adopt to a work of art. Karel Teige, on the other hand, sets a work of art in a wide artistic, historical and cultural context. He studies works of an artist chronologically, mapping the artist's development, looking for features, which enable him to ground the work in the general context on the basis of differences and similarities. He compares a work of art against the background of artistic movements of his time or tries to discover influence of great artists, either his contemporaries or personalities of the past. Using this method Teige wants to support among others his theory of logical development in modern art - a development from impressionism towards cubism and surrealism, which for Teige is the highest form of art. Teige's method is art historical and contextual, which is the main difference between his approach to a work of art and that of Jan Mukafovsky. 47 Použitá literatura DLUHOSCH, Eric, ŠVÁCHA, Rostislav. Karel Teige 1900 1951: ľenfant terrible of the Czech modernist avant-garde. 1st printing. Massachusetts: MIT Press, 1999. 420 s. ISBN 0-262-04170-7. HECKMANN, Wolfgang, LOTTER, Konrád. Estetický slovník. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1995. 229 s. ISBN 80-205-0478-8. CHVATIK, Květoslav. Teige a báseň: Karel Teigejako teoretik moderny. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1994. 32 s. ISBN se nepodařilo dohledat ani v databázi Národní knihovny ČR. MACURA, Vladimír, SCHMIDT, Herta. Jan Mukařovský and the Prague School. 1st printing. Postdam: Univeritat Postdam, 1999. 331 s. ISBN 80- 85778-23-8. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1971. 482 s. ISBN se nepodařilo dohledat ani v databázi Národní knihovny ČR. SOURIAU, Etienne. Encyklopedie estetiky. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1994. 939 s. ISBN 80-85605-18-X. TEIGE, Karel. Svět stavby a básně: studie z dvacátých let: výbor z díla I. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. 637 s. ISBN se nepodařilo dohledat ani v databázi Národní knihovny ČR. 48 TEIGE, Karel. Zápasy o smysl moderní tvorby: studie z třicátých let: výbor z díla II. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969. 743 s. ISBN se nepodařilo dohledat ani v databázi Národní knihovny ČR. 49