M A S A R Y K O V A U N I V E R Z I T A
FILOZOFICKÁ FAKULTA
ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY
M A N A G E M E N T V KULTUŘE
M U N I
A R T S
Be. Martina Svobodová
James Abbott McNeill Whistler
jako umělecká značka
Magisterská diplomová práce
VEDOUCÍ PRÁCE
PhDr. Aleš Filip, PhD.
2019
Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci s názvem James Abbott
McNeill Whistler jako umělecká značka vypracovala samostatně po
konzultacích s vedoucím práce a s použitím odborné literatury a dalších
informačních zdrojů, které jsou citovány v práci a uvedeny v seznamu zdrojů
a literatury.
V Brně dne 10. 5. 2019
Ráda bych touto cestou vyjádřila poděkování vedoucímu magisterské
diplomové práce PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za jeho cenné rady, připomínky,
doporučení a trpělivost při vedení práce.
OBSAH
Předmluva 6
Úvod 7
Kritika pramenů a literatury 9
1 JAMES ABBOTT McNEILL WHISTLER 12
1.1 Ž i v o t o p i s n é informace 13
1.1.1 Umělecké počátky 13
1.1.2 Mezi Paříží a Londýnem 14
1.1.3 První reakce veřejnosti 15
1.1.4 Úspěšný návrat 17
1.2 P a ř í ž a L o n d ý n - e v r o p s k á centra u m ě n í 2. poloviny 19. století 18
1.2.1 Paříž 21
1.2.2 Londýn 23
2 BRANDING UMĚLCE 25
2.1 B r a n d a b r a n d i n g 25
2.1.1 Brand 25
2.1.2 Branding 26
2.2 U m ě l e c k ý b r a n d i n g 27
2.2.1 Personal branding 29
2.3 Whistler a u m ě l e c k ý b r a n d i n g 32
2.3.1 Whistler jako umělec 32
2.3.2 Whistler jako osobnost 50
2.3.3 Whistler jako značka 52
3 TRH ŠUMĚNÍM 65
3.1 Charakteristika a subjekty na trhu s u m ě n í m 65
3.2 T r h s u m ě n í m 2. poloviny 19. století 67
3.2.1 Pařížský umělecký trh 69
3.2.2 Londýnský umělecký trh 71
3.2.3 Obchodníci s uměním 72
3.2.4 Estetismus a komodifikace umění 75
3.3 Whistler na trhu s u m ě n í m 76
3.3.1 Whistler na pařížském uměleckém trhu 78
3.3.2 Whistler na londýnském uměleckém trhu 79
3.3.3 Whistler na ostatních uměleckých trzích 82
3.3.4 Mecenáši, podporovatelé, dealeři 84
3.3.5 Prodej děl za umělcova života 91
3.3.6 Zmapování díla ve veřejných a soukromých sbírkách 94
4 VÝVOJ CEN WHISTLEROVA DÍLA NA TRHU S UMĚNÍM 98
4.1 Whistlerovo dílo v databázi ArtPrice 98
4.2 Vývoj cen dle databáze ArtPrice 99
5 PŘESAH WHISTLEROVADÍLA 106
5.1 Vliv Whistlerova díla na vývoj uměleckých směrů a stylů 106
5.2 Whistlerovo dílo v současné kultuře 108
Závěr no
Resumé 113
Summary 114
Résumé 115
Seznam vyobrazení 116
Seznam zdrojů a literatury 120
PŘEDMLUVA
Autorka si jako ústřední téma této magisterské diplomové práce zvolila postavu malíře
Jamese McNeilla Whistlera, jenž jako výrazná umělecká osobnost 2. poloviny 19. století
i dnes, po více než 100 letech, stále nabízí mnoho podnětů a důvodů k bádání. Umělec se
jeví jako zajímavý předmět zkoumání nejen z pohledu jeho umělecké tvorby, která vyniká
svou jedinečnou estetickou citlivostí, za povšimnutí stojí i samotná malířova osobnost, která
díky své výbušnosti a extraverzi stála v paradoxním protikladu k jeho delikátnímu a barevně
tlumenému dílu.
Životní příběh Jamese McNeilla Whistlera popisuje celou škálu příkoří i vítězství, a dal by
se považovat za prototyp životní dráhy, kterou si v dějinách umění napříč staletími museli
avantgardní a inovativní umělci projít. Jakožto rodilý Američan byl Whistler celý svůj život
v Evropě považován za cizince s chováním floutka, který si tvořil své zvláštní a nepochopitelné
umění. Nejen svým revolučním dílem, které se absolutně vymykalo všemu, co mohli
návštěvníci galerií do té doby zhlédnout, ale především svou extravagantní a excentrickou
povahou ve své době dráždil kritiky i veřejnost, která nemohla po velkou část malířova života
přijít jeho dílům na chuť. Za umělcovou maskou provokatéra a okázalého výstředníka se však
skrývaly tíživé pochybnosti a sebezničující nejistota, které m u kladly překážky při dosažení
jeho výtvarných ideálů a estetické dokonalosti. V průběhu své životní umělecké kariéry si
Whistler prošel mnohým - odmítnutí kritiky i veřejností, neuznání jeho umění ze strany
oficiálních institucí či osobní bankrot - všechny tyto životní peripetie však dokázal prostoupit
svým osobitým vtipem a určitou dávkou nadhledu.
Autorka se Whistlerovým dílem podrobněji zabývala v roce 2016 ve své bakalářské práci.
Jelikož osobnost a tvorba umělce nabízí celé spektrum témat a otázek, které lze dále zkoumat,
rozhodla se v tomto bádání pokračovat i o tři roky později ve své magisterské diplomové
práci. S ohledem na studovaný obor Management v kultuře bude nyní pozornost zaměřena
na marketingovou stránku malířovy osobnosti i tvorby, respektive na koncepty a segmenty
jeho uměleckého brandingu.
6
ÚVOD
Tématem předkládané magisterské diplomové práce je tvorba a osobnost malíře Jamese
McNeilla Whistlera, na něž je nahlíženo z pohledu problematiky budování umělecké značky
(brandu). Práce se zabývá nejen specifiky malířovy tvorby a uměleckých názorů, zaměřuje
se především na Whistlerovu uměleckou značku coby důležitou součást jeho propagace.
V souvislosti s touto analýzou je důležité také nastínit malířovu pozici na tehdejším pařížském
a londýnském uměleckém trhu v období 2. poloviny 19. století, a jak právě budovaná umělecká
značka mohla tuto pozici ovlivnit.
Cílem magisterské práce je podání uceleného popisu osoby a tvorby Jamese Whistlera jakožto
umělecké značky. Ústřední tezí je tedy otázka, zda malíř vědomě budoval svůj malířský
styl a sebeprezentaci s úmyslem vytvořit svůj vlastní osobní umělecký brand, a to za cílem
odlišení se od soudobých výtvarných kolegů. V souvislosti s vyřčenou tezí se práce pokusí
zmapovat, jakými způsoby malíř pracoval s tehdy dostupnými propagačními prostředky,
a zda je dostatečně využil ve svůj prospěch. S tímto vyvstává poslední otázka, a to, zda tyto
nástroje (malířský styl, propagační aktivity a osobní prezentace) ovlivnily Whistlerovu pozici
na tehdejším pařížském a londýnském uměleckém trhu.
Diplomová práce je rozdělena do pěti na sebe navazujících hlavních kapitol. V úvodu každé
kapitoly je nastíněn teoretický základ z odborné literatury, a to tak, aby čtenář mohl postupovat
od obecnějších teoretických informací směrem ke konkrétní a praktické aplikaci na sledovaný
problém. První kapitola se věnuje ve stručnosti malířovu životu, přičemž jsou zde zmíněny
důležité události v jeho životě. V souvislosti s tím je třeba uvést čtenáře do kontextu tehdejšího
uměleckého prostředí Paříže a Londýna ve 2. polovině 19. století, což shrnuje závěr kapitoly.
Druhá, stěžejní kapitola práce se podrobně věnuje aspektům Whistlerovy tvorby, osobnosti
a uměleckým názorům. N a tyto jednotlivé segmenty malířovy umělecké kariéry je nahlíženo
z pohledu teoretických poznatků brandingu, jenž jsou zakotveny v úvodu této části práce.
Třetí kapitola seznamuje čtenáře s Whistlerovou pozicí na dobových uměleckých trzích, a to
nejen v Evropě. V této souvislosti jsou zde zmíněni také malířovi podporovatelé a mecenáši
a v krátkosti budou shrnuty prodeje děl za malířova života. Další kapitola by se dala nazvat
praktickou - je v ní sledován vývoj cen specifického segmentu Whistlerovy tvorby, a to za
posledních přibližně 35 let, přičemž jsou zde interpretována data shromážděná z internetové
databáze aukčních prodejů ArtPrice. V poslední, závěrečné kapitole je pozorován vliv
Whistlerova díla na další vývoj uměleckých směrů a stylů, přičemž je nastíněna pozice
malířovy tvorby v současné populární kultuře.
7
Práce je z velké části koncipována jako teoretická, a i přes to, že se čtvrtá kapitola věnuje
intepretaci finančních dat, cílem této práce není ekonomická analýza prodejů Whistlerových
děl či zkoumání faktorů, které ceny jeho děl na trhu s uměním ovlivňují. Práce se především
zabývá stručnou teorií uměleckého brandingu a jeho následnou praktickou aplikací na osobu
daného umělce. Protože byl Whistler ve své době velmi výraznou osobností společenského
a kulturního života Paříže a Londýna 2. poloviny 19. století, jeví se jako ideální předmět studia
této problematiky. Co se týče aktuálnosti tématu, čím dál více se potvrzuje důležitost cíleného
budování značky, a to nejen v případě tržních firem a společností, ale také uměleckých
institucí či umělců samotných. Umělecký branding se začal ve své specifické podobě výrazněji
formovat na začátku 20. století, a proto se zdá být zajímavé studovat tuto problematiku na
malíři, jenž byl jednou z prvních uměleckých individualit, která uvedla budování vlastní
umělecké značky do praxe.
8
KRITIKA PRAMENŮ A LITERATURY
Výsledky práce vycházejí z interpretace poznatků získaných z primárních i sekundárních
zdrojů, přičemž byla použita převážně zahraniční literatura. Seznam zdrojů a literatury
v závěru diplomové práce tak obsahuje z velké části monografie, dále časopisové články
převážně dobových periodik (převzaté z akademických databází JSTOR a EBSCO) a použity
byly i zdroje internetové jako databáze ArtPrice či online katalog Whistlerových děl.
Základní literaturu tvořily monografie a biografie pojednávající o Whistlerovi a jeho životě,
přičemž autorka pracovala se stejnými autory jako při psaní bakalářské práce, tj. biografie
autora Stanleyho Weintrauba Whistler (1987) či publikace James McNeill Whistler (2003)
Robina Spencera. Protože se práce věnuje také Whistlerově osobnosti a jeho vystupování
na veřejnosti, nezbytnými se staly životopisy či vzpomínky lidí, kteří se s malířem osobně
setkali - mezi stěžejní prameny tak lze zařadit samotným Whistlerem autorizované biografie
napsané manželi Pennellovými jako dvousvazek The Life of James McNeill Whistler (1908)
a Whistler Journal (1921). Manželům Pennellovým je však ohledně publikací o Whistlerovi
vytýkána jejich velká zaujatost a viditelná osobní přízeň, tudíž se některé soudy o osobě malíře
zdají velmi nekritické a vykreslují jej v určitých momentech až idealizované. K informacím
z těchto zdrojů je proto nutné přistupovat s určitým nadhledem. Mezi další důležité biografie
patří například vzpomínky Theodora Dureta Whistler (1917) či paměti Whistler as I Knew
Him (1904) napsané Mortimerem Menpesem.
Za účelem teoretického zakotvení principů brandingu bylo pracováno s publikacemi
zaměřujícími se především na budování firemních značek v tržním prostředí. Jmenovat lze
knihu Matthewa Healeyho Co je branding? (2008), přičemž právě Healeyho členění prvků
budování značky bylo autorkou převzato a aplikováno při zkoumání a analýze aspektů
brandingu v umělecké kariéře Whistlera. Budování značky ve spojitosti s uměleckou
a kulturní sférou a art marketingem se věnuje nespočet publikací (převážně zahraničních),
přičemž pro základní ukotvení teorie byly v práci použity tituly učebnicového charakteru. Pro
potřebu získání poznatků týkajících se personál brandingu bylo čerpáno ze dvou publikací,
a to autorů Lee Silbera Self-Promotion far the Creative Person: Get the Word Out About
Who You Are and What You Do (2001) a Catherine Kaputové Staňte se značkou!: Osobní
branding, aneb, jak si chytří lidé budují značku, která jim zajistí úspěch (2011), napsaných
populárně naučnou formou.
9
Co se týče kapitoly o uměleckém trhu 19. století, důležitým zdrojem informací byla kniha
Roberta Jensena Marketing Modernism in fin-de-siěcle Europe (1994), v níž se autor zabývá
vznikem moderního trhu s uměním v době, kdy se postupně začínalo rozvíjet impresionistické
hnutí, přičemž jsou vyzdviženy i ekonomické a organizační okolnosti vývoje moderního
umění obecně. Konkrétně anglickému uměleckému trhu se pak věnují autoři Thomas Bayer
a John Page, kteří ve své publikaci The Development ofthe Art Market in England (2011)
kromě vzniku trhu s uměním v průběhu 18. století osvětlují i okolnosti vztahů mezi umělci,
obchodníky s uměním a sběrateli. Whistlerově pozici na uměleckém trhu, a to nejen na
pařížském a londýnském, ale i mimoevropském, se věnuje obsáhlá publikace Arrangement in
Business: The Art Markets and the Career of James McNeill Whistler (2011) autora Grischky
Petriho. Tento historik umění a profesor na univerzitě v Bonnu ve své publikaci podrobně
zkoumá ekonomické aspekty celé Whistlerovy umělecké kariéry, přičemž je sledováno výhradně
období od poloviny 19. století do jeho závěru. Dalším důležitým zdrojem dat pro zkoumání
Whistlerových děl se ukázal být poměrně nový internetový katalog The Paintings of James
McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné (2014), který vznikl v rámci výzkumu glasgowské
univerzity, na kterém kromě jiných spolupracoval i zmíněný Petři. Katalog obsahuje přehledný
a velmi podrobný soupis malířových děl. Za účelem ilustrace vývoje cen Whistlerovy tvorby na
současném uměleckém trhu byla použita data z internetové databáze ArtPrice, jež systematicky
shromažďuje údaje o aukčních prodejích uměleckých děl z celého světa.
V neposlední řadě byly při zpracování magisterské práce použity jako doplňující zdroje
populárně naučné publikace o dějinách umění či knihy zabývající se fungováním a principy
současných uměleckých trhů, jako je publikace Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů
dolarů (2010), ve které její autor D o n Thompson popisuje ekonomické zákony a marketingové
strategie současných umělců a aukčních domů. Podobný námět má i kniha Snídaně
u Sothebyho (2015), v níž se Philip Hook, bývalý ředitel aukční síně Christie 's, zabývá procesy
finančního oceňování uměleckých děl.
10
1 Zlatá a hnědá (1896-1898)
62,5 x 46,8 cm | olej na plátně | National Gallery of Art, Washington
1 JAMES ABBOTT McNEILL WHISTLER
Jamese McNeilla Whistlera lze zařadit mezi nejbarvitější evropské umělecké osobnosti
2. poloviny 19. století. I přes to, že do uměleckého světa vstoupil v době, která byla
charakteristická pro hledání nových výtvarných motivů, široká veřejnost nebyla na jeho
tvůrčí a inovativní osobnost připravena. V období 2. poloviny 19. století, během kterého
se z uměleckého světa postupně vytrácela tradice akademismu, se na výtvarné scéně začaly
objevovat nové umělecké individuality a jejich neotřelé inovace. Avšak pro tyto nové malířské
tendence neměla tehdejší veřejnost, a především kritici, pochopení. Petr Wittlich uvádí:
„Veřejnost je ochotna respektovat individualitu, jedině když za ní vidí skupiny, Jkoly,' když
má zjištěno, že výjimka předchází pravidlo.''''1
Malíři, snažící se o nové způsoby zobrazování,
naráželi na tehdejší doznívající všeobecnou potřebu odkazů k dokonalému antickému umění,
zobrazování ideálů a mytologických námětů, a v neposlední řadě na potřebu dokoncenosti
uměleckého díla. Návštěvníci galerií se díky tomu, že byli poučeni elementárními principy
lineární perspektivy, považovali za způsobilé posuzovat umělecká díla. Byli zvyklí, že jim
umělec ve svém díle poskytne vodítka ke správnému rozeznání forem v prostoru. Whistlerovy
obrazy, a především noční krajinné scenérie, nic takového divákovu oku neposkytovaly,
pročež bylo jeho umění nepochopeno, a tudíž odmítáno. Whistler se rozhodl tento přístup
návštěvníků galerií změnit. Další překážkou k přijetí malíře byla nemožnost jasného stylového
zařazení jeho tvorby.
V konečném důsledku je však dopad Whistlerova díla na historiografii umění nepopiratelný
Podílel se na rozmachu a propagaci nového myšlenkového proudu - japanismu,2
který
významně ovlivnil tehdy se rozvíjející impresionismus a postimpresionismus. Další podstatný
fragment jeho tvorby tvoří zobrazování nočních scenérií, známých jako nokturna. Jelikož
Whistler vytrvale odmítal myšlenku, podle které by mělo umění vyprávět příběh a kázat
morálku, pojmenovával svá díla tituly z hudební terminologie, čímž chtěl odkázat ke svobodě
a abstrakci, jež jsou pro hudební umění typické. Whistler zanechal ve svém díle odkaz nového
dekorativního stylu, jenž ve své době předjímal nastupující secesi, a v neposlední řadě se stal
inovátorským průkopníkem v prezentaci uměleckých výstav.
WITTLICH, Petr. Umění a život - doba secese. 1. vyd. Praha: Artia, 1987, s. 18.
Hnutí, jež zasáhlo evropskou kulturu v průběhu 2. poloviny 19. století. Umělci, odvracející se od únavné doktríny
akademismu, byli okouzleni volností japonského umění a designu. Japonismu v 19. století ve Velké Británii se ve
své publikaci věnuje například Ayako Ono (ONO, Ayako. Japonisme in Britain: Whistler, Menpes, Henry,
Hornel and Nineteenth-century Japan. 1st pub. London: Routledge, 2003. 250 s.)
12
1.1 Životopisné informace
Co se týče Whistlerova života, jeho výbušná a temperamentní osobnost stála v naprostém
protikladu k jeho střídmému a barevně harmonickému malířskému stylu. Se svými
Symfoniemi, Aranžmá, Harmoniemi a Nokturny (jak svá díla nazýval), doplněnými
symbolickým podpisem ve tvaru motýlka, se jakožto cizinec v bohémské Paříži a zkostnatělé
Anglii velmi těžko prosazoval. Avšak s vytrvalostí sobě vlastní se m u - i přes téměř celoživotní
neúspěšné snažení - v závěru života podařilo nahlížení veřejnosti na své umění změnit.
1.1.1 Umělecké počátky
James Whistler se narodil 11. července 1834 ve městě Lowell, stát Massachussets, jako první
dítě otcova druhého manželství. George Washington Whistler se po smrti své první ženy, se
kterou měl tři děti, oženil s Annou McNeillovou, hluboce věřící křesťankou. Jamesův otec,
jenž studoval na prestižní vojenské škole West Point, byl povoláním železniční inženýr. Pro
svou dobrou pověst byl roku 1842 povolán do Ruska, aby dohlížel na stavbu železniční tratě,
jež měla vést z Moskvy do Petrohradu, kam ho po několika měsících celá rodina následuje.
Právě v ruském Petrohradu začal tehdy desetiletý James brát soukromé lekce kreslení o d
tehdejšího studenta Carské akademie výtvarných umění, Alexandra Karitzkého, na jehož
popud začal James později navštěvovat třikrát týdně hodiny kresby v Akademii. S uměním se
Whistler setkával i ve svém volném čase - navštěvoval muzea a výstavy pořádané v Akademii
a Ermitáži: „Tam možná poprvé viděl obrazy Velázquezovy i vlámských malířů, které
později ovlivnily jeho vlastní tvorbu." 3
D o rukou se m u také prvně dostaly reprodukce
grafik Williama Hogartha, anglického malíře a grafika, jenž se věnoval portrétní malbě
a satirickým námětům, jehož pak do své smrti považoval za největšího anglického umělce.
Po přibližně sedmi letech strávených v Rusku Whistlerův otec umírá na epidemii cholery
a celý zbytek rodiny je nucen vrátit se do Spojených států. I zde se Whistler dále věnuje svému
největšímu koníčku - kreslení. Dle Emmy Palmerové, rodinné přítelkyně, nebyl nikdy bez
svého náčrtníků a tužky, načež v sobě rozvinul jednu ze svých silných stránek - karikaturu.4
Roku 1851 nastoupil tehdy sedmnáctiletý Whistler, nejspíš po vzoru svého otce, na vojenskou
Akademii ve West Pointu. Zde však vynikal pouze při hodinách kreslení, při kterých udělal
svými citlivými kresbami dojem na svého učitele Roberta W. Weira. Ten se na svého nadaného
žáka zaměřil a poskytnul m u zázemí ve svém ateliéru. Roku 1854 byl ze studií vyloučen pro
nedostatečné studijní výsledky. Krátce poté byl Whistler zaměstnán jako kreslič v Námořním
kartografickém úřadě ve městě Washington. Avšak po pár měsících se v touze po umělecké
kariéře rozhodne odejít do Paříže.
3
WEINTRAUB, Stanley. Whistler. 1. vyd. Praha: Odeon, 1987, s. 15.
4
ANDERSON, Ronald a KOVAL, Anne. James McNeill Whistler: Beyond the myth. 1st pub. New York:
Carroll & Graf Publishers, Inc., 1995, s. 24.
13
1.1.2 Mezi Paříží a Londýnem
V Paříži se Whistler velmi rychle zabydluje - díky znalosti jazyka (francouzsky se naučil
v dětství v Petrohradu) se velmi rychle zorientoval v uměleckých kruzích, seznamoval se
se zdejšími umělci a s nadšením objevoval prostředí pařížské bohémy „Cítí se báječně ve
společnosti, jejímž hlavním zaměstnáním je zábava a jediným zákonem fantazie. Mladý
Američan na sebe velice brzy upoutá pozornost okolí svým extravagantním oblečením
a mezi dámami si rychle získá pověst nebezpečného svůdce."5
Záhy začal navštěvovat
kurz École Imperiále et Speciále de Dessin, odkud následně přešel do ateliéru Charlese
Gabriela Gleyrea, nejméně přísného mistra v Akademii výtvarných umění, jehož ateliér se
těšil mezinárodní pověsti a přilákal studenty z mnoha zemí. Přízeň svých studentů si Gleyre
získal také stylem výuky, která byla organizována velmi volně - nekonaly se zde čtvrtletní či
pololetní zkoušky, studenti nemuseli platit za docházku (pouze za užívání prostor ateliéru)
a docházka na hodiny (jak studentů, tak samotného Gleyrea) byla víceméně svévolná. Obživu
v tomto období zajišťovalo Whistlerovi kopírování obrazů starých mistrů v Louvrů, kam
Gleyre zajistil svým studentům neomezený volný vstup. Zde mohl Whistler hodiny obdivovat
nejen svého oblíbence Velázqueze, ale také orientální a dekorativní umění.
Roku 1859 dokončil svůj první slavný obraz U klavíru, který však byl porotou oficiálního
Salonu odmítnut. M i m o malbu se Whistler věnoval také grafickým technikám, což dalo
vzniknout prvním úspěšným raným leptům zvaných The French Set (Francouzský soubor),
zachycující krajinné scenérie z cest po severní Francii, Lucembursku a Porýní. Soubor leptů
obdivovali Whistlerovi francouzští přátelé, malíři Henri Fantin-Latour a Alphonse Legros,
kteří patřili do kruhů scházejících se s Édouardem Manetem či Gustavem Courbetem. Díky
rodinným stykům (nevlastní sestra Deborah žila se svým manželem Seymorem Hadenem
v Londýně) se Whistlerovi podařilo lepty prodat do Anglie, kam také často za sestrou
a švagrem dojížděl. Po odmítnutí obrazu Salonem se Whistler rozhodl přesídlit do Londýna,
kde s přestávkami pobýval až do konce svého života. Umělecké styky s Paříží stále udržoval.
Roku 1860 se Whistler pokusil nabídnout londýnské Královské Akademii na výstavu své
odmítnuté plátno, načež ho porota Akademie přijala, společně s jeho dalšími pěti lepty.
Přijetí děl bylo překvapivé, neboť v té době byla v anglickém malířství „(...) v největsím
rozkvětu sentimentální akademická žánrová malba. Viktoriánská nábožnost a lidumilné
ideály podporovaly produkci přeplněných výjevů (...). Whistlera takové ságy na plátně
nedokázaly nadchnout." 6
V anglické metropoli žil Whistler bohémským a marnotratným
životem a často byl v dluzích, ze kterých ho nejednou dostávala jeho nevlastní sestra a švagr.
Avšak i přesto byl pobyt v Londýně z uměleckého hlediska pro Whistlera přínosem - poprvé
se zde setkal s Prerafaelity, kteří patrně poznamenali jeho dílo. V neposlední řadě si zde při
procházkách všímá řeky Temže, jejíž krásu zachytil na mnoha ze svých olejů, leptů a litografií.
NEJVĚTŠI MALÍŘI. Život, inspirace a dílo: James McNeill Whistler. Praha: Eaglemoss International, 2000,
1 (12), s. 3.
WEINTRAUB, op. cit., s. 53.
14
1.1.3 První reakce veřejnosti
Právě v okolí Temže a jejích docích čerpal náměty pro svou tvorbu, ve které se snažil zobrazit
ty nejběžnější scény ze života okolo řeky Tímto krokem se „dostal do střetu s tehdejší
viktoriánskou anglickou společností, protože ani jeho malby, ani lepty nikdy nevyprávěly
příběh nebo nekázaly morálku." 7
S tímto svým přístupem se u veřejnosti i kritiků setkal
s nepochopením. I přes to, že byl Whistler v této době usazen v Londýně, kde se snažil
vydobýt si své místo v uměleckých kruzích, pravidelně vystavoval také v Paříži. V roce 1863
se zúčastnil Salonu odmítnutých se svým obrazem Dívka v bílém (1861-1862), zobrazujícím
jeho tehdejší milenku Joannu Hiffernanovou stojící v bílých šatech. Dílo, společně s ostatními
vystavenými plátny, vyvolalo pochvalné reakce umělců, ale o to víc bouřlivé a odmítavé reakce
návštěvníků. Mediálním ohlasům adresovaným jeho dílům se Whistler snažil aktivně bránit,
a to s osobitostí a drzostí sobě vlastní, což mělo za následek další upozorňování tisku na jeho
extravagantní a provokativní chování, přičemž byl zcela opomenut inovativní přínos jeho děl.
V druhé polovině desetiletí prochází malíř tvůrčí i osobní krizí a snaží se hledat nové
směřování svého umění, stěžuje si v dopise na rychlost své práce: „Jsem hrozně pomalý.
Dokončím toho tak málo, poněvadž příliš mažu. Nemohu se hnout z místa." 8
Během
celého svého života Whistler bojoval s touhou po absolutní dokonalosti svého díla, což
často končilo tím, že nesčetněkrát začínal o d začátku, výjev přemalovával, až se nakonec
k rozpracovanému motivu nikdy nevrátil či v některých případech plátno rozřezal. Roku 1867
se m u během Světové výstavy umění a průmyslu v Paříži, kde byl vystaven v americkém
pavilónu, dostalo širšího uznání od uměleckých kolegů. Ale přízně kritiků a veřejnosti, jak té
anglické, tak francouzské, se m u stále nedostávalo. „Idea kombinace barev, hledání hodnot
a význam přiřčený barevnému schématu byly inovace, jež nebyly dostatečně rozšířené, aby
byly přijímány všude, natožpak v tehdejší Anglii."9
Whistlerova první samostatná výstava byla zahájena v červnu roku 1874 v londýnské Flemish
Gallery, avšak u kritiků nevyvolala příliš velký ohlas, veřejnosti pak plátna připadala „divná,
strašidelná, bezbarvá a nedokončená." m
Sedmdesátá léta představují také období, kdy
začal Whistler pracovat na svých nejtypičtějších plátnech - námětem m u byla jeho milovaná
řeka Temže zahalená do měsíčního svitu. Svým nočním pohledům na scenérie s řeknou či
londýnský park Cremonské zahrady uděloval názvy Nokturno, jenž přebíral z hudební
terminologie. „Cremonské zahrady poskytly motiv, ze kterého vytvořil inovativní malbu,
která měla být obdivována sama o sobě, bez ohledu na konkrétní příběh."11
7
SWEET, Frederick. James McNeill Whistler. 1st pub. Chicago: The Art Institute of Chicago, 1968, s. 22.
8
WEINTRAUB, op. cit., s. 90.
9
DUŘET, Theodore. Whistler. 1st pub. London: G. Richards Ltd., 1917, s. 86. Vlastní překlad. „The idea
of combinations of colour, the search for values, the importance attached to the colour scheme are ideas not
sufficiently widespread to be accepted everywhere, but which were absolutelyforeign to the spirit of England."
1 0
SWEET, op. cit., s. 31. Vlastní překlad. „(...) strange, ghostly, colorless, unfinished canvas."
1 1
Tamtéž, s. 31. Vlastní překlad: „Cremorne Gardens had merely furnished the motiffrom which he developed a
creative painting which was to be admiredfor its own sake without regard to any specific associations."
15
2 Whistlerův autoportrét (1857)
11,8 x 8 cm I lept | Freer Gallery of Art, Washington
Konkrétně Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa z roku 1875, vystavené v londýnské
Grosvenor Gallery v létě 1877, zapříčinilo jeho slavný spor s anglickým kritikem a arbitrem
anglického vkusu Johnem Ruskinem, jenž ve své kritice přirovnal plátno k „chrstnutí kbelíku
barev do tváře veřejnosti." 1 2
Whistler Ruskina zažaloval pro nactiutrhání a veřejností
sledovaný soudní spor vyhrál, přičemž m u vítězství přineslo publicitu a spravedlivější
hodnocení jeho tvorby Trpké však bylo odškodnění ve výši symbolického jednoho čtvrťáku,
přičemž výlohy na soudní jednání dosahovaly téměř 400 liber.
V době soudního sporu získal Whistler zakázku na výzdobu interiéru domu bohatého majitele
lodní přepravy a sběratele Fredericka Leylanda. Realizace byla i díky Whistlerovým úpravám
bez majitelova souhlasu a sílícím osobním sporům problematická - ale výsledek, slavný Paví
pokoj (1876-1877) inspirovaný orientálním uměním, představuje nadcházející secesní styl.
Spory o honorář společně s výdaji na soudní spor s Ruskinem dovedly Whistlera k nutnosti
vyhlásit osobní bankrot. Shodou náhod přišla v této těžké době zakázka od Fine Art Society
na 12 leptů s motivy Benátek, která měla být doručena do tří měsíců. Whistler na zakázce
v Itálii pracoval téměř 14 měsíců.
1.1.4 Úspěšný návrat
Po návratu do Londýna v listopadu roku 1880 se jeho lepty, zachycující zákoutí benátských
uliček, setkaly s vřelým přijetím. „Dílo, na kterém pracoval víc než na čemkoli předtím, mu
pomohlo k vybudování pozice v uměleckém světě. Soubor 12 leptů byl vystaven v prostorách
Fine Art Society, a ačkoliv kritici byli stále nepřátelští, lidé začali díla nakupovat.
Whistlerovy benátské lepty vykazují úplnou změnu výtvarného stylu." 1 3
K úspěchu m u
jistě také pomohla přívětivá recenze jeho přítele, novináře a uměleckého kritika, Theodora
Dureta, zveřejněná v Gazette des Beaux-Arts.14
Další výstavu benátských pastelů a akvarelů
uspořádal malíř o pár měsíců později.
V únoru roku 1885 uspořádal Whistler v Londýně svou slavnou přednášku Ten 0'Clock
(O desáté), v níž shrnul své estetické poznatky a teorie a nedlouho poté přednáška vyšla ve
francouzském překladu básníka Stephana Mallarméa. V průběhu 80. let se m u v umělecké
kariéře velmi dařilo - těšil se mezinárodnímu renomé, získal francouzský řád Čestné
legie, měl za sebou několik úspěšných prodejních výstav, získal několik medailí za své dílo
a stal se členem (a později předsedou) spolku Society of British Artists. Zde však se svým
inovátorstvím narazil na konzervativní názory ostatních členů a po několika sporech byl
donucen k odchodu, i přes to, že se prestiž spolku během jeho vedení pozdvihla. Důležitým
1 2
RUSKIN, John. Letters to the workmen and labourers of Great Britain: Letter the Seventy-ninth. Fors Clavigera.
July, 1877, vol. 3, s. 201. „(...) flinging a pot ofpaint in the public'sf ace."
1 3
SWEET, op. cit., s. 33. Vlastní překlad. „The work he did there more than anything else helped him to achieve
a position in the art world. A group of twelve etchings was shown at the Fine Art Society, and, although the critics
were still hostile, people began to buy. Whistler's Venetian etchings show a complete change in style."
1 4
NEWTON, Joy a M A C D O N A L D , Margaret. Whistler: Search for a European Reputation. Zeitschrift fur
Kunstgeschichte, 1978, vol. 41, no. 2, s. 152.
17
průlomem ve vnímání Whistlerovy tvorby veřejností lze považovat také změnu postoje tisku
a výtvarných kritiků - byli přívětivější a začali jeho tvorbu uznávat. 1 5
Dalším potvrzením
Whistlerova veřejného uznání byly významné prodeje jeho obrazů - roku 1891 se po
dlouhých vyjednáváních uskutečnil prodej plátna Aranžmá v šedé a černé č. 2: Portrét
Thomase Carlyla (1872) městu Glasgow. V tom samém roce odkoupila francouzská vláda
ohm Aranžmá v šedé a černé č. 1: Portrét umělcovy matky (1871), díky čemuž cítil Whistler
zadostiučinění: „(...) to, že byl můj obraz odkoupen francouzskou vládou, dokazuje uznání
mé práce a vykompenzuje má utrpení v minulosti."16
Na začátku 90. let se se svou novou ženou Beatricí Goldwinou přestěhoval do Paříže, kde se
kromě malby věnoval také litografii. Také se rozhodl vydat dvě publikace, a to The Gentle Art
of Making Enemies (Vzácné umění dělat si nepřátelé) z Eden versus Whistler: The Baronet
and the Butterfly (Eden kontra Whistler: Baronet a Motýl), při jejichž tvorbě se prokázal
také jako zručný knižní designér. Kariérní úspěchy však překazila tragédie v osobním životě.
V roce 1896 zemřela na rakovinu jeho žena Beatrice, s čímž se Whistler až do své smrti
nevyrovnal. Malou radostí m u v těch chvílích byla nově otevřená umělecká škola Academie
Carmen, kterou vedla Whistlerova bývalá modelka Carmen Rossi. Whistler zde sledoval
a posuzoval práce žáků. Po téměř třech letech byla akademie zavřena, zčásti proto, že na konci
90. let zchvátila malíře velká fyzická únava, která v roce 1902 vyústila v těžkou chřipku. I přes
své podlomené zdraví se Whistler věnoval přípravám své velké retrospektivní výstavy. N a jaře
roku 1903 m u univerzita v Glasgow udělila čestný doktorát, který si však malíř kvůli svému
podlomenému zdraví nepřevzal. Whistler umírá v Londýně 17. července 1903 ve věku 69 let.
1.2 Paříž a Londýn - evropská centra umění
2. poloviny 19. století
V průběhu 2. poloviny 19. století se v Evropě, právě procházející průmyslovou revolucí,
započaly objevovat různé umělecké proudy, snažící se zapadnout do nového životního rytmu
moderního světa. Celá generace malířů cítila v této době potřebu dělat umění nové, avšak
jen někteří se svými novými vizemi uspěli. Tuto potřebu pocítili paradoxně v 19. století,
tedy ve století zaujatém dějinami. Neotřelý živoucí styl souznící se současnou dobou nově
nastupujících malířských individualit se dostal do střetu s pravidly podřízenými
akademickému umění. Malíři se už dále ve svém díle nechtěli odkazovat k minulosti
a ideálům antiky a klasicismu. Historický předěl mezi starým a moderním umění tvoří na
přelomu 60. a 70. let 19. století nástup impresionismu, v jehož souvislosti se tehdy hovořilo
1 5
NEWTON, M A C D O N A L D , op. cit., s. 159.
1 6
ANDERSON, KOVAL, op. cit., s. 342. Vlastni pfeklad. „(...) The honour of my picture being bought by the French
government will show the recognition of my work in France in contrast to elsewhere and make upfor past sufferings."
18
3 Symfonie v bílé č. 1: Dívka v bílém (1861-1863)
213 x 107,9 cm | olej na plátně | National Gallery of Art, Washington
o krizi v umění či o krizi ve společnosti, „avšak každý vývoj nese s sebou krizi starých hodnot
a hledisek."17
Výtvarníci svými novými tvůrčími činy porušovaly staré, ustrnulé normy, a to
nejen estetické, ale i etické, náboženské, filozofické a politické.
Umělci hledali nové vztahy mezi světlem a barvou, snažili se překlenout propast mezi zrakem
a myslí a chtěli předat své vizuální zážitky přímo, což v technickém provedení zahrnovalo
jisté oběti - aby zachytili své bezprostřední pocity, museli malovat rychle, a to způsobem
malby tzv. non finito (nedokončeným). Dále se vůle po modernosti projevila „(...) novou
kompozicí, vypracovanou pod společným vlivem fotografie a japonských rytin."18
Umělci
se snažili o tvorbu děl, která odpovídala tehdejší době a soudobému životu, náměty tak čerpali
ze sociální skutečnosti a momentů všedních dní, a stali se tak přímými svědky tehdejší doby.
Nový pohled na svět, který se snažili veřejnosti předat, se však nesetkal s vřelým přijetím
a návštěvníci galerií se s novým uměním těžko ztotožňovali.
Samotný Whistler během své umělecké kariéry střídavě působil jak v Paříži, tak v Londýně,
a jak anglická, tak francouzská veřejnost ho zprvu přijímala nelibě. V Londýně strávil Whistler
větší část svého života, ale i přes to se snažil dále udržovat umělecké styky s francouzským
trhem, ať už se jednalo o zasílání děl na oficiální Salon nebo vystavování v nezávislých
pařížských galeriích. Také malíř měl sám pocit (především v druhé polovině své kariéry), že
je v Paříži jeho dílo přijímáno lépe a trh byl pro jeho umění více otevřený, zvláště v 80. letech,
kdy „zásluhou kritiky a umělců jeho generace nastal posun ve francouzském vkusu a slova
impresionista a symbolista nabývala na vážnosti,"19
přičemž k tomuto změněnému postoji
přispělo i Whistlerovo dílo. Zakázky však získával ve větší míře v Anglii, především díky tomu,
že m u k n i m pomohl jeho švagr Seymour Haden, amatérský malíř a grafik, který měl ve svém
okolí mnoho kontaktů. Jak uvádí manželé Pennellovi, v Anglii, ze které si Whistler udělal
svůj domov, byl „pro veřejnost hádankou. Svým vzhledem, chováním a manýry připomínal
spíš Američana nebo Francouze než Angličana. (...) Stejně jako jeho umění se jeho osoba
zdála být cizí, .neanglická,' a podezřelá. (...) Jeho umění bylo (...) tak odlišné od umění
anglického, že se veřejnost domnívala, že je proti nim úmyslně v opozici (...)."20
Ve výsledku
se však dá říct, že malíř se svou specifickou tvorbou vstoupil do uměleckého světa a na trh
v pravou dobu, a to nejen díky tomu, že se do popředí dostávalo avantgardní umění, ale také
začal umělecký trh oceňovat geniálnost a unikátnost malíře jakožto umělecké individuality.
1 7
NOVÁK, Luděk. Století moderního malířství. 1. vyd. Praha: Orbis, 1968, s. 9.
1 8
TUFFELLI, Nicole. Umění 19. století. 1 vyd. Praha: Ladislav Horáček-Paseka, 2001, s. 8.
1 9
WEINTRAUB, op. cit., s. 257.
2 0
PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Life of James McNeill Whistler: Volume II. 1st pub. London:
William Heinemann, 1908, s. 48-49. Vlastní překlad. „As a man, he was still a puzzle to the people among whom
he lived, more American or French than English in his appearance, his manners, and his standards. It was asforeign,
as 'un-English' (...) were all foreign, and therefore to be suspected. His art (...) was so entirely distinctfrom theirs
that to them he seemed in deliberate and ill-regulated opposition (...)."
2 0
1.2.1 Paříž
Uměleckou situaci v Paříži, hlavním uměleckém centru Evropy 2. poloviny 19. století, lze
jednoduše charakterizovat: „Žádná uměleckáhnutí či styly nebyly dominantní, ať už v kruzích
oficiálního Salonu či mimo něj."21
Překrývaly se zde styly novátorských individualit, jako
byli impresionisté, naturalisté, realisté či symbolisté. N a umělce, kteří nově nabyli svobodnou
vůli projevu a nezávislost na doktríně starého umění, byl vznesen jediný požadavek, a to
být geniální.
Mezi hlavní umělecké vzdělávací instituce Paříže patřily Academie des Beaux-Arts
{Akademie krásných umění) a École des Beaux-Arts {Škola krásných umění, o d roku 1968
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts). Studovat zde přijížděli umělci z celého světa,
často proto, aby „získali patinu evropské zjemnělosti a poučili se na originálech, z nichž
dosud znali jen špatné kopie,"22
a také, aby své dílo posílili v rámci konkurenčního boje.
„Půl roku v cizině včetně příslušné výstavy často postačilo, aby se doma jejich obrázky
lépe prodávaly."23
V neposlední řadě se chtěli zapojovat do nekonečných diskuzí o umění
v kavárnách v typicky umělecké čtvrti Montmartre. V Paříži navštěvovali kurzy pořádané
akademiemi, z nichž mnoho v rámci výuky docházelo do muzea Louvre kopírovat malby
starých mistrů či se zapsali na hodiny k některému z tehdejších známějších malířů, který byl
ochotný ve své volném čase učit mladší generace. Jedním z nich byl například Švýcar Charles
Gabriel Gleyre, u něhož vedle Whistlera studoval například Pierre Renoir či Claude Monet.
Co se týče tehdejších možností vystavování či propagace děl, byli umělci odkázání především
na veřejné instituce či spolky. O d roku 1667 se v Paříži pořádal Salon, státem organizovaná
výstava, která byla otevřená všem francouzským i zahraničním umělcům, jejichž díla byla
vystavena, pokud byla vybrána odbornou porotou. Ta byla obvykle složena z členů Akademie
výtvarných umění, což mělo za následek upřednostňování malířů a sochařů, kteří „měli
v úctě yysoké umění,' založené na studiu a kopírování antiky, jejíž pravidla byla zároveň
přejímána." 2 4
T i nejinovátorštější umělci tak byli ignorováni. Preference Akademie
měly nesmírný vliv na vkus většiny buržoázni třídy. Pro umělce znamenala tato událost
nejvýznamější příležitost předvedení jejich práce veřejnosti, následované možností prodeje
skrze veřejné či soukromé zakázky. Pro malíře mimo hlavní proud tak bylo velmi těžké se
v této době prosadit, jelikož pokud nebyli přijati oficiálními institucemi, tak následně ani
veřejností. „Umělec se může proslavit pouze v Paříži, a to teprve vystavením v Salonu. Bez
toho možná může prodávat obrazy a získat reputaci, ale slávu nikdy."25
2 1
HOUSE, John a STEVENS, Mary Anne. Post-Impressionism: Cross-Currents in European Painting. 1st pub.
New York: Harper & Row. Publishers, 1979, s. 19. Vlastní překlad. „No one aesthetic theory and no single style was
dominant either within or outside the circle of the annual Salon exhibition."
2 2
WEINTRAUB, op. cit., s. 32.
2 3
Tamtéž, s. 32.
2 4
TUFFELLI, op. cit., s. 10.
5
BENJAMIN, Samuel. Contemporary Art in Europe. 1st pub. New York: Harper & Brothers, 1877, s. 69. Vlastní
překlad. „(...) fame in art can only be acquired in Paris, and only then by exhibiting at the Salon. Without this one
may, perhaps, sell pictures and acquire reputation, butfame never."
21
Výraznou osobností této doby se stal Gustav Courbet, jenž po odmítnutí svých obrazů na
Světové výstavě roku 1855 uspořádal svou vlastní výstavu nazvanou Pavilón realismu.
Tato událost společně s jeho postoji představovala manifest nového hnutí. 2 6
Courbet čelil
ve své době největším útokům, a to pro svůj anti-intelektuální a nesentimentální pohled
na privilegované náměty, vášnivé zaujetí hmotnou skutečností a pro své tvrzení, že „umění
malby spočívá pouze v zobrazování viditelných a hmatatelných objektů ... Abstraktní
objekt, neviditelný či neexistující, nepatří do obrazu ... Ukažte mi anděla a já jej
namaluji." 2 7
S Courbetem se Whistler poprvé setkal v roce 1858, a i přes to, že je v jeho
raném díle inspirace a ovlivnění realismem patrná, po pár letech nabyl dojmu, že je realistické
malířství příliš úmorné a nedokáže skrze něj vyjádřit své poetické vidění světa.
Přelomem se pro umělce netvořící oficiální umění stal Salon v roce 1863, známý také jako
Salon odmítnutých. Uspořádán byl Napoleonem III. za cílem, aby samotná veřejnost rozhodla
o oprávněném či neoprávněném zamítnutí děl porotou. Zde vyvolal největší pohoršení obraz
Snídaně v trávě (1863) malíře Édouarda Maneta, který obraz namaloval právě za účelem
vyvolání skandálu a na protest proti oficiálnímu Salonu. Jednalo se však o první oficiální
prezentaci umělců, kteří nepatřili do hlavního a veřejností uznávaného proudu.
„S postupným rozšiřováním výtvarného trhu se zvyšoval i počet míst, kde se
pořádaly výstavy. Umělecké společnosti sponzorovaly soukromé výstavy, kterých
se účastnili jak amatéři, tak profesionální umělci. Dealeři se stali více průbojnými
při propagaci umělců, které prezentovali na výstavách, a to jak malých, intimních,
tak velkých a grandiózních. Všechny tyto množící se příležitosti pro vystavování
poskytly umělcům alternativu k tradičním a omezujícím výstavám pořádaných
Akademií, a umožnily rozvoj radikálního avantgardního umění." 2 8
Odmítání děl oficiálními institucemi tak vedlo novátorské umělce k vystavování ve vlastních
ateliérech a čím dál více také v galeriích. V následujících letech, od roku 1874 do roku 1886,
si impresionisté pořádali vlastní výstavy, na kterých mohli prezentovat své umění, což jim
umožnilo velkou svobodu, jelikož se již nemuseli potýkat s autoritativním a omezujícím
dohledem Akademie (což oficiálnímu Salonu ubralo na důležitosti). „(Umělec) odložil
všechny strašáky, jakými byly například .důstojné náměty,' .vyvážená kompozice' či
,správná kresba.' Nyní nebyl, kromě vlastní senzitivnosti, již nikomu odpovědný za to, co
namaloval a jak to namaloval."19
2 6
KLEINER, Fred a MAMIYA, Christin. Gardner's Art Through the Ages. 12ťh pub. Belmont: Thomson
Wadsworth, 2006, s. 347.
2 7
Tamtéž, s. 346. Vlastní překlad. „The art of painting can consist only in the representation of objects visible and
tangible to the painter... An abstract object, invisible or nonexistent, does not belong to the domain of painting...
Show me an angel, and I'll paint one."
KLEINER, MAMIYA, op. cit., s. 351. Vlastní překlad. „As the art market expanded, venues for the exhibition of
art increased. Art circles and societies sponsored private shows in which both amateurs and professionals
participated. Dealers became more aggressive in promoting the artists they represented by mounting exhibitions in
a variety ofspaces, somefairly small and intimate, others large and grandiose. All of these proliferating opportunities
for exhibition gave artists alternatives to the traditional constraints of academy exhibitions and provided fertile
breedinggroundfor the development of radical, avant-garde art."
2 9
GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992, s. 428.
22
I přes to, že Whistler svá raná malířská léta strávil v Paříži a setkával ses umělci z okruhu realistů
a impresionistu, například s Alphonsem Legrosem, Henrim Fantin-Latourem či Claudem
Monetem, nikdy k těmto proudům netíhnul. S impresionisty sice sdílel nadšení z japonských
dřevorytů, které se v Evropě postupně dostávaly do módy, a stavěl se proti akademickému
umění a zkostnatělému vkusu návštěvníků galerií, ale „nebyl (...) impresionistou v užším
slova smyslu, nebyl jím více než Degas nebo Rodin, protože jeho hlavní zájem nespočíval
v účincích světla a barvy, ale spíše v kompozici jemných obrazců." 3 0
Snažil se sice také
o zvěčnění prchavých dojmů, avšak podobné záměry se v konečném výsledku lišily. Zasloužil
se však o šíření nového umění za hranicemi Francie, a to především v Anglii.
1.2.2 Londýn
Anglické malířství 2. poloviny 19. století se vyvíjelo z velké části v závislosti na vývoji malířství
ve Francii. Britští umělci hledali novou inspiraci a mnoho jich odjelo studovat do Paříže,
kde se v té době odehrávaly nej dramatičtější změny v rozvoji moderního umění. Avšak
základ pro pozdější rozvoj impresionismu v Anglii lze najít už na počátku 19. století, kdy
se stala krajinomalba hlavním předmětem malířského žánru. Stalo se tak kvůli průmyslové
revoluci, která následkem stále se rozšiřující městské šedi vyvolala nový, osvobozující vztah
ke krajině. Oficiálními akademickými názory byla však krajinomalba přehlížena, neboť ve své
jednoduchosti nevytvářela klasické asociace k minulosti a nebyla zaměřena na rozumovou
stránku člověka, což bylo po oficiálním umění požadováno. Krajinářství zbavovalo umění
jeho privilegovánosti a učenlivosti a na diváka mělo jen jediný požadavek - aby se do ní
promítl.3 1
Základem pro rozvoj impresionismu v Anglii se stala tzv. Anglická škola, věnující
se krajinářskému žánru, jejíž představitelé William Turner a John Constable osvobodili krajinu
od idealizace a historicko-mytologických příměsí, které jsou charakteristické pro historickou
krajinomalbu. „Anglická škola přináší nový přístup k přírodě, založený na pocitu, základní
zkušenosti, umožňující vyrovnat se s problémem světla a barvy."i2
Tyto změny v přístupu
ke krajinomalbě připravily v Anglii úrodnou půdu pro nově se rodící impresionismus.
Dalším hnutím, které odmítalo teatrální pompéznosť oficiálního umění anglické Královské
Akademie, bylo Prerafaelitské bratrstvo. Hnutí, seskupené anglickými umělci v revoluční
atmosféře poloviny 19. století, bojovalo proti uhlazené a nepravdivé akademické malbě, která
reprezentovala Raffaelovy tradice a jeho tzv. vznešený způsob. Zastánci tohoto hnutí se chtěli
ve svých dílech vrátit k umění před Raffaelem, který dle nich usiloval o krásu na úkor pravdy,
a chtěli vyzdvihnout dobu, kdy umělci byli ještě poctivými řemeslníky, kteří co nejvěrněji
napodobují přírodu. S jedním ze zakladatelů hnutí, Dantem Gabrielem Rossettim, se Whistler
stýkal na počátku 60. let 19. století, v době, kdy oba žili v londýnské umělecké čtvrti Chelsea.
„Vliv prerafaelitů na Whistlera a Whistlerových názorů na Rossettiho přesahoval pouhé
3 0
GOMBRICH, op. cit., s. 434.
3 1
LYNTON, Norbert. Umění 19. a 20. století. 1. vyd. Praha: Artia, 1965, s. 34-35.
3 2
TUFFELLI, op. cit., s. 41.
23
obchodní styky, týkal se knih a jejich grafické úpravy, nábytku, tapet, bytové architektury
i oblékání. Whistlerův .žapanismus' vedl k potřebné jednoduchosti palety vyvažující zaujetí
Bratrstva středověkem, detailem a extravagancí."33
I přes to, že se v Anglii rodily uskupení i malířské individuality odmítající oficiální umění
Královské Akademie, obesílalo mnoho umělců, včetně Whistlera, každoročně svá díla
Akademii k posouzení s nadějí, že budou přijata. Stejně jako ve Francii znamenalo pro umělce
vystavení děl oficiálními institucemi šanci dostat se k zakázkám a do širšího povědomí
veřejnosti. Podobně se zde také rozrůstal počet soukromých galerií, kde se mohli noví umělci
se svými díly prezentovat.
WEINTRAUB, op. cit., s. 83.
2 4
2 BRANDING UMĚLCE
Značka (neboli branď) se stala v moderní době především pro prodejce a firmy důležitou
konkurenční výhodou. Pokud si zákazník dokáže produkt, službu, osobu či místo spojit
s nějakým pozitivním významem či asociací, vytváří si pozitivní vztah, který se pak například
u produktu může projevit jeho zvýšenou prodejností. Čím dál více společností (ale také
jednotlivců) si uvědomuje důležitost brandingu, tedy procesu budování vlastní značky, který
hraje důležitou roli v propagaci subjektů (produkt, služba, osoba atd.) a v nalezení nových
potenciálních zákazníků. V umělecké a kulturní sféře se stává význam značky stejně důležitý
jako v tržním prostředí.
2.1 Brand a branding
Moderní praxe brandingu se naplno rozběhla s nástupem průmyslové revoluce na přelomu
18. a 19. století. Příčinou byla nadprodukce výrobků a nově vzniklé možnosti distribuce zboží
do vzdálených a rozlehlých území. Společnosti tak musely díky novým výrobním a logistickým
možnostem odlišit své výrobky od konkurence, přičemž chtěly přesvědčit zákazníky, že
právě jejich výrobek je ten nejlepší. Nejen firmy, ale také lidé jako samostatné individuality
a osobnosti si postupně začali uvědomovat důležitost toho, jak působí na své okolí a jak jsou
svým okolím vnímáni. Proč jsou v dnešní době značky zřetelným a jedinečném projevem,
vysvětluje Wally Olins: „(•••) ve světě, který se vzhledem k překřikování konkurenčních
nabídek stal nepřehledným, a ve světě, v němž je racionální volba téměř nemožná,
představují značky srozumitelnost, jistotu, spolehlivost, postavení, členství - tedy všechno,
co člověku pomáhá při vymezování sebe sama. Značky představují identitu."3i
2.1.1 Brand
Pojem brand představuje v dnešním pojetí nejen produkty a služby, ale také lidské osobnosti.
Značku lze definovat pomocí kombinace názvu, loga či symbolu, barevnosti a designu,
a to s cílem odlišení se od konkurence. Důležitou roli hraje také příběh či asociace, které
má značka evokovat, díky čemuž se s ní může potenciální zákazník ztotožnit a vytvořit si
k ní pozitivní vztah, což potvrzuje definice Kotlera, který značku popisuje jako „jakékoli
pojmenování, s nímž je spojen nějaký význam a asociace." 3 5
Dle Catherine Kaputové
3 4
OLINS, Wally. O značkách. 1. vyd. Praha: Argo, 2009, s. 28.
3 5
KOTLER, Philip. Marketing od A do Z: Osmdesát pojmů, které by měl znát každý manažer. 1. vyd. Praha:
Management Press, 2003, s. 178.
25
znamená značka měkkou sílu, a dodává, že o dnešní hodnotě a úspěchu firem rozhodují měkké
záležitosti, jako je pověst, nápady a intelektuální kapitál.3 6
Dobře budovaná a komunikovaná
značka evokuje to, co lidé chtějí - vypráví příběhy, slibuje zážitky a hlavně působí na emoce.
Dle Martyho Neumeiera se značka stane úspěšnou po zvládnutí 5 pilířů brandingu:
odlišit se,
spolupracovat,
inovovat,
ověřovat,
kultivovat.3 7
Spojením těchto pilířů, společně s veřejným povědomím, asociacemi, vnímanou kvalitou
a loajalitou, se tvoří hodnota značky, což je jednoduše řečeno přidaný efekt, který značka
svému spotřebiteli přináší.
2.1.2 Branding
Branding je definován jako proces budování značky, a to pomocí strategií, do kterých náleží
marketing, propagace, public relations, grafický design a identita firmy.38
Proces budování
značky se zabývá prodejem produktu či služby, povědomím o značce a její pověstí, věrností
zákazníků a v neposlední řadě také vizuální identitou. Úkolem brandingu je budování
pozitivního dojmu o značce v hlavách jejich potenciálních zákazníků.
Branding spojuje celkem 5 prvků, a to:
positioning,
vyprávění,
design,
cena,
vztah se zákazníkem.3 9
Positioning znamená definování obsahu značky a její srovnávání s konkurenty z pohledu
spotřebitele. Vzniká zde dvousměrný proces, při kterém se výrobci soustředí a reagují na
zákazníkovy představy. Vyprávěním se snaží výrobce sdělit zákazníkovi emocionální příběh
KAPUTA, Catherine. Staňte se značkou!: Osobní branding, aneb, jak si chytří lidé budují značku, která jim
zajistí úspech. 1. vyd. Praha: Management Press, 2011, s. 27.
NEUMEIER, Marty. The brand gap: jak překlenout propast mezi obchodní strategií a designem. 1. vyd. Praha:
AnFas, 2008, s. 18.
HEALEY, Matthew. Co je branding? Praha: Slovart, 2008, s. 6.
Tamtéž, s. 8.
26
značky. S koupí produktu určité značky vstupuje zákazník do určitého příběhu, přičemž se
velké společnosti snaží své spotřebitele neustále ujišťovat o tom, jak velkou a důležitou úlohu
v jejich příběhu hrají. Design zastřešuje všechny aspekty produktu, od jeho koncepce až po
vizuální stránku. Cena a cenová politika je pro výrobce velmi důležitá, hlavně v konkurenčním
boji. Neplatí zde však zjevné pravidlo, že nízká cena automaticky znamená úspěch u zákazníků
(především z dlouhodobého hlediska). Řízení vztahu se zákazníkem znamená neustálé úsilí
firmy o to, aby se každý její zákazník cítil být tím nejdůležitějším.4 0
Dle Matthewa Healeyho pak může vědomé a svědomité budování brandu pozitivně ovlivnit
tyto aspekty:
posílit dobrou pověst značky,
zvýšit loajalitu zákazníků,
zajistit kvalitu,
podpořit vnímání větší hodnoty (produkt pak lze prodávat za vyšší cenu),
ujistit zákazníka o sdílení stejných hodnot.4 1
Budování značky přináší ve svém výsledku řadu výhod. Na straně prodávajícího je to loajalita,
důvěryhodnost, dobrá pověst, respekt, hodnota a v neposlední řadě také vyšší cenová marže.
Na straně spotřebitele je to uspokojení jeho potřeb, pocit sounáležitosti k hodnotám a k image
značky, zaručení kvality a pocit výjimečnosti.
2.2 Umělecký branding
Umělecký branding se zaměřuje především na budování značky jednotlivce či instituce
v uměleckém a kulturním prostředí, přičemž přejímá poznatky z teorie firemního brandingu
a aplikuje je do svého pole působnosti. Tato odnož brandingu se tak zaměřuje na povědomí
o umělci či umělecké/kulturní instituci, pověst a veřejné vnímání, věrnost návštěvníků
a prezentaci umělce či instituce na veřejnosti. Proces budování značky v uměleckém
odvětví se v hlavních bodech ztotožňuje se zásadami popsanými výše. Výsledky spojené
s budováním značky, ať už umělce jako jednotlivce či umělecké instituce, se v konečném
důsledku promítnou především na zlepšené pozici na uměleckém trhu. Výsledek se tak může
projevit nejen vyššími prodeji a vyššími cenami děl, ale také zvýšenou návštěvnosti instituce
a celkovém renomé v uměleckém světě.
Vůbec poprvé byla umělcova značka definována na konci 19. století s nástupem modernismu,
kdy si samotní umělci, ale především obchodníci s uměním začali uvědomovat důležitost
propagace a popularizace uměleckých výstav.4 2
V průběhu 20. století se na uměleckém poli
4 0
HEALEY, op. cit., s. 8-9.
4 1
Tamtéž, s. 10.
4 2
HOOK, Philip. Snídaně u Sothebyho. 1. vyd. Zlín: Kniha Zlín, 2015, s. 18-19.
27
objevily individuality, které si spíše, než status umělce budovaly status celebrity, poutaly
pozornost médií a vytvářely kontroverzní díla. Tato mediální a veřejná pozornost j i m poté
pomohla k větší publicitě a k vybudování jejich vlastní image, tedy značky. Jako příklady již
zavedených a dobře vybudovaných značek lze uvést Andyho Warhola či současného umělce
Damiena Hirsta, jímž jejich talent a inovátorství společně s veřejnou publicitou a kontroverzí
zajistily prodeje děl v řádech miliónů dolarů. Současným umělcům nestačí jen talent
a brilantní technika, je potřeba pracovat i na své osobní image a publicitě:
„Podobně jako značka používaná v reklamě, i značka užitá v současném umění
(aplikovaná na osobnost současného umělce) vytváří obchodní hodnotu a přináší
na úrovni spotřebitelů (především uměleckých sběratelů) nutnost získat a vlastnit
konkrétní umělecké dílo jako nejvyšší záruku životního stylu, jehož se člověk snaží
dosáhnout. Současná trvalá obnova umělecké scény, neustálá turbulence, která
přináší do popředí pozornosti nová umělecká díla a umělce, vyžaduje použití značky
jako mechanizmu pro upevnění hodnoty umělecké práce na trhu s uměním." 4 3
Umělec tak může tvořit sebelepší díla, ale pokud o něm nikdo neví, je nepravděpodobné, že
svou tvorbu prodá.
Vedle umělců usilují o budování své značky také další subjekty na uměleckém trhu jako jsou
zprostředkovatelé, tedy výstavní galerie, aukční síně a obchodníci s uměním, a kupci, tedy
sběratelé umění. Stejně jako u umělců platí pravidlo, že čím má výstavní galerie či aukční síň
v uměleckém světě lepší renomé, prodávají se zde díla za vyšší ceny. Mezi značkové galerie
lze zařadit Museum Of Modem Art (New York), Guggenheim Museum (New York) nebo
Tate (Londýn), mezi největší značkové aukční domy patří Christie's a Sotheby's, které mají
pobočky po celém světě. Tyto instituce propůjčují svým vystaveným dílům záruku vysoké
kvality a přidanou hodnotu, což zvyšuje jejich cenu. Umělecký branding tak přivádí umělce
a umělecké instituce do symbiotického vztahu: pokud má umělec dobře vybudovanou
uměleckou značku, vystavuje ve značkových výstavních galeriích či je nabízen ve značkových
aukčních síních, ve kterých nakupují věhlasní sběratelé, kteří díky své osobní vybudované
značce udávají trendy v nákupu uměleckých děl, díky čemuž se jimi nakoupený umělec
dostane do módy.
Důležitost brandingu v uměleckém prostředí zdůrazňuje Tomiucová: „V kontextu dnešní
naddimenzované mediální kultury a rostoucího uměleckého trhu se branding stává klíčovou
strategií při vstupu umělce na umělecký trh, při utváření jeho samého a vytváření statutu
celebrity. Stejný proces budování značky se dnes praktikuje při řízení institucí současného
4 3
TOMIUC, Anamaria. Branding in the art world: The contemporary visual artist. Journal of Media Research,
2015, vol. 8., no. 2 (22), s. 11. Vlastní překlad. „Similar to the branding used in advertising the branding used
in contemporary art (applied to thefigure of the contemporary artist) produces commercial value and brings on the
consumer level (mainly art collectors) the necessity to acquire and to own the particular artist's work of art as a
supreme guarantee of the lifestyle the person aims to reach. In the same time, the permanent renewal of the artistic
scene, the continuous turmoil which brings to theforefront of attention new works of art and artists requires the use
of branding as a mechanism to consolidate the value of the art work on the market."
28
umění,"44
načež souhlasí s Donem Thompsonem, který tvrdí, že „z trhu současného umění
se dnes stala hazardní hra o vysoké částky, kterou pohání velké množství peněz v rukou
velkých egocentriků. Cena uměleckého díla má víc co dělat s pečlivě budovanou značkou
výtvarníka, galerie nebo aukčního domu a se sběratelskou ješitností než s uměleckou
hodnotou."45
Thompson dále zdůrazňuje již nastíněnou paralelu mezi konceptem komerční
značky a značkovým uměním, které fungují na obdobném principu, přičemž právě pro
dnešní sběratele se stává jistota značky jakýmsi útočištěm. Tyto subjekty na uměleckém trhu
doufají, že o nich bude koupě značkového uměleckého díla něco vypovídat, podobně jako
když si žena koupí luxusní kabelku od Louise Vuittona.4 6
Značka umělce se tak dostává do
popředí a zastiňuje a opomíjí ostatní aspekty uměleckého díla - „Jakmile se umělec sám
stane značkou, trh má tendenci přijímat veškerou jeho tvorbu jako plnohodnotnou."41
Ve
svém článku dochází Tomiucová k závěru, že i v budoucnu budou hrát značky důležitou roli
při formování uměleckého trhu: „(...) malá skupina významných obchodníků s uměním,
masivně bohatých sběratelů a uměleckých celebrit ovládá nejen současný umělecký trh, ale
i jeho budoucnost tím, že prosazuje značky jako konečnou a definitivní hodnotu v rámci
uměleckého systému." 48
Jedním z velmi příbuzných oborů art brandingu je tzv. art marketing, který se soustředí na
řízení marketingových aktivit v uměleckém a kulturním odvětví s důrazem na ekonomické
aspekty (umělecký trh, prodej děl a vztah umělec - umělecký produkt - koncový příjemce).
2.2.1 Personál branding
Personál branding neboli budování osobní značky lze v obecné rovině chápat jako budování
reputace. Jedná se o pohled, jakým je nahlíženo na určitý subjekt, a jaký je na něj vytvářen
názor. Osoby, tvořící si svou osobní značku, mají stejný cíl jako společnosti a instituce - chtějí
ve své cílové skupině vzbudit v souvislosti se sebou samým pozitivní asociace a získat nové
potenciální zákazníky a jejich loajalitu.
Proces budování lze popsat jako souhrn aktivit, které určitá osoba vykonává za účelem
odlišení se o d konkurence, zároveň je to „něco více než jméno, identita a image. Je to
souhrn toho, co musíte dělat, abyste se odlišili, a co byste mohli propagovat, jako vaše
TOMIUC, op. cit., s. 10. Vlastní překlad. „Within this context, of an excessive media culture and of an expansive
art market, branding becomes a functional strategy in the artists' emergence on the market, in their establishment
and in the creation of the contemporary artist's status of celebrity. The same brandingprocess is nowadays inserted
in thefunctioning of the contemporary art institutions."
THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony ekonomiky
současného uméní a aukčních domů. 1. vyd. Zlín: Kniha Zlín, 2010, s. 300.
Tamtéž, s. 23.
Tamtéž, s. 23.
TOMIUC, op. cit., s. 12. Vlastní překlad. „(...) a small group of powerful dealers, massively rich collectors and
celebrity artists control both the art market, but also thefuture history of contemporary art, by enforcing the brand
names as the ultimate values within the art system."
29
sdělení, sebeprezentace a marketingová taktika." 49
Důležitým krokem je také definice
cílové skupiny, na kterou chce daný subjekt působit. Jak již bylo zmíněno výše, Kaputová
přirovnává ve své publikaci osobní značku k měkké síle, a dodává: „Opravdová moc spočívá
v tom, nakolik jsou schopni (firmy, osoby) uchopit měkkou moc - strategii a taktiku, image
a vizuální identitu, slova a verbální identitu, schopnost zviditelnit se a vybudovat si pověst
a další atributy (...)."50
Uvědomování si sebe sama jakožto značky je (zvlášť pro současné umělce) velmi důležité,
neboť, jak bylo popsáno výše, dobře a cíleně budovaná image může umělci zajistit možnost
vystavování ve značkových galeriích či prodeje ve značkových aukčních síních, a tím pádem
i lepší prodeje jeho díla a získání mezinárodního renomé. Obzvláště v dnešní době moderních
technologií mohou umělci na veřejnost působit přes nejrůznější média a platformy (sociální
sítě, televize, rozhlas, web atd.), a díky stále se zvyšujícímu počtu nezávislých a soukromých
galerií mohou svá díla snadněji prezentovat veřejnosti. Tyto možnosti, společně s obrovským
množstvím vydaných publikací s tématy budování osobní značky, značně ulehčují nadaným
a talentovaným osobám vstoupit na umělecký trh a stát se úspěšnými umělci. Lee Silber ve své
publikaci Self-promotion for the Creative Person, ve které začínajícím umělcům radí, jak se se
svou tvorbou prosadit, zdůrazňuje důležitost osobní image, kdy je umělec „chodící a mluvící
reprezentace sebe sama a vše, co dělá, tuto jeho image potvrzuje - vše, co umělec udělá, je
akt marketingu." 5 1
Zároveň musí umělec nabízet něco ojedinělého - soubor přesvědčení,
za nímž si stojí, a který jej odlišuje o d ostatních: „Člověk představuje soubor dovedností.
Vlastní značka prezentuje Velký Nápad, systém přesvědčení, který ostatní shledávají jako
jedinečný." 5 2
Umělec se však musí v oblasti sebepropagace ujmout proaktivní role, což ve
své knize zdůrazňuje i zmíněný Silber, když tvrdí, že umělec nemůže sám čekat, až bude
objeven. Zároveň si je vědom faktu, že daný člověk je umělec, ale aby se o něm svět dozvěděl,
musí zároveň zastat mnoho dalších rolí jako roli prodejce, publicisty, dealera, promotéra,
manažera atd.5 3
Na situaci umělců 2. poloviny 19. století - co se týče možností sebeprezentace - měly velký
vliv především státní instituce a spolky jako výstavy Salonu či Akademie. Pro umělce tvořící
mimo hlavní umělecký proud akademismu tak bylo obtížné se na tyto výstavy navštěvované
buržoazií a potenciálními zadavateli zakázek dostat, a získat kupce pro svá díla. Tito umělci
tak museli hledat nové cesty prezentace svého umění.
4 9
KAPUTA, op. cit., s. 33.
5 0
Tamtéž, s. 28.
5 1
SILBER, Lee. Self-Promotion for the Creative Person: Get the Word Out About Who You Are and What You Do.
1st pub. New York: Three Rivers Press, 2001, s. 142. Vlastní překlad. „(...) walking, talking representation of your
image, and everything you do reflects that image. Everything you do is an act of marketing."
5 2
KAPUTA, op. cit., s. 28.
5 3
SILBER, op. cit., s. 2.
30
4 Variace v pleťové a zelené: Balkón (1864-1873)
61,4 x 48,8 cm | olej na dřevě | Freer Gallery of Art, Washington
2.3 Whistler a umělecký branding
Samotný Whistler si důležitost budování značky dobře uvědomoval, i přes to však byla jeho
reputace ve výsledku spíše negativní. Způsobeno to bylo nejen jeho malířským stylem, který
se absolutně rozcházel s tehdejším vkusem odborné i laické veřejnosti, ale také jeho velmi
excentrickou osobností, která si nenechala ujít jedinou příležitost, kdy se mohl svérázně přít
s kritiky svého díla. Za svého pobytu v Paříži i v Londýně se stal výraznou osobností veřejného
uměleckého života, družil se s ostatními moderními malíři i dalšími umělci a postupně
si vybudoval pozici na uměleckém trhu. Burnesová popisuje Whistlera jako jednoho
„z největších umělců své doby, jelikož se sám dokázal prezentovat jako ten nej originálnější,
byl nemilosrdně soutěživý a nejúspěsnějsí propagátor sebe sama, a dokázal na sebe a své
umění svou zajímavou značkou (...) strhnout nejvíce pozornosti. Svou osobností proslavil
své umění."54
Následující kapitola nahlíží na Whistlera ze tří pohledů - zaprvé jako na umělce, jehož
revoluční styl tvorby byl sám o sobě specifický a rozeznatelný; za druhé jako na osobnost,
která svou hašterivostí výrazně ovlivnila svoji reputaci; a za třetí jako na značku, tedy vědomé
budování osobního brandu a s tím spojených propagačních aktivit.
2.3.1 Whistler jako umělec
Jak již bylo popsáno výše, Whistler vstoupil do uměleckého světa v prostředí Paříže a Londýna
v době, kdy se postupně vytrácela akademií zaštítěná tradice a prosazovaly se nové malířské
individuality. Samotné Whistlerovo dílo bylo (podobně jako u jeho kolegů v boji proti
akademismu) dlouhou dobu nepřijímáno. Za toto odmítání mohlo malířovo specifické vidění
světa a díla, která se svými náměty a technickým provedením vymykala všemu, co mohli
do té doby kritici a návštěvníci galerií zhlédnout. Whistlerovy obrazy, především mořské či
noční scenérie, mnohdy hraničící na pomezí abstrakce, neposkytovaly svému divákovi žádná
vodítka, dle kterých by byli schopni rozeznat formy v prostoru, což j i m připadalo matoucí
a nehodné jejich pohledu. V neposlední řadě zde byla neschopnost zařazení malířovy
tvorby, jež se neustále vyvíjela: „Na krátký okamžik vypadal jako realista, impresionista,
americký Manet s nádechem Prerafaelitů, avšak ne na dlouho. Není postimpresionistou,
ani symbolistou a intimistou (...). Vzdoruje klasifikaci. Po celá léta jeho tvorba existovala
na území nikoho (...)."55
BURNS, op. cit., s. 39. Vlastni pfeklad. „In a large degree, he became one of the greatest' artists of his time because
he presented himself as the most original, and was also the most ruthlessly competitive, the most successful selfadvertiser,
the one who had fashioned the most attention-getting and enduringly interesting brand name (...)for
himselfand his art products. His personality gave visibility to his art."
HOLDEN, Donald. Whistler: Landscapes and Seascapes. 2nd pub. Oxford: Phaidon Press Ltd., 1976, s. 20.
Vlastni pfeklad. „For a brief moment, he looked like a realist, an impressionist, an American Manet with a PreRaphaelite
tinge, but notfor long. He is not a post-impressionist, a symbolist, an intimiste (...). He defies clasification.
For years, his work has existed in a no-man's land (...)."
32
V Ý T V A R N Ý R U K O P I S
V průběhu 2. poloviny 19. století se mezi umělci těšil oblibě nedokončený styl malby, který
podtrhuje prchavost vjemů a sílu právě probíhajícího okamžiku. V době, kdy realismus
a později impresionismus opírají proces tvorby o bezprostřední pozorování přírody, se Whistler
rozhodl pro mnohem subtilnější uměleckou metodu. Malíř ve svých dílech upřednostňoval
znamenitý náčrt, obětující detail jednotě tónu a celkovému finálnímu efektu. Proto jeho
obrazy (především z pozdního období) připomínají spíše malířské skici. Sám malíř pravil:
„Dílo lze považovat za zdařilé, není-li v něm ani stopy po vynaloženém úsilí." 5 6
Tímto
přístupem však u tehdejších návštěvníků galerií neuspěl, neboť byli zvyklí posuzovat dílo
podle množství viditelně odvedené práce bez ohledu na to, co dílo zobrazovalo.5 7
Raná léta
Již od příjezdu do Paříže v roce 1855 se Whistler nehlásil ke konkrétním školám či uměleckým
hnutím a tento (až tvrdohlavý) postoj u něj přetrvával do konce života. S pařížskými malíři
ho spojovalo opovržení nad zájmem veřejnosti o sentimentální výjevy. Z děl, která vznikla za
prvních let pobytu v Paříži, především díky přátelství s malířem Henrim Fantin-Latourem
a Gustavem Courbetem, lze pozorovat prvky blízké realismu. Podobně jako Courbet v této
době maloval na plátna natřená hnědou barvou - „Na takovém povrchu můžeš rozkládat
barevnou i světelnou hmotu a okamžitě vidíš výsledek, jakého dosahuješ."5S
První z jeho
rozměrnějších pláten, U klavíru, jež bylo Salonem v roce 1859 odmítnuto, „(...) balancuje
na hranici realismu svou neidealizovanou scénou z přítomnosti, zatímco prostředí střední
třídy se zdá být daleko od lidského a materiálního opomíjení, které doteď dominovalo jeho
pařížské rané tvorbě." 5 9
Zobrazený motiv je význačný pro svou kompozici, neboť je zde
patrný počínající vliv japonského umění, především japonských tisků zvaných ukyio-e,60
a to
pro oříznutí obrazů visících v pozadí, což divákovi vsugeruje pocit existujícího prostoru
rozpínajícího se za scénou.
Japanismus, který se v Evropě dostával do módy v průběhu 60. let 19. století, prostupoval
nejen do Whistlerova díla, ale také života, a sám malíř patřil k jeho čelním propagátorům
v Londýně i v Paříži. Byl pravidelným návštěvníkem obchůdků s orientálním uměním, kde
s vášní nakupoval čínský porcelán, tisky, vějíře či kostýmy, kterými často zdobil sebe a interiér
DUŘET, op. cit., s. 71. Vlastní překlad. „A picture is finished when all trace of the means used to bring about the
end has disappeared."
JENSEN, Robert. Marketing Modernism in fin-de-siecle Europe. 1st pub. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1994, s. 41.
NEJVĚTŠI MALÍŘI, op. cit., s. 24.
ANDERSON, KOVAL, op. cit., s. 71. Vlastní překlad. „While it was strictly within the bounds of realism, being
unidealized imageryfrom the present, the middle-class surroundings seem afar cry from the human and material
dereliction which had recently dominated his work in France."
Tisky jinak nazývané také jako obrazy plujícího, prchavého života, vytvořené během 17. až 20. století technikou
dřevořezu, zachycující žánrovou tematiku.
33
Nokturno v modré a zlaté: Valparaiso (1866-1874)
75,6 x 50,1 cm | olej na plátně | Freer Gallery of Art, Washington
svého domu. Mnoho z těchto předmětů se objevuje na výjevech Whistlerovy nové inspirace.
Typicky je to žena západní rasy oblečená do asijského oděvu, obklopena orientálními
předměty, někdy zasazena do typicky anglického prostředí, jako se tomu děje v díle Variace
v pleťové a zelené: Balkón (1865) znázorňující modelky v kimonech s pozadím řeky Temže
a továrními komíny v dálce. Nové inovativní náměty však nebyly kritikou přijaty a samotný
Whistler si nebyl novou cestou svého umění jistý: „Jaký to má smysl aranžovat japonské
vějíře na anglické poličky a dámy v kimonech na chelseaské balkóny?"61
O d 70. let se již
v malířově díle dívky v kimonech neobjevují. Avšak poznatky získané ze studia japonských
tisků přinesly do Whistlerova díla zrychlení procesu tvorby, delikátnost kresby, zjednodušení
a harmonizaci kompozice, eliminaci detailů a nový způsob rámování děl. Všechny tyto nově
nabyté znalosti byly stěžejní pro vznik jeho nejtypičtějších pláten, zobrazující noční pohledy
na mořské či městské scenérie, známých jako nokturna.
Nokturna
Série maleb zvaných nokturna vyvolávají ve svém pozorovateli pocit tajemství naplněného
tichem. Rozhodnutím zachycovat ve svých malbách scenerie bez jakéhokoliv příběhu, navíc
provedené velmi úspornou škálou barev, se Whistler naprosto odklonil o d svých současníků
zatížených akademickým zobrazováním reality. Z a příčinou vzniku Whistlerových
nej slavnějších pláten v průběhu 60. let 19. století stála jednak cesta do chilského města
Valparaiso, a také jeho dům v londýnské čtvrti Chelsea, z jehož ložnice měl výhled na
Batterseaský most, řeku Temži a park Cremonské zahrady, které ztvárnil ve svých plátnech
s nočními výjevy.
Při tvorbě nokturn postupovat malíř zásadově a systematicky, přičemž měla jeho paleta
jasně dané umístění barev, které mísil přímo na paletě do barevných přechodů, a to o d
nej světlejšího k nejtmavšímu. Pro dosažení rozpitého efektu ředil barvy lněným olejem
nebo terpentýnem, jež propůjčili olejovým barvám vlastnosti akvarelu. Plátna z těchto sérií
překvapí svými relativně malými rozměry - „Whistler se domníval, že by výsledný obraz měl
odpovídat velikosti, v jaké viděl zobrazovaný výjev ve skutečnosti."62
Pokud je tedy obraz
umístěn před zobrazovanou scénu, a je-li na něj nahlíženo z malířské vzdálenosti, měly by být
rozměry plátna shodné s velikostí zobrazovaného výjevu. Často se však při malbě setkával
s problémy, a to když se v ateliéru pokoušel zachytit proměnlivost a rozmanitost světelných
efektů. Zapříčiněno to bylo chabými náčrtky výjevu, které si Whistler pořizoval během
nočních procházek po nábřeží Temže, z větší části to však bylo tím, že se spoléhal na svou
6 1
WEINTRAUB, op. cit., s. 90.
6 2
HACKNEY, Stephen. Colour and tone in Whistler's Nocturnes and Harmonies, 1871-1872. The Burlington
Magazine, 1994, vol. 136, no. 1099, s. 696. Vlastni pfeklad. „Whistler taught it important that the image should
bet the size that he actually saw the subject."
35
paměť. Praktikoval techniku memorování6 3
těch nej důležitějších prvků zhlédnutého výjevu
a následné přenesení vzpomínky na plátno, aniž by se vizuálně vrátil k zobrazované scéně,
přičemž m u „akt memorování pomohl při interpretaci, a to prohlubováním porozumění
jednotlivých prvků a jejich roli v celkové kompozici."64
Při malbě výjevu v ateliéru se
malířovi vybavovaly pouze nejpodstatnější prvky z výjevu, což výsledný obraz radikálně
zjednodušilo a byl zredukován do své nejzákladnější podstaty. Spoléhání se pouze na svou
paměť však mělo za následek malířovu neschopnost promítnout do výjevu jím požadovanou
atmosféru, a pokud nebyl s výsledkem na plátně spokojený, nemilosrdně (i celodenní) práci
smazal a začal znovu, v některých případech hotová díla rozřezal.
Arabella Teniswood-Harveyová popisuje tato Whistlerova plátna jako „překvapivý odklon od
tradičních forem krajinářských, námořních a panoramatických maleb. Jejich vysoký stupeň
abstrakce, neústupná horizontalita a omezená paleta byly na hony vzdálené popisnému
detailu, jenž byl typický pro mnoho tehdejších viktoriánských malířů."65
Frederick Sweet
dodává, že tato plátna „reflektují Whistlerovu rostoucí posedlost prchavými účinky světla
i atmosféry, a rovněž posedlost kompozičními prostředky z orientálního umění." 6 6
Dle
Theodora Dureta dosahuji tato díla extrémního bodu originality, k němuž Whistler směřoval,
avšak zároveň se stala příčinou nejhorších útoků a urážek, kterým musel ve své kariéře
čelit. 6 7
Joseph Pennell, přítel Whistlera, usuzoval, že „nokturna připadala veřejnosti
vychovávané Ruskinem, tak jednoduchá, že věřili, že hlavní hodnota obrazu tkví ve
viditelných stopách vynaloženého úsilí (...). Nikdo neměl ponětí o tvrdé práci, jejímž
výsledkem byla jednoduchost."68
Portréty
Portrétní malba je typická pro Whistlerovu tvorbu datovanou do let 1870-1902, přičemž
tyto obrazy zpravidla nazýval Harmonie či Aranžmá. Sám malíř se však nepokoušel
portrétovaným vtisknout duši či dokonce příběh. Stejně jako v jiných aspektech své tvorby,
Technika spočívala v memorování těch nejdůležitějších prvků výjevu a následným přenesením zapamatované
informace na plátno, aniž by se umělec vizuálně navrátil k původní reálné scéně. Touto technikou se Whistler
inspiroval u malíře a pedagoga Lecoqa de Boisbaudrana, autora spisu Education de la mémoire pittoresque
(Kultivování malířské paměti) z roku 1848.
TENISWOOD-HARVEY, Arabella. Colour-Music: Musical Modelling in James McNeill Whistler's Art.
Hobart, 2006, s. 20. Vlastní překlad. „In order topreserve thefreshness and harmony of thefinished image, Whistler
would start againfrom the beginning rather than alter one element of the composition."
Tamtéž, s. 204. Vlastní překlad. „(...) startling departure from the traditional forms of landscape, marine and
cityscape painting. Its high degree of abstraction, insistent horizontality and restrictedpalette were afar cryfrom the
attention to descriptivedetail that characterized the work of many contemporary Victorian painters."
SWEET, op. cit., s. 64. Vlastní překlad. „These works reveal an increasingpreoccupation withfleeting effects oflight
and atmosphere and compositional devicesfrom Oriental art."
DUŘET, op. cit., s. 44.
PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Life of James McNeill Whistler: Volume I. 1st pub. London:
William Heinemann, 1908, s. 136. Vlastní překlad. „The nocturnes looked so simple to a public trained by Ruskin
to believe that the signs of labour are the chiefmerits of the picture (...). No one knew the hard work that produced
the simplicity."
36
6 Aranžmá v černé: F. R. Leyland (1870-1873) | 192,8 x 91,9 cm | olej na plátně | Freer Gallery of Art, Washington
Z Aranžmá v bílé a černé: Maud Franklinová (1876-1878) | 191,4 x 90,9 cm | olej na plátně | Freer Gallery of Art, Washington
8 Aranžmá v hnědé a černé: Rosa Corderová (1876-1878) | 192,4x92,4 cm | olej na plátně | Frick Collection, New York
9 Aranžmá V Černé: Lady Meuxová (1881-1882) | 194,3 x 103,2 cm | olej na plátně | Academy of Arts, Honolulu
10 Aranžmá v černé: Dáma se žlutou polobotkou (1882-1885) | 218,4 x 110,5 cm | olej na plátně | Museum of Art, Philadelphia
11 Aranžmá v černé a zlaté: Hrabě Montesquiou (1891-1892) | 208,6 x 91,8 cm | olej na plátně | Frick Collection, New York
„nepovažoval portréty za jakési prezentace typů a tváří - snažil se v nich realizovat
kombinaci barev a čisté uspořádání obrazu."69
C o se týče práce s modely, jeho posedlost
dokonalostí a touha po dosažení jeho estetického ideálu vedla k nekonečným sezením a občas
i k úplnému vyčerpání modelů. V mnoha případech pak malíř plátno vůbec nedokončil, a pokud
ano, musel si na něj objednavatel dlouho počkat, než byl obraz dokončen ke spokojenosti malíře.
Na jednom z jeho nejznámějších portrétů, Aranžmá v šedé a černé č. 1: Portrét umělcovy
matky, malíř dle Teniswood-Harveyové demonstroval svou teorii, že umělecká hodnota
obrazu spočívá ve způsobu jeho zpracování a užití malířských prostředků (barevné tóny, tvary
a jejich kompozice), nikoliv v obrazových asociacích a narativitě: „Je to to, co je (aranžmá).
Pro mne je to dílo zajímavé, protože je to obraz mé matky, ale může nebo měla by totožnost
portrétu zajímat publikum?"70
Díky tomu, že malba nebyla na objednávku, a modelem byla
malířova matka, se tento portrét stal dle Petriho jedním z nejvýznačnějších pláten potvrzující
Whistlerovy intence umění pro umění.71
Jedním z příkladů Whistlerových podlouhlých portrétů celých postav, povětšinou nazývaných
Aranžmá, je Aranžmá v černé: Lady Meuxová z let 1881-1882. Výjev zobrazuje postavu
Lady Meuxové v černých šatech a bílém kabátu na černém pozadí, což vytváří v celém výjevu
silný barevný kontrast. Právě na této malbě a jí podobných je vidět Whistlerova zaujatost
černou barvou, kterou už o d dob studia v Gleyreově pařížském ateliéru považuje za královnu
všech barev, jež propůjčuje výjevu chromatickou celistvost. Temná skladba barev se objevuje
například Aranžmá v černé: Dáma se žlutou polobotkou (1882-1885) čiv Aranžmá v černé
a zlaté: Hrabě Montesquiou (1891-1892), v nichž obličeje postav jako by zářily z černé
tmy. „Whistlerovo smělé užívání bloků tmavé barvy, zjemněných velmi malou škálou
dekorativních prvků, propůjčuje těmto dílům asertivní charakter, jenž je zcela odlišný od
jemné, rafinované a dekorativní estetiky typické pro jeho Symfonie a Harmonie (...)."72
Mnoho francouzských malířů tehdejší doby považovalo portrétní malbu za základ svých
příjmů. Jednalo se o nejhojněji prezentovaný žánr vystavený na Salonech, a pokud zde
umělec se svou portrétní malbou uspěl, mohl získat další soukromé zakázky na portrétování
bohatých průmyslníků a členů jejich rodin. Dle Petriho byla portrétní malba „považována zřejmě
právoplatně - za nejkomerčnější typ malby, která stála v protikladu v nahlížení na
6 9
DURET, op. cit., s. 29. Vlastni pfeklad. „Whistler regarded them not as representations of types and faces: he
endeavoured to realise in them combinations of color and arrangements ofpure painting."
7 0
WHISTLER, James McNeill. The Gentle Art of Making Enemies. 2nd pub. New York: Dover Publications, Inc.,
1967, s. 128. Vlastni pfeklad. „Now that is what it is (an arrangement). To me it is interesting as a picture of my
mother; but what can or ought the public care about the identity of the portrait?"
7 1
PETRI, Grischka. Arrangement in Business: The Art Markets & the Career ofJames McNeill Whistler. 1st pub.
Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2011, s. 140.
7 2
TENISWOOD-HARVEY, op. cit., s. 152. Vlastni pfeklad. „Whistler's bold use of blocks of dark colour relieved
by very little ornamentation, lends these works an assertive character that is quite differentfrom the subtle, refined
and decorative aesthetic that characterizes many of his Symphonies, Harmonies (...)."
38
umělce jakožto svobodného génia." 7 3
Whistler, vědom si této skutečnosti, proto přetvářel
své modely v objekty vlastního designu, v Aranžmá a Symfonie, a tím zdůraznil estetickou
(a upozadil komerční) hodnotu malby.
Grafická tvorba
Grafickým technikám se Whistler věnoval již o d počátku své umělecké kariéry, a to jak
technikám hlubotiskovým jako je lept a suchá jehla, tak tisku z plochy, tedy litografii. Jeho
kresba se na rytinách vyznačuje precizností a respektem k tradici minulosti mistrů, jako byl
Goya či Rembrandt, aniž by je však otrocky napodoboval. Dle Pennella směřoval Whistler
ve svých „litografiích, stejně jako v leptech, přímo k podstatě a užíval litografickou
křídu stejně, jako ryteckou jehlu, a to s umem a (...) originalitou, které by jej zařadily
mezi mistry, i kdyby nikdy (...) nenamaloval žádný obraz." 7 4
Jindřich Marco vyjadřuje
Whistlerově grafické tvorbě obdiv za to, že „pracoval na svých deskách přímo v exteriéru.
Byl (...) mistrem tisku zvláštní jemnosti, vzdušnosti svých listů, takže ve své době (v Anglii)
neměl rivala."15
Mezi jeho první výraznější počin patří Francouzský soubor, sestávající se z 12 leptů z cest
po okolí řeky Rýn na konci 50. let. Tisk z měděných desek měl na starost velmi uznávaný
francouzský tiskař Auguste Delátre, jenž byl „ve svém řemesle neobyčejně obratný, dovedl
vyloudit z měděné desky všechny její jemnosti a Whistler fascinovaně sledoval postup jeho
práce." 7 6
V 70. letech následovalo vydání The Thames Set (Temžský soubor), sestávající
se z 16 leptů vytvořených přibližně mezi lety 1859-1865, považovaný za cenný záznam
postupně se měnícího Londýna. Mezi poslední rozsáhlejší rytecké soubory patří The Venice
Set (Benátský soubor), jenž vznikl jako výsledek zakázky od Fine Art Society. Soubor byl
poprvé vystaven v zimě 1880, podruhé o 3 roky později, přičemž si vzal Whistler celou
realizaci výstavy na starost, a to od výstavního interiéru až po design pozvánek. „Ačkoliv byl
svými obrazy proslulý, prvně dosáhl uznání od kritiků a komerčního úspěchu jako grafik
a rytec, jenž produkoval pečlivě nakreslené výtisky života dělnické třídy francouzského
a anglického venkova."11
S litografií se Whistler poprvé setkal již během svých studentských let ve West Pointu a během
svého života se o d této techniky vzdaloval a zase navracel. N a konci 70. let spolupracoval
s vynikajícím londýnským tiskařem Thomasem Wayem, se kterým Whistler na konci
7 3
PETRI, op. cit., s. 213. Vlastní překlad. „Portraiture was regarded - obviouslyjustifiedly - to be the most commercial
type ofpainting, sufferingfrom certain indignities opposed to the romantic view of the artist as afree genius."
7 4
PENNELL, Joseph. Whistler as Etcher and Lithographer. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1903,
vol. 3, no. 8, s. 168. Vlastní překlad. „For his lithographs asfor his etchings Whistler went straight to nature, and he
used the lithographic chalk as he used the etching needle, with a knowledge, a distinction, an individuality that
would have placed him among the masters had he never held a brush orpainted a picture."
7 5
MARCO, Jindřich. O grafice. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1981, s. 183.
7 6
WEINTRAUB, op. cit., s. 45.
7 7
PENNELL, op. cit., s. 162. Vlastní překlad. „Though notedfor hispaintings, hefirstachieved critical and commercial
success as an etcher, producing meticulously drawn prints of working-class life in rural France and London."
39
90. let začal své první povedené pokusy s barevnými soutisky. N a sklonku života se k této
technice stále častěji ubíral, neboť vyžadovala méně soustředění a energie než portrétování.
Rád experimentoval s přenosem svých expresí na kámen a výsledky publikoval v anglických
a francouzských periodikách. Spíše než pro propracované kompozice využíval toto médium
ke skicování. Whistler chtěl, aby se litografie stala stejně významnou jako lept: „Mezi nimi
by se neměly dělat žádné rozdíly. Některé věci vyjdou lépe jako lept, jiné jako litografie."'n
Rámování děl
Rámy považoval Whistler na rozdíl o d svých současníků za nedílnou součást obrazu,
který společně s výjevem vytváří celkový efekt a zvyšuje jeho estetickou hodnotu. Rámy
svých obrazů Whistler navrhoval po vzoru japonismu a nepochybně na něj zapůsobili také
Prerafaelité, jehož představitelé vytvářeli rámy ke konkrétním dílům jako umělecké kusy,
doplněné rytinami básní, které měly dotvářet či posouvat celkový význam díla. N a rozdíl od
nich však „Whistlerovy rámy neměly žádný literární (...) podtext, měly výhradně sloužit
k potěše oka (...)."79
Mezi malířovy oblíbené a často užívané motivy patřily dle Younga a MacDonaldové
vzory připomínají šachovnici, proutěné vázání, vzor rybí kosti či rákosu. 8 0
Jedním
z nejoblíbenějších a nejčastěji používaných byl ve Whistlerově díle vzor šachovnicový, jímž se
inspiroval pravděpodobně z výzdoby čínského porcelánu a uměleckých kovových předmětů.
Tímto vzorem vyzdobil například rám obrazu Harmonie v modré a zlaté: Malá modrá dívka
(1894-1903). Paralelní tahy stejné délky jsou se svou až dokonalou symetrií namalovány na
žlutě pozlaceném dřevěném podkladu. Kromě různých vzorů Whistler na rámy přimalovával
také svoji osobní značku - stylizovaného motýla.
Práce na samotném rámu se v konečném důsledku projevila i na ceně obrazu, jelikož
Whistler k ceně za plátno připočítával samostatnou částku za rám.8 1
Důležitost, kterou
rámům připisoval, je patrná z dopisu sběrateli Georgi A . Lucasovi: „Mé rámy jsem navrhl
se stejnou pečlivostí jako mé obrazy, a proto hrají stejně důležitou roli jako zbytek díla
- nesoucí se ve stejné harmonii - to je samozřejmě naprosto originální a nikdo přede
mnou toto neudělal." 8 2
Zmíněnou inovací, jak vysvětluje Petři, však Whistler nemyslel
samotné navrhování a zdobení rámů (to praktikoval kruh kolem Rossettiho přibližně dekádu
před tím, než Whistler navrhl svůj první rám). Myslel tím inovaci v oblasti technické, kdy
WEINTRAUB, op. cit., s. 287.
HOROWITZ, Ira. Whistler's Frames. Art Journal, 1979-1980, vol. 39, no. 2, s. 124. Vlastní překlad.
„Whistlers frames had no literary (...) overtones but were intended solely to be pleasing to the eye (...)."
YOUNG, Andrew a M A C D O N A L D , Margaret, et al. The Paintings of James McNeill Whistler. 1st pub. New
Heaven: Yale University Press, 1980, s. 17.
PETRI, op. cit., s. 94-95.
Tamtéž, s. 95. Vlastní překlad. „My frames I have designed as carefully as my pictures - and thus they form as
important a part as any of the rest of the work - carrying on the particular harmony throught - this is of course
entirely original with me and has never been done."
41
vzor rybí kost
15 Detail rámu - Nokturno (1875-1877)
Hunterian Art Gallery, Glasgow
'I »
rákosový vzor
17 Detail rámu — Symfonie v zelené
a fialové (1868)
Freer Gallery of Art, Washington
šachovnicový vzor
16 Detail rámu — Harmonie v modré a zlaté:
Malá modrá dívka (1894-1903)
Freer Gallery of Art, Washington
proutěný vzor
18 Detail rámu — Variace v růžové a šedé:
Chelsea (1871-1872)
Freer Gallery of Art, Washington
Whistler začal v 70. letech rámy zdobit olejovými barvami. 8 3
Důležitost, jakou Whistler
rámům přisuzoval, dokazuje i fakt, že dle Pennellových „nikdy nevystavil ani neukázal svůj
obraz nezarámovaný." 8 4
Zároveň měla Whistlerova plátna i měděné desky pro hlubotisk
v jednotlivých formátech vždy stejné rozměry, díky čemuž na ně vyrobené rámy vždy seděly,
což navíc umožňovalo umělci při výstavách zavěšovat díla schematicky v dokonalé symetrii.
Vystavování děl
Dle Petriho znamenala Whistlerova první samostatná výstava v roce 1874 průlom v historii
umění.8 5
Výstava konaná v londýnské Flemish Gallery byla kompletní prezentací
Whistlerových dosavadních uměleckých konceptů. Zde Whistler (krom portrétů, nokturn
a několika desítek grafik) poprvé vystavil Aranžmá v šedé a černé č. 2: Portrét Thomase
Carlyla, zobrazující skotského spisovatele a historika ve výjevu schematicky navazujícím
na Matku. „Dokonce i sama galerie se stala whistlerovským aranžmá - šedé zdi, palmy,
květiny a modrobílý porcelán.1
'86
Malíř se sám ujal také propagace výstavy - navrhl pozvánky
a plakáty, k výstavám v následujících letech krom tohoto připravoval také doprovodné
katalogy. Svá plátna rozvěsil daleko od sebe, čímž uvedl do praxe koncept zastánců estetismu,
kteří věřili, že správná atmosféra a unikátnost samotného vystavovacího prostoru přidá
dílu na jeho estetické i finanční hodnotě. Robert Jensen nazval Whistlera jako „prvního
instalujícího umělce,"87
přičemž dodává, že malíř prosadil „nové chápání umělecké výstavy
jakožto ideologické platformy."88
Dle Pennellových byly galerie (do té doby, než začal vystavovat Whistler) zařízeny nedbale
a nahodile, a obrazy vedle sebe visely tak blízko, jak jen mohly, o d podlahy až ke stropu.
Samotné umělce zajímal pouze fakt, že jejich dílo bylo vystaveno, jedno jakým způsobem.8 9
Podobu soukromých výstav (konaných nezávisle na Královské akademii) přibližuje Petři:
„Samostatné výstavy jednoho umělce měly v Londýně tradici. Od samého počátku se konaly
dva typy výstav: ty, na kterých je vystaven jeden velký obraz, tzv. .výstavní' či .ukázkové'
dílo, a ty, které zobrazují vybranou část děl jednoho umělce, umožňující zkoumat
reprezentativní část jeho tvorby."90
Bayer a Page potvrzují důležitost přítomnosti jednoho
PETRI, op. cit., s. 95.
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume L, op. cit., s. 126. Vlastní překlad. „(...) and
Whistler never showed a picture unframed."
PETRI, op. cit., s. 188.
WEINTRAUB, op. cit., s. 125.
JENSEN, op. cit, s. 42. Vlastní překlad. „Whistler was thefirst installation artist."
Tamtéž, s. 42. Vlastní překlad. „He transformed the agitation for exhibition reform into a fundamentally new
understanding of the art exhibition as an ideological platform."
PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Whistler Journal. 1st pub. Philadephia: J. B. Lippincott Company,
1921, s. 304.
PETRI, op. cit., s. 188-189. Vlastní překlad. ..Exhibitions organized independentlyfrom Royal Academy, showing
the works of one artist only, had a tradition in London. From the outset, two types of exhibitions emerged: those
showing on one largepainting, the exhibition piece,' and those displaying a collection of works by one artist, making
it possible to examine a representative part of the oeuvre."
43
19 Barevné schéma výstavy benátských pastelů (1881)
prezentováno v prostorách Fine Art Society
21 Barevné schéma Aranžmá v pleťové a šedé (1884)
prezentováno v prostorách Dowdeswell Gallery
senzačního obrazu, který byl rozhodujícím faktorem pro úspěch celé výstavy - „jeden obraz
(...) sloužil jako hlavní lákadlo (...) k odlišení dané výstavy od ostatních a propůjčoval jí
auru něčeho, co ,musíte vidět'."91
V 60. letech 19. století se však podoba soukromých výstav
změnila - z výstav prezentující celý umělcův talent jako celek v dramatickém prostředí se
posunuly směrem ke konceptu méně dramatickým a více dekorativním výstavním prostorám
s důrazem na soukromý charakter. Zprvu se však tento koncept nesetkal s vřelým přijetím,
neboť se jednalo o nový přístup, stojící v opozici proti oficiálním výstavním konceptům
Akademie. 9 2
Postupem času se však do popředí dostaly právě alternativní koncepty
vystavování: „Výstava měla napodobovat domácí prostředí potencionálního kupce jako jeho
přijímací pokoj či salónek místo veřejného spektáklu."93
Whistler šel tomuto sílícímu trendu naproti a pokusil se zastaralý způsob prezentace obrazů
změnit: „Krásný obraz by měl být vystaven krásně, proto musí být zavěšen tak, aby ho bylo
dobře vidět, s dostatečným prostorem kolem něj, v místnosti krásně barevné, s krásným
nábytkem a dekoracemi (...) v harmonii."94
Malířovo vnímání obrazu a okolního prostoru
jakožto celku, jež má být v harmonii, přirovnává Jensen ke gesamkunstwerku. 9 5
Pravidlo
izolovaného zavěšování obrazů prosadil i za časů svého předsedování Society ofBritish Artists,
kdy se na výstavu spolku dostal jen zlomek přihlášených děl - Whistler „nehodlal připustit,
aby se obrazy mačkaly jeden na druhý jen proto, aby se dostalo zastoupení každému členu,
i když jeho dílo bylo sebežalostnější." 9 6
Nově se tak cílem výstav stalo „vytváření dojmu,
že je interiér uzpůsoben pro výstavu dobrého umění, zastiňující dojem vnímání prostoru
jakožto prodejny, (...) neboli nahradit zdání starobylého obchodáku za modernější druh
prodejního prostoru - tedy designérský butik místo bazaru."97
Mezi další významné výstavy se řadí ta pořádaná v Grosvenor Gallery v roce 1877. Galerie,
jež založil sir Coutts Lindsay, se již od začátku svého vzniku snažila zamířit na klientelu z řad
vyšších společenských vrstev. Pořádané výstavy a samotná aura galerie byly založeny na prvku
exkluzivity a luxusu, čehož si všimnul také Oscar Wilde: „Galerie Grosvenor byla exkluzivním
místem pro vyvolené: vystavovala sice jen pár obrazů, ale o to více půvabných, a mohli jste
zde potkat jen pár lidí, ale o to více elegantních. Galerie stvořila elitní showroom, jenž
9 1
BAYER, Thomas a PAGE, John. The Development of the Art Market in England: Money as Muse, 1730-1900.
1st pub. London: Pickering & Chatto, 2011, s. 100. Vlastní překlad. „One painting (...) served as the main
attraction (...) to distinguish the particular exhibition and lend it the aura of,must see'."
9 2
PETRI, op. cit., s. 193.
9 3
Tamtéž, s. 192. Vlastní překlad. ..Exhibition environments anticipated the private surroundings of a potential buyer,
emulating domestic environments such as collectors drawing rooms instead ofpublic spectacles."
9 4
PENNELL, PENNELL, The Whistler Journal, op. cit., s. 304. Vlastní překlad. „A beautiful picture should be
shown beautifully (...), .therefore it must be hungso it can be seen, with plenty of wall-space around it in a room made
beautiful by colour, by sculpture judiciously placed, byfurniture and decorations (...) in harmony."
9 5
JENSEN, op. cit., s. 43.
9 6
WEINTRAUB, op. cit., s. 237.
9 7
PETRI, op. cit., s. 435. Vlastní překlad. „The exhibitions were intended to give the impression ofan interior designed
to look at good art, keeping outside the notions of a shop (...) replacing the appearance of an old-style emporium
with that of newer kind of commercial space: Jess a bazaar and more a designer-boutique'."
45
se sám definoval estetickými koncepty a obrazy zde vystavenými."98
Whistler zde poprvé
vystavil své Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa, jenž Ruskin, jak už bylo zmíněno, ve
své kritice označil za chrstnutí kyblíku barev do tváře veřejnosti, načež ho Whistler zažaloval
za nactiutrhání, což vyústilo ve známý soudní spor, při kterém dostal Whistler prostor k šíření
svých uměleckých teorií.
Průlom ve Whistlerově kariéře znamenala třetí výstava prací z pobytu v Benátkách, na které
byly vystaveny především grafiky a pastely. V zimě roku 1883 Whistler vyzdobil výstavní
prostory spolku Fine Art Society ve schématu bílé a žluté: „Stěny byly bílé se žlutými závěsy,
na podlaze světle žlutý koberec a pohovky byly potaženy světle žlutým seržem. Ve žlutých
květináčích byly žluté květiny, pro strážce u vchodu přichystány žlutobílé livreje a pro
přátelé malíře bílí a žlutí Motýlci z papíru a hedvábí." 9 9
Sám umělec se v rámci schématu
vyzdobil žlutými ponožkami a obsluha musela obléknout žluté kravaty.
Alternativní způsoby vystavování (mimo koncepty oficiálních institucí) s sebou však
nesly finanční rizika - o d nákladů na výstavní prostory, personál, tisk katalogů a dalších
propagačních tiskovin, až po výdaje na reklamu a PR. Proto bylo pro samostatně vystavující
umělce bezpečnější, pokud výstavu organizoval profesionální obchodník s uměním, který
byl s to si vybrat umělce, jehož dílo vyhovovalo tehdejšímu vkusu střední třídy, která
„(...) by zaplatila jeden šilink za vstup a další guineju 100
či dvě za koupi reprodukce
rytiny."101
Sám Whistler po velkou část své kariéry svého osobního dealera neměl a všechny
potřebné náležitosti k pořádání výstav si zařizoval z větší části sám, což mělo dle Petriho za
následek, že jej veřejnost vnímala jako součást komerční sféry, přičemž by m u k oddělení
umění od obchodu mohl pomoci právě profesionální dealer.1 0 2
INSPIRACE A TEORETICKÁ VÝCHODISKA
Své teoretické názory na umění začal Whistler formulovat během 70. let 19. století, a to jako
odpověď na nepochopení svého díla kritiky a veřejností, se kterým se potýkal velkou část své
kariéry. Trval si na svém specifickém vidění světa a doufal, že dokáže změnit postoje výtvarné
kritiky i veřejnosti, která byla stále pod vlivem doznívající doktríny akademické malby.
9 8
PETRI, op. cit, s. 201. Vlastní překlad. „Grosvenor gallery was an exclusive placefor the rarefew: it showedfewer
but more aesthetically pleasing paintings, and one would meet fewer but more refined people there. The gallery
created the showroom of an elite that defined itselfaestheticist terms and images."
9 9
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume I, op. cit., s. 310. Vlastní překlad. „The
wall was white with yellow hangings, the floor was covered with pale yellow matting, and the couches with pale
yellow serge. There were yellow flowers in yellow pots, a white and yellow liveryfor the door attendant, and white
and yellow butterflies in paper and silkfor hisfriends."
Guinea (gn) byla zlatá mince, jež byla používána v Anglii během v období 17.-19. století, přičemž název dostala
podle afrického státu Guinea, odkud tehdy Angličané importovali velkou část zlata. Nominální hodnotou
odpovídala jedna guinea jedné britské libře, avšak velká poptávka po zlatě způsobila, že se za jednu Guineu ve
skutečnosti platilo o něco více. Obvykle se v této měně uváděly ceny luxusního zboží (aby vypadaly opticky nižší)
či honoráře umělců, lékařů a právníků.
101 P E T R I , 0 p c j(_; s 191 Vlastní překlad. „(...) who would pay their shilling to see it exhibited ans another guinea or
two to buy the reproductive engraving."
1 0 2
Tamtéž, s. 385-387.
46
Během 19. století dal oficiální Salon vzniknout nové skupině profesionálních pisálků,
kteří byli schopni svým stále markantnějším pocitem důležitosti ovlivnit vkus obrovského
množství návštěvníků výstav. 1 0 3
Stejně tak dokázali působit na názory potenciálních kupců
děl a zadavatelů zakázek. Možná právě proto se Whistler pustil tak urputně do boje s těmito
kazateli veřejného vkusu a chtěl je přimět k pochopení svého nového umění.
Whistlerova inspirace
Co se týče malířovy inspirace, již o d raného mladí byl fascinován Velázquezem, jehož
barevnou paletou byl patrně inspirován při malbě svého portrétu Zlatá a hnědá
(1896-1898), avšak nešlo o prvoplánové kopírováním neboť, jak napsal svému příteli
Fantinovi, dílo „tak velebné nedovoluje kopírování." 1 0 4
V 60. letech strávil Whistler dvě léta
(1865 a 1866) v Trouville s Gustavem Courbetem, jehož maríny a rozlehlé oblohy mohly být
prvním impulsem pro Whistlerův zájem o mořské scenérie, z čehož vzešla jeho nokturna.
Nedlouho poté však Courbetův těžký a zemitý realismus zavrhl. Koncem 60. let byly malířovy
umělecké názory zmatené a několik let žádné ze započatých pláten nedokončil. Pomyslnou
cestu ze své umělecké krize hledal ve studiu japonských dřevorytů. „Whistlerova interpretace
japonského umění ho přivedla k názoru, že se po opuštění Courbetova realismu vydal
tím správným směrem. Vybíral si jednoduché objekty, byl inspirován prázdnými místy
v dřevorytech a snažil se napodobit účinky barev, které dosud nebyly prozkoumány."105
O d
japonských malířů převzal stručnost malířského projevu, napodoboval barevnou skladbu a ve
velké míře používal dekorativní prvky a abstraktní linie - „Výsledkem tohoto Whistlerova
tvůrčího období je především posílené estetické cítění, tendence k redukci nadbytečných
detailů a pečlivější uspořádání námětu do větších a jednodušších forem." 1 0 6
O d tohoto
nového pojetí obrazu, ať už šlo o kompozici obrazu, jeho neliterárnost či redukovanou
barevnou paletu, se Whistler postupně ve svých názorech začal shodovat s uměleckým
směrem z 1. poloviny 19. století, jenž se do stredobodu zájmu dostal až ke konci století,
v období fin de siécle.
Whistlerův estetismus
Hnutí estetismu, jež prezentovalo etapu rozvoje Prerafaelitů, představovalo další posun ve
Whistlerově výtvarném stylu a upevňování jeho uměleckých teorií. Tzv. lartpourlartismus
neboli myšlenka art for art's sake (umění pro umění), oprošťovala umění o d jakýkoliv
1 0 3
JENSEN, op. cit., s. 27.
1 0 4
WEINTRAUB, op. cit., s. 67.
1 0 5
CHALEYSSIN, Patrick. James McNeill Whistler. 1st pub. New York: Parkstone International, 2004, s. 25. Vlastní
překlad. „Whistler's re-interpretation of Japanese art made him consider he was taking the right direction by
abandoning Courbet's Realism. He chose simple subjects, was inspired by the white spaces left in woodcuts and tried
to reproduce the effects of colors that had hitherto been unexplored."
1 0 6
SANDBERG, John. Japonisme and Whistler. The Burlington Magazine, 1964, vol. 106, no. 740, s. 507. Vlastní
překlad. „In this development isjaponisme was an interlude of crisis whose only residue was an intensified aesthetic
sensibility and a tendency to reduce detail and concentrate on the careful arrangements of large, simple form."
47
mimouměleckých funkcí - umělecká díla tedy neměla vychovávat, kázat morálku, moralizovat
či kultivovat. Umělecké dílo má svému recipientovi poskytovat pouze estetický prožitek,
pramenící z formálních kvalit, přičemž je závislý na subjektivním pohledu.
Sám Whistler se stal ve své době jednou z nejvýraznějších postav tohoto směru - zastává názor,
že námět obrazu nemá nic společného s podstatou malby a jediným námětem pro malíře je
samotné malířství. Lidé mají na plátně ocenit to, co vidí na jeho povrchu - nej důležitějšími
a nejpodstatnějšími prvky malby jsou barva, linie a forma, které mají v divákovy vyvolat
estetický prožitek, ať už je pozitivní, či negativní. „Umění se musí uvolnit od mnohomluvnosti
- musí být samostatné a promlouvat k uměleckému cítění oka či ucha, aniž by se do toho
vměšovaly pocity, jež jsou mu naprosto cizí, jako víra, lítost, láska nebo patriotismus.
Žádná z těchto hodnot nemá s malířstvím nic společného (...)." 1 0 7
Estetismus v jeho tvorbě
tak výrazně zjednodušil kompozici, zredukoval portrétní malbu na prostou postavu a omezil
rozsah barevné škály. Ve svých estetických názorech mnohokrát mluvil o (v té době hodně
diskutované) otázce přírody a její pravdomluvnosti. John Ruskin ve svých spisech nabádal,
aby umělci přírodu přesně zobrazovali, avšak Whistler opáčil, že „imitátor je tvor ducha
chudého. Pokud by měl být člověk, jenž maluje pouze strom, květinu nebo plochu, kterou
vidí před sebou, považován za umělce, pak by králem umělců byl fotograf.'1108
Slavný
soudní spor Ruskina jakožto uměleckým kritikem s Whistlerem jakožto umělcem o hodnotě
umění, a co vůbec lze považovat za umění, prohloubil v Anglii nelibost veřejnosti k umělci.
Viktoriánská společnost (...) byla pobouřena, a věděla proč. Jeho malby reprezentovaly
systematické popření hodnot, kterými byli jeho současníci v úsilí o nalezení umění školeni.
Jeho přístup k námětu, k barvě, a k malbě samotné (...), byly přístupy patřící do 20. století,
nikoliv do 19. století."109
Whistlerovy publikace a šíření teorií
Nevoli výtvarných kritiků i široké veřejnosti se malíř rozhodl čelit a chtěl své umění veřejně
obhájit. Nejprve se tak stalo formou dopisů publikovaných v periodikách a novinách, ve kterých
Whistler začal vytvářet dialogy s výtvarnými kritiky. Kromě vysvětlení svých estetických
ideálů m u dopisy tisku byly také nástrojem pokárání těch, kteří jeho umění nepochopili či
s ním nesouhlasili. Své dopisy a výstřižky z tisku si pečlivě archivoval a později, v roce 1890, je
The Red Rag. In: The Correspondence of James McNeill Whistler [online]. University of Glasgow, 2003.
[cit. 2019-04-18]. Vlastní překlad. „Art should be independent of all clap-trap - should stand alone, and appeal
to the artistic sense of eye or ear, without confounding this with emotions entirelyforeign to it, as devotion, pity, love,
patriotism, and the like. All these have no kind of concern with it (...)." Dostupné z:
http://www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence/datedisplay/?cid=131538ryear=1878&month=05&rs=28
Tamtéž [online, cit. 2019-04-14]. Vlastní překlad. „The imitator is a poor kind of creature. If the man who paints
only the tree, or flower, or other surface he sees before him were an artist, the king of artists would be the
photographer."
HOLDEN, op. cit., s. 12. Vlastní překlad. „Yet the Victorians (...) were outraged, and they knew why. His paintings
represented the systematic negation of the values which his contemporaries had been trained to seek art. His attitudes
towards subject matter, (...), toward color, toward paint itself- infact, his concept of the purpose ofpainting - were
the attitudes of the twentieth century, not of the nineteeth."
48
zkompletované společně s dovětky svých teorií a Zásadami č. 1 a Zásadami č. 2 1 1 0
vydal pod
názvem The Gentle Art ofMaking Enemies ve snaze obhájit si svou pravdu tištěným slovem.
Obsah publikace lze shrnout citací z předmluvy: „Tento soubor dopisů a různých jiných
písemností zachycuje více než čtvrt století od roku 1862 podnes. Je dokladem vzácného
umění dělat si nepřátele a zčásti kronikou některých nesváru mezi Štětcem a Perem."111
Nejednalo se však o první Whistlerovu ucelenou veřejnou obhajobu - roku 1878 napsal esej
nazvanou The Red Rag,)ež byla publikována v listu The World. Whistler cítil nutnost obhajoby
svého díla kvůli neúspěšné výstavě v londýnské galerii Grosvenor. Roku 1885 pak uspořádal
přednášku nazvanou Ten 0'Clock, ve které prezentoval tehdejšího umělce jako osamělého
vyhoštěnce. Možnost popíchnout své kritiky využil také během vydání katalogu ke třetí
výstavě benátských prací v roce 1883 s názvem Mr. Whistler and His Critics (Pan Whistler
a jeho kritikové) a mottem „Jejich vlastními ústy budete je soudit"112
na titulní straně. Ke
každé položce katalogu Whistler připojil volný úryvek některé z předchozí nepřátelské kritiky
tak, aby jejího pisatele zesměšnil a zbagatelizoval. Hned u první položky byl uveden citát
„Tady je kritika bezmocná,"113
což ostatně přesně vystihovalo Whistlerovy intence.
Při vydání Vzácného umění se Whistler projevil také jako zdatný knižní designér. Se svým
nakladatelem probíral každý sebemenší detail, sám si vybral písmo, navrhl asymetrickou první
stránku a ke každému příspěvku přikreslil svou značku motýla, který se bud smál, poškleboval
či bodal. „Svou grafickou úpravou se brožura octla v čele secesního hnutí za osobité pojetí
stránky místo dosavadního otrockého umisťování textu na střed, za kombinaci prostoru
s elegancia vkusu s úsporností."114
Whistlerovy publikace, ať už se jednalo o Vzácné umění,
katalogy k výstavám, či jiné pamflety, naučily knižní grafiky využívat s velkým výsledným
efektem prostředky, které jsou k dispozici v každé tiskárně - obyčejný papír, obyčejné písmo
a nenákladná vazba a ražba. Ke tvorbě brožury přistupoval stejně zodpovědně jako k tvorbě
svých pláten, a donekonečna piloval každý detail a korektury.
Ohlasy na publikaci přicházely jak kladné, tak záporné - M a x Beerbohm reagoval, že Whistler
je řídkým případem autora, který píše stejně dobře jako mluví, kniha je kosmopolitní
a excentrická jako sám autor: „Nepotřebujete Whistlera znát, abyste věděli, jaký je. Tištěné
slovo jasně obráží jeho siluetu a způsob řeči. Byl to rozený spisovatel: dosahoval dokonalosti
za cenu úsilí, které muselo být nesmírné, neboť po sobě nezanechalo stopu." 1 1 5
G. K.
Chesterton naopak neviděl v knize ani špetku humoru: „Vtip ho stojí muka. Kroutí se
v křeči do arabesek trefného vyjádření, překypuje urputnou pečlivostí, pohání ho naprostá
110
Zásady i. 1 a Zásady i. 2 uveřejnil Whistler ve své publikaci The Gentle Art of Making Enemies. Whistler
zde uvádí umělecké a teoretické principy, které by dle něj měl umělec dodržovat, ať už v malířství či v grafických
technikách.
1 1 1
WEINTRAUB, op. cit., s. 253.
1 1 2
SUTHERLAND, Daniel. Whistler: A Life for Arťs Sake. lst pub. Yale: Yale University Press, s. 193. Vlastní
překlad. „Out of their own mouths shallye judge them."
1 1 3
WHISTLER, op. cit., str. 71. Vlastní překlad. „Criticism ispowerless here."
1 1 4
WEINTRAUB, op. cit., s. 255.
1 1 5
Tamtéž, s. 256.
49
vážnost upřímné zlomyslnosti. Bodá sebe, aby bodl protivníka." 1 1 6
Avšak správně vystihl:
„Nikdo nehlásal neosobnost umění tak dobře, nikdy nikdo nehlásal neosobnost umění tak
osobitě."117
Potřeba Whistlerovy veřejné obhajoby sebe sama měla hlubší význam jednoduše
pramenící z jeho osobité povahy Jak poznamenal Edgar Degas: „Co chce Whistler je velmi
prosté. Chce, abyste o něm mluvili podle jeho gusta."118
2.3.2 Whistler jako osobnost
Již od mládí se Whistler vyznačoval smyslem pro humor, který někdy přešel až do ostrovtipu,
zvlášť pokud šlo o roztržky s kritiky či jeho nepřáteli - „Byl schopný vrhnout se na ty,
kteří si dovolili zpochybňovat jeho nebo jeho umění, a jeho seznam oponentů obsahuje
některé z nejslavnějsích a nejvlivnějsích osobností 19. století. Jakmile byla jeho hrdost
raněna, nedokázal nikdy odpustit." 1 1 9
Spory s kritiky byly jeho hříšným potěšením, neboť
„nic Whistlera netěšilo tak, jako když se mu povedlo říct něco vtipného, a ještě víc ho
těšilo, když jeho výrok otiskli." 1 2 0
S radostí a jistou dávkou domýšlivosti nosil po kapsách
výstřižky nejčastěji z vykřičených plátků a s nimi i pádné odpovědi, kterými na ně reagoval.
„Diskuze byla pro něho požitek, protože měl vždycky poslední slovo. Bleskurychlost jeho
vtipu byla neuvěřitelná. Kdykoli mohl říct cokoli, měl vždycky bič pohotově."121
Nejednou
se dostal do sporu také se svými mecenáši, jako tomu bylo například při zhotovení Pávího
pokoje. S objednavatelem zakázky, Frederickem Leylandem, měl během realizace neustálé
spory, především finanční, které dodnes připomíná malba dvou pávů, jež symbolizuje
„chudého a bohatého, a ilustruje jeho vztah s klientem."122
Malba byla svým způsobem
Whistlerovou pomstou za nedoplacení celé odměny za zakázku, alespoň jej pak těšilo, že
„Leyland bude sedět u stolu (...) a bude vždy čelit apoteóze umění a peněz." 1 2 3
Vynikal
také svou samolibostí, která se kromě jeho chování projevila i v jeho díle - „Whistler byl
nutkavý autoportrétista,"124
kdy se po vzoru svého oblíbence Rembrandta často portrétoval
s různými grimasami, „neboť byl ješitný (...), nehledě k tomu, že nikdo jiný mu nebyl tak
ochotným a trpělivým modelem." 1 2 5
N a veřejnosti se jeho samolibost často projevovala
1 1 6
WEINTRAUB, op. cit., s. 256.
1 1 7
Tamtéž, s. 256.
1 1 8
Tamtéž, s. 258.
1 1 9
ANDERSON, KOVAL, op. cit., s. 14. Vlastní překlad. „He was ready to pounce on those who had the audacity
to question him or his art, and his list of opponents contains some of the mostfamous and influential names of the
nineteenth century. Once his pride was wounded, he never, ever, forgave."
1 2 0
WEINTRAUB, op. cit., s. 252.
1 2 1
Tamtéž, s. 316.
1 2 2
CHALEYSSIN, op. cit., s. 58. Vlastní překlad. „(...) symbolized poor and rich, and illustrated his relationship with
his client."
1 2 3
Tamtéž, s. 58. Vlastní překlad. „This is where Leyland will sit at table, (...) he will always befacing the apotheosis
ofart and money."
1 2 4
WEINTRAUB, op. cit., s. 131.
1 2 5
Tamtéž, s. 131.
50
právě v otištěných dopisech a v jeho vlastních tištěných publikacích, přičemž šlo o reakce na
povětšinou negativní kritiku jeho tvorby.
Zatímco k ostatním se dovedl chovat asertivně, arogantně a sobecky, ke svým blízkým
dokázal být stejně tak přátelský a velkorysý. V okruhu svých přátel si již od dob studií
v Paříži pečlivě pěstoval pověst bohéma a bonvivána, který vyčníval svou excentričností
(nejen chováním, ale i oblékáním) a nadšeně se družil s umělci, kteří m u byli podobní či mu
přinejmenším pochlebovali. Sám Whistler však pravil, že si nemůže dovolit udržet přítele,
avšak dle Pennellových nikdy bez žádného nebyl, nikdy bez mnoha. 1 2 6
Malíř byl nejen
dobrým a vítaným společníkem na večírcích, byl také zdatným hostitelem - nedělní snídaně
v jeho Bílém domě v londýnské čtvrti Chelsea se staly pověstnými. Pennellovi popisují ve
svých pamětech Whistlera jako muže, který „dokázal ovládnout všechny a všechno (...).
Byla to jedna z jeho mnoha mimořádných vlastností, (...) i když postavou nebyl nijak
výrazný, jeho přítomnost byla vždy tou nej dominantnější v místnosti. Když začal mluvit,
každý poslouchal." 1 2 7
Výsledkem však bylo, že se v tisku objevil častěji v rubrice klepů ze
společnosti než v rubrice výtvarné kritiky.
Do jisté míry se však jeho veřejný obraz dá považovat za dobře promyšlenou pózu, jakousi
vnější masku, kterou málokdy snímal. Whistlerovo kompozičně skromné a barevně tlumené
dílo vyvstává v obrovském kontrastu s jeho žoviálni, excentrickou a výbušnou povahou, jak
si všímá také Burnsová:
„Whistler se jeví jako postava plná protikladů a paradoxů, jeho výstřednosti jsou
vždy v kontrastu s jeho estetickou delikátností. Na jedné straně je to Whistler
s kousavým vtipem, nekonvenčním chováním i oblékáním, s nepřátelským
postojem vůči kritikům a patronům, jehož egoismus je ohromující a neúnavný.
Na druhé straně je to Whistler s jeho vybranou citlivostí, vynikajícím vkusem,
jeho japonismem, se silným závazkem k jeho osobním a estetickým ideálům
a s nebojácnou bojovností za koncepty umění pro umění." 1 2 8
V soukromém životě dával zřídkakdy najevo něhu, ta se však o to více promítla do jeho
díla a estetické citlivosti. Za tímto pozérstvím lze hledat jakousi obranu a ochranu jeho
velké vnitřní nejistoty, se kterou se ve svém díle většinu svého života potýkal. Mnoho děl
přemalovával či ve finále plátno rozřezal. „Žádný člověk na světě nedokázal dosáhnout na
1 2 6
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume II, op. cit., s. 10.
1 2 7
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume I, op. cit., s. 192. Vlastní překlad. .Whistler
dominated everybody and everything (...). It was one of the many extraordinary things about him that (...) a man
of diminutive size the usual description, his was invariably the most commanding presence in a room. When he
talked every one listened."
1 2 8
BURNS, op. cit., s. 29. Vlastní překlad. „Whistler still exhibits himself as a figure of contradiction and paradox,
his eccentricities always at war with his aesthetic sensitivity. On one hand, poses the Whistler of the caustic wit,
the treacherous loyalties, the vivid unconventionality of behavior and dress, the belligerent stance toward critics
and patrons, the much-flaunted and tireless egotism. On the other, stands the Whistler of the ultra-refined
sensibilities, the exquisite taste, the discriminating japonisme, the fierce commitment to rarefied personal and
aesthetic ideals, the dauntless battlerfor the principles of art for art's sake."
51
plátně velkolepějšího konečného výsledku než Whistler, ale jen málokdo si uvědomuje,
že nikdo se k těmto oslnivým vrcholkům nedopracovával obtížněji."™ Cena dosažené
dokonalosti byla vykoupena nesmírnou tápavou dřinou, kdy „předělával každý detail znovu
a znovu, a měl mravní sílu vytrvat, pokud nedosáhl předsevzatého cíle."130
Whistler
vynikal obdivuhodnou malířskou trpělivostí, která byla posílena nezlomnou vírou v jeho
umění, vírou v konečný úspěch a uznání ze strany kritiků i veřejnosti, což potvrzuje v dopise
adresovaném matce: „Věřím, že nakonec získám pověst, na kterou budeš hrdá (...), nejenom
kvůli světské slávě, nýbrž protože uvidíš, s jakou radostí vytvářím jedno dílo pěknější, než
druhé rychle za sebou bez staré trýzně pochyb a nejistoty."131
O jeho záchvatech nejistoty a panickém strachu z neúspěchu vědělo jen málo jeho
nejbližších. Pro veřejnost zůstával dlouhou dobu arogantním floutkem, který na sebe svým
nekonvenčním chováním a zjevem strhoval pozornost. Tuto reputaci si vytrvale udržoval také
díky tehdejším tištěným médiím, která měla stále větší vliv na veřejné mínění a velkou měrou
přispěla v tehdejší době k budování statutu celebrity jakožto nové kulturní a společenské
komodity. 1 3 2
Spojením síly a vlivu tisku a vlastní osobnosti dosáhl malíř popularity, jež m u
sice přiřkla u veřejnosti určitou ne zcela pozitivní image, zároveň m u však pomohla při šíření
jeho umění a estetických ideálů.
2.3.3 Whistler jako značka
Dle Newtona a MacDonaldové si byl Whistler již od počátku své kariéry vědom důležitosti
propagace a jiných příbuzných činností, které dnes lze zastřešit pojmem branding, tedy
budování vlastní značky. 1 3 3
Intenzivněji se však malíř zaměřil na svou sebeprezentaci
v průběhu 80. let, tedy v době, kdy se m u po výstavě benátských motivů poprvé dostalo
uznání od kritiků i laické veřejnosti. Dle Williama Michaela Rossettiho, kritika a bratra Danta
Gabriela Rossettiho, byl Whistler - ať už z přímého svědectví nebo z průpovídek - světu známý:
„(1) Jako malíř a rytec; (2) jako vtipálek a humorista; (3) jako obratný a kontroverzní
řečník." 1 3 4
Dle Petriho mohlo být Whistlerovo chování náhlé, rozmarné a nečekané, přičemž
Pennellovi nazývali Whistlerovu kariéru jako „občasně nezodpovědnou."135
Každý jeho čin
měl však vždy vliv - ať už pozitivní či negativní - na jeho postavení v uměleckém světě.
„Osobnost byla pro umělce předností: klient si zakoupil raději osobnost, než samostatný
obraz. To trhu prospělo, protože hodnota uměleckého díla již nebyla posuzována dle
™ W E I N T R A U B , op. cit., s. 317.
1 3 0
Tamtéž, s. 317.
1 3 1
Tamtéž, s. 173.
1 3 2
B U R N S , op. cit., s. 30.
1 3 3
N E W T O N , M A C D O N A L D , op. cit., s. 151.
1 3 4
P E N N E L L , P E N N E L L , The Life of James McNeill Whistler: Volume I, op. cit., s. 119. Vlastní překlad. „Whistler
is known to the world, by direct evidence and by rumour, principally in three characters: (l)Asa painter and etcher,
ftc; (2) as a wit and humorist; (3) as a man of a pugnacious or litigious turn."
Tamtéž, s. 134. Vlastní překlad. „(...) sometimes unaccountable career."
52
svého výjimečného postavení jakožto jedinečného mistrovského díla, ale podle toho, která
výjimečná osobnost jej vytvořila." U6
Pozornost se tedy nyní přesunula o d uměleckého
díla k jeho zhotoviteli, což zapříčinilo, že se umělci, ale i dealeři a galerie snažili o to, aby
se odlišili o d svých konkurentů, načež podnikali kroky, které lze ze současného hlediska
nazývat brandingem. Jensen shrnuje Whistlerovu sebeprezentaci: „Z celkového výrazu jeho
osobnosti, ať už to byly šaty, které měl na sobě, anebo způsob jeho vyjadřování a dopisy,
které psal, přes obrazy, které vystavoval a způsob, kterým je vystavoval, až ke katalogům
a knihám, ve kterých vyčinil svým kritikům, vedl své umělecké kroky, jako by byly ve své
podstatě uměleckým dílem."U1
V rámci lepší orientace ve všech aspektech zahrnujících budování značky jsou jednotlivé
brandingové aktivity Whistlera rozděleny dle Healeyho:1 3 8
positioning, tedy jaká byla malířova pozice v kulturním a uměleckém prostředí;
vyprávění, tedy jaký příběh Whistler sděloval;
design, tedy jaká specifika měla jeho díla i samotná značka a jakou formou sebe i své
dílo propagoval;
cena, tedy jakou cenovou politiku malíř uplatňoval;
vztah se zákazníkem, tedy jaký měl malíř vztah se svými patrony, podporovateli
a obecně s veřejností, tiskem a výtvarnými kritiky.
POSITIONING
Co se týče Whistlerova místa v uměleckém světě, svou pozici si musel budovat jak v pařížských,
tak později v londýnských kulturních kruzích. Ze začátku své malířské kariéry se setkával
s umělci z okruhu realistů a impresionistu, s nimiž se pokoušel prorazit na pařížském
oficiálním Salonu. Tyto jeho současníky, mezi něž patřili například Henry Fantin-Latour,
Édouard Manet či Alphonse Legros, tak lze označit za jeho přímé konkurenty v prvních
letech jeho umělecké kariéry. N a rozdíl od jiných avantgardních umělců však nechtěl přímo
proti oficiálním institucím bojovat - naopak dle Petriho „vždy toužil, aby jeho obrazy visely
v oficiálních institucích a získaly oficiální uznání."139
Důležitým se v jeho rané kariéře
stalo setkání s představiteli Prerafaelitů, skrze něž se Whistler poprvé seznámil s principy
estetismu, což mělo formální i komerční vliv na jeho tvorbu.
PETRI, op. cit., s. 289. Vlastní preklad. „Artist's personality was an asset: one bough a temperament rather than
an individual painting alone. This served a market benefit, since the value of work ofart was no longer derivedfrom
its exceptional status as a unique masterpiece, but from being created by a master artist with an individual
personality."
JENSEN, op. cit., s. 43. Vlastní preklad. „In the totality of his self-presentation, from the clothes he wore, to his
mannes of speech, to the letters he wrote, to the painting he exhibited, to how he exhibited them, to the catalogues
and books that excoriated his critics, he conducted every action of the artist as if it were intrinsically a work ofart."
HEALEY, op. cit., s. 8-9.
PETRI, op. cit., s. 70. Vlastní preklad. „He always wanted his painting to be hung and to gain official recognition."
53
Důležitou složkou brandingu je mimo jiné také budování sítě kontaktů. Na jedné straně neměl
Whistler díky své žoviálni a družné povaze s navazováním kontaktů problém, na druhou
stranu však dokázal být i výbušný a samolibý, což m u dělalo potíže si nově nabytá přátelství
udržet. Daniel Sutherland upozorňuje na skutečnost, že byl malíř velmi ovlivnitelný nápady,
názory a pohledy svých přátel - počínaje Gustavem Courbetem a Fantin-Latourem na začátku
své kariéry v pozdních 50. letech a dále představiteli Prerafaelitů, Rossettim, Swinburnem
a Moorem v 60. letech. 1 4 0
Později se stýkal s umělci z okruhu symbolistu (byl například
dobrým přítelem Stéphana Mallármea či Theodora Dureta) a díky těmto známostem si malíř
získal příznivé kritiky i publicitu. 1 4 1
I přes to, že se během své kariéry Whister dostal do
styku s mnoha odlišnými směry a styly, dokázal tyto různorodé vlivy filtrovat a vybírat si
jen myšlenky, které vyhovovaly jeho estetickým cílům. „Jen málo umělců absorbovalo tolik
vlivů, a přitom zůstali zcela sami sebou."142
V 70. letech 19. století, tedy v období, kdy začal vystavovat v nezávislých galeriích, se jeho
osobitý výtvarný styl již velmi odlišoval, čímž mezi svými současníky a malířskými kolegy
vyčníval. Představitelé estetismu pokládali za nejdůležitější formální kvality díla originalitu
a jinakost, tyto atributy - diferenciace a inovace - zároveň patří mezi nejdůležitější složky
brandingu. Aby umělec mezi jinými vynikl, musel si krom zobrazování originálních námětů
vytvářet i svůj vlastní a snadno rozpoznatelný výtvarný rukopis. Whistler, který si byl vědom
nutnosti odlišení se o d ostatních umělců, vynalezl v závěru 60. let 19. století svá nokturna
(později popisované jako whistlerovský žánr par excellence), kterými ve své kariéře započal
tvorbu velmi originálního osobního výtvarného stylu. 1 4 3
I přes to, že malíř nebyl prvním
umělcem zachycujícím noční scenérie (mezi jeho předchůdce či současníky patřili například
W. Turner, W. H . Hunt či G. P. Boyce), dokázal si vzít tento žánr za svůj a vybudovat na něm
svou značku originálního a inovativního umělce.
VYPRÁVĚNÍ
Dle Healeyho „každého přitahuje dobrý, emocionální příběh a ty nejlepsí chce slyšet znovu
a znovu." 1 4 4
V případě Whistlera však potenciální zákazníci naráželi na skutečnost, že jeho
produkty (obrazy) žádné příběhy nesdělovaly. Už ze samotné podstaty Whistlerových teorií
se v jeho výjevech neodehrávaly dramatické události, díla nebyla moralizující nebo narativní.
Na divákovy emoce tak jeho díla působila pouze prostřednictvím estetického prožitku.
Naopak tomu bylo v případě samotného Whistlera, který svou excentrickou povahou
a vystupováním budil zájem veřejnosti a tisku. Sám malíř na svém veřejném obrazu pečlivě
1 4 0
SUTHERLAND, op. cit., s. 52.
1 4 1
PETRI, op. cit., s. 451.
1 4 2
GLAZER, Lee, M A C D O N A L D , Margaret a MERRILL, Linda, et al. James McNeill Whistler in Context: Essays
From the Whistler Centenary Symposium University of Glasgow. 2nd pub. Washington: Smithsonian
Institution, 2008, s. 181. Vlastní překlad. „Few artists have absorbed so many influences and remained so completely
themselves."
1 4 3
PETRI, op. cit., s. 155.
1 4 4
HEALEY, op. cit., s. 9.
54
22 Symfonie: J. M . Whistler (1878)
Autor: Leslie Mathew Ward
23 J. M . Whistler (1885)
Autor: William Merritt Chase
24 J. M . Whistler (1897)
Autor: Giovanni Boldini
pracoval a fámy o své osobě rád priživoval a nafukoval. Dle Burnsové Whistlera veřejný
zájem o jeho osobu nasměroval k tomu, aby byl krom malíře také performerem a pozérem,
a jeho „génius spočíval ve schopnosti upoutávat na sebe a své dílo pozornost veřejnosti,
přičemž byl evidentní rozpor mezi oběma polohami: pozéra versus vážného umělce."145
Po
soudním sporu s Ruskinem začala veřejnost na Whistlera nahlížet jako na celebritu a známou
osobu a samotnému umělci tato pozornost nijak nevadila. Malíř se stal jako jeden z prvních
umělců součástí mediální mašinérie, o kterou se také sám postaral zasíláním dopisů editorům
novin a časopisů. Tuto nabytou mediální sílu se malíř pokoušel přetavit v sebepropagaci
a prezentování svých uměleckých teorií a slovní šarvátky s kritiky a tiskem obecně považoval
jako nejlepší reklamu na svou osobu.
Pozornost upoutával krom svého díla a osobností také svým vzhledem - Alden Weir, syn
Whistlerova učitele kreslení z Akademie ve West Pointu, popisuje svou návštěvu v malířově
ateliéru, během které na něj Whistler příliš nezapůsobil:
„Milord vešel, útlý a kluzký jako úhoř, se zkadeřenou kšticí, na první pohled floutek
(...). Rozvinul se hovor, on zaujal uměleckou pózu, takže nám zjevil pár křiklavých
ponožek, lakýrky starodávného původu a řádnou dávku londýnské nadutosti (...).
Mluví afektovaně, vlasy má nakadeřené, kalhoty bílé, v oku monokl a když nás
doprovázel (...), vzal si do ruky hůlčičku velikosti látací jehly." 1 4 6
Dle Petriho si Whistler svým vzhledem vybudoval osobní ikonografii, která byla tak
fascinující, že se články příležitostně zaměřily téměř výhradně na jeho vzhled, styl, manýry
a bonmoty,1 4 7
jako tomu bylo například v článku s titulkem Whistler - malíř a komik z roku
1896, v němž je dopodrobna popsán jeho punc originality a osobitý vzhled:
„Nosí zvlněný, skoro až císařský šedý knír a z pod jeho obočí, které je neobvykle
huňaté, vykukují lesknoucí se hnědé oči (...). Jeho vlasy jsou to nejúžasnější
z celého jeho vzezření. Samostatné kudrlinky, některé umělecky slepené, jsou
nabarveny černě, až na jednu bílou, která je při slavnostních příležitostech svázána
malou stuhou. (...) Nosí velmi dlouhý černý kabát (...) a francouzský cylindr (...).
V ruce nese velmi tenkou, asi 4 metry dlouhou rákosovou hůlku. Rukavice a boty
jsou pečlivě vybrány a bezvadně mu padnou. Když se prochází ulicemi Londýna
(...) téměř každý se za ním otočí a usměje se." 1 4 8
PETRI, op. cit., s. 352. Vlastni pfeklad. „His genius lay in the ability to produce public attentionfor his persona and
his art, including the perceived evident contradiction of both: the poseur vs. serious artist."
WEINTRAUB, op. cit., s. 144-145.
PETRI, op. cit., s. 353.
McCLURE, Samuel. Whistler, Painter and Comedian. McClure's Magazine, 1896, vol. 7, s. 378. Vlastni pfeklad.
„He wears a well-curled gray mustache and slight imperial. His eyebrows are unusually bushy, and his glistening
brown eyes peer out from underneath them (...). His hair is the most,amazing' part of his get-up. It is all arranged
in separate curls, most artistically put together. They are all dyed black, with the exception of one, which remains
quite white, and on grand occasions is tied up with a small ribbon. (...) He wears a very long black overcoat (...) and
a French top hat (...). In his hand he carries a kind of wand of bamboo aboutfourfeet long and very thin. His gloves
and boots are very carefully selected, and of irreproachablefit. (...) When he walks about the streets of London (...)
nearly everybody turns around to look at him with a smile as he passes."
56
Whistler svým vzezřením navázal na svou uměleckou a dekorativní techniku a dle
Petriho se v jistém slova smyslu sám stal „trvalou přehlídkou svých vlastních uměleckých
principů,"149
přičemž Mortimer Menpes dodává, že „byl Whistler pečlivý i v takové
drobnosti, jakou byl jeho účes, jenž si upravoval čistě z uměleckého hlediska (...), jako
obraz, prvek dekorace. (...) Jeho rovný klobouk, hůlčička a způsob, jakým ji nosil, každý
detail (...) sloužil k vytvoření dekorativního celku." 1 5 0
Burnsová k tématu Whistlerova
vzhledu dodává, že role umělce jakožto celebrity v centru veřejného zájmu vyžaduje výraznou
image,1 5 1
díky čemž se malíř stal také častým terčem karikaturistu.
Dle Weintrauba by Whistler bez pózy nebyl celý, i když byl někdy jejím zajatcem, 1 5 2
ovšem
ve vzácných chvílích a v soukromí dokázal oficiální bujarou masku sejmout. Mnozí kritikové
by bývali mohli Whistlerovi vyčíst, že do detailu propracoval spíše svou osobnost a vizáž než
své dílo, ovšem z dlouhodobého hlediska by umělci k dosažení veřejného povědomí nestačilo
pouze to, že se choval a oblékal výstředně. „Umělec musí získat už zaživa jistý věhlas, má-li
ze sebe vydat to nejlepsí (...). Umělec má právo zorganizovat si svou proslulost, dovede-li
to, nebot'zájem veřejnosti je podstatnou částí jeho řemesla."153
Whistlerova póza a veřejné
vystupování byla promyšleným konceptem sebepropagace a vizuální identity, jednalo se však
pouze o část Whistlerova celkového balíčku. Zmíněné emoce, které jsou při budování značky
klíčové, nebudil u svých klientů a veřejnosti až tak svým uměním jako svou osobností a image.
DESIGN
Design produktu je první věcí, která zaujme lidskou pozornost. Vzhled produktu považuje
Healey za jeden z ústředních prvků brandingu, jelikož působí na dva nej důležitější lidské
smysly, a to zrak a hmat. 1 5 4
Vzhled Whistlerových obrazů a jím navrhovaných rámů byl
podrobněji popsán v předchozích kapitolách, proto se tato podkapitola bude věnovat dalším
aspektům Whistlerova designu, které jej činily výjimečným a originálním. Umělec dle Petriho
potřebuje v boji o své místo v uměleckém světě jisté znaky odlišnosti a k existenci v rámci
konkurence musí mít svůj vlastní jedinečný koncept.1 5 5
Pro Whistlera bylo tímto konceptem
nejen jeho dílo, ale také jeho osobní logo a názvy, kterými své obrazy pojmenovával. Tyto
dva atributy zaručovaly nezaměnitelnou a originální identitu umělcových produktů
i jeho samého.
149 P E T R I , 0 p c j( _;s 353 J he was a constant exhibition ofhis own artistic principles."
1 5 0
MENPES, Mortimer. Whistler as I knew him. 1st pub. London: A. and C. Black, 1904, s. 33-35. Vlastní překlad.
„Even in so small detail as the dressing of his hair, Whistler was most particular. He treated his hair, as he could
(...) purelyfrom the artistic standpoint, as a picture, a bit ofdecoration. (...) His straight-brimmed hat, hiscane, the
way he held his cane, each and every detail (...) as the means offorming a decorative whole."
1 5 1
BURNS, op. cit., s. 32.
1 5 2
WEINTRAUB, op. cit., s. 210.
1 5 3
Tamtéž, s. 215.
1 5 4
HEALEY, op. cit., s. 22.
1 5 5
PETRI, op. cit., s. 162.
57
1873 1883 1885
1889 1894 1898
25 Vývoj schématu umělcova motýlího monogramu
26 Umělcův motýlí monogram v 90. letech 19. století
Kaputová stejně jako další autoři považuje použití charakteristického znaku jakožto obchodní
značky za dobrou taktiku, jak se odlišit o d jiných. 1 5 6
Své vlastní logo v podobě motýlka
Whistler poprvé připojil pod svůj podpis v dopisech na začátku 70. let, a to na popud D. G.
Rossettiho, který m u doporučil, aby si navrhl svou vlastní značku. Podobu motýlka, která
vzešla z Whistlerových iniciál JW (písmeno / tvořilo tělo a W znázorňovalo křídla) pak malíř
během celé své kariéry postupně proměňoval, což později „posloužilo jako důležitý indikátor
datace jeho děl."157
Podoba monogramu se měnila i s obsahem sdělení (například k dopisům
s jizlivějším obsahem připojoval žihadlo). Krom dopisů, pozvánek a jiných tiskovin připojoval
malíř své logo jako výtvarný prvek přímo na hotová plátna a rámy za účelem vyvážení celkové
kompozice.1 5 8
Whistlerova značka motýla se stala pověstnou a zavedenou, postupem času ke
svým obrazům, rámům a tiskovinám připojoval jen samotného motýlka, a přesto bylo většině
veřejnosti jasné, kdo je autorem. Whistlerova značka by se tak dala považovat za úspěšně
zavedenou v návaznosti na Healeyho tvrzení, že logo jako takové je pouhým znakem, který svůj
význam získává postupně v průběhu své existence, kdy jej obohacují příběhy a zkušenosti.1 5 9
Pojmenovávání obrazů názvy z hudební terminologie znamenal pro Whistlera důležitý krok
směrem k prohloubení jeho uměleckých konceptů. 1 6 0
Názvy jako Symfonie, Aranžmá,
Variace či Nokturno však žádnou hudební tematiku nezobrazují ani nemají žádnou spojitost
s chápáním hudby jako takové. Těmito názvy chtěl umělec pouze demonstrovat svůj zájem
0 svobodné umění (přičemž nejabstraktnější je právě hudební umění), které by mělo obstát
samo o sobě a ne proto, že je narativní, moralizující či poučné. Malíř chtěl využít hudební
terminologii k tomu, aby upozornil na čistě formální kvality daného díla, zároveň mohl díky
podtitulům upozorňovat diváka na klíčové barvy a procesy, které nejsou na první pohled
zjevné. Dle Petriho se spojením Whistlerových nenarativních motivů a hudebních názvů již
divák nemohl spoléhat na pomoc, kterou m u obvykle název obrazu poskytuje. Tímto krokem
tak Whistler odhalil novou cestu, jak mohl tehdejšího návštěvníka galerie vizuálně angažovat
a poskytnout m u prostor k vlastní interpretaci prohlíženého díla: „To, co obraz znázorňuje,
záleží pouze na osobě, která se na něj dívá."161
C E N A
Cenu, jakožto důležitý nástroj brandingu v rámci positioningu a konkurenčního boje, popisuje
Kotler jako „peněžní částku účtovanou za výrobek nebo službu; případně souhrn všech
hodnot, které zákazníci vymění za užitek z vlastnictví výrobku nebo služby." 1 6 2
Proces
1 5 6
KAPUTA, op. cit., s. 106.
157 pEXRI, op. cit., s. 165. Vlastní překlad. „(...) it serveš as an important instrumentfor datinghis works."
1 5 8
SPENCER, Robin. James McNeill Whistler. lst pub. London: Tate Publishing, 2003, s. 13.
1 5 9
HEALEY, op. cit., s. 90.
1 6 0
Hudebními názvy začal Whistler svá díla pojmenovávat od roku 1867, kdy dokončil obraz Symfonie v bílé č. 3
(později přejmenoval obrazy Dívka v bílém a Malá dívka v bílém na Symfonii v bílé i. 1 a Symfonii v bílé 1.2).
1 1
WHISTLER, op. cit., s. 8. Vlastní překlad. „As to what thepicture represents that depends upon who looks at it."
162 KOTLER, Philip. Moderní marketing. 4. vyd. Praha: Grada, 2007, s. 749.
59
budování vlastní značky souvisí mimo jiné také s touhou po vyšších prodejích daného
produktu, avšak v případě umění je situace lehce odlišná, neboť se dostávají umělcovy potřeby
(peníze potřebuje k živobytí a nákupu materiálu) do přímého rozporu s jeho motivací, která
obvykle není finančního rázu (umělec může toužit po uznání, chce se proslavit či tvoří čistě
pro potěšení).1 6 3
O cenovou politiku svých děl se začal malíř zajímat na začátku 60. let, konkrétně po prodejích
Francouzského a Temžského souboru, kdy cena, kterou Whistler požadoval za jeden
výtisk, stoupla až o 1 200 % (oproti cenám za jednu grafiku z dříve prodaných souborů) na
2 guineje/kus. 1 6 4
Samozřejmě se jeho nabídka nesešla s poptávkou a nově vytvořené grafiky
zůstaly neprodané. Skokové navýšení cen však odhalilo Whistlerovy postoje k jeho umění a ke
svým zákazníkům - malíř popisoval svá díla jako „luxusní a extravagantní předměty, která
by si neměl každý dovolit."165
Dle Petriho si tak byl Whistler jednak pravděpodobně vědom
tzv. Veblenova efektu,166
tedy ochotu platit za luxusní a dražší zboží, a také se domníval, že
vysoké ceny zapříčiní publicitu a zlepší pověst. 1 6 7
Whistlerova cenová politika byla jedním
z projednávaných bodů během soudního sporu s Ruskinem, který žádal objektivní ceny za
umělecké dílo, které se podle něj odvíjí od viditelné odvedené práce na obrazu, a jak ve své
kritice k Padající raketě, jenž Whistler spíchl za dva dny, uvedl, „nečekal, že se najde šašek,
který bude mít tu drzost žádat dvě stě guinejí (...),"168
přičemž ještě označil malíře za šejdíře
a domýšlivce. Jak ale Whistler při soudním sporu zmínil, dvě stě guinejí nežádal za dvoudenní
práci, ale za celoživotní zkušenost, čímž dle Jensena formuloval jasněji než kterýkoliv z jeho
současníků důležitost hodnoty samotného díla, než práce na něm strávené. 1 6 9
Nokturno
Whistler považoval za „dílo, které jsem provedl podle svého nejlepšího svědomí a o němž se
domnívám, že stojí za žádanou sumu. Je to pro mne věc cti, tak jako u všech mých ostatních
děl." 1 7 0
Reputace, pověst a hodnota obrazu tak patřily dle malíře neodmyslitelně k sobě.
Mortimer Menpes, Whistlerův žák v 80. letech, popsal Whistlera ve finančních záležitostech
jako velmi „vágního." 1 7 1
Ceny, které si Whistler za svá díla žádal, nebyly určeny podle
přesnějšího klíče. Jeho motivací nebylo na svém díle zbohatnout, jelikož „vždy toužil po
1 6 3
CAPLIN, Lee. The Business of Art. 3rd pub. Michigan: Prentice Hall Press, 1998, s. 11.
164 p E X R I ] o p c i t _ s 5 0
165 SUTHERLAND, op. cit., s. 82. Vlastní překlad. „(...) they are expensive (...) objects of luxury, and an extravagance
that not every one ought to permit himself."
Veblenův efekt popisuje jev, kdy spotřebitelé nakupují drahé a luxusní zboží, a to i přes to, že mají na trhu levnější
substitut. Pro tyto spotřebitele však levnější substitut není totožný, jelikož mají pocit, že dražší zboží je zákonitě
kvalitnější.
167 p E X R I ] o p c i t _ s 5 2
1 6 8
RUSKIN, op. cit., s. 201. „(...) but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas (...)."
1 6 9
JENSEN, op. cit., s. 44.
1 7 0
WEINTRAUB, op. cit., s. 157.
1 7 1
MENPES, op. cit., s. 57. Vlastní překlad. „Whistler himself was very vague where money matters were concerned."
60
27 Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa (1875)
60,3 x 46,6 cm | olej na plátně | Institute of Arts, Detroit
oficiálním vyznamenání a uznání," 1 7 2
což dokazují jeho (neúspěšné) snahy dostat se na
výstavy Salonu a Akademií, a později jeho souhlas s předsednictvím spolku Society ofBritish
Artists. Chtěl být oslavován jako umělec v romantickém slova smyslu, uznáván a oceňován
oficiálními institucemi. Peníze za jeho tvorbu m u ale byly jeho jedinými příjmy, a jak sám
pravil, „malíř by opravdu neměl mít starosti o živobytí... Chudoba snad vede k píli, ale
nežene do květu. (...) Dejte malíři peníze, a uvidíte, co je zač. Nebude-li malovat, jeho
dílo zapadne právem. Mít já tak tři tisíce liber ročně, to byste viděl, co krásných věcí bych
nadělal!" 1 7 3
V souhrnu byly peníze pro Whistlera jen vedlejší odměnou, zajímal ho hlavně
jeho statut umělce a dobře odvedené dílo.
V Z T A H SE Z Á K A Z N Í K E M
Healey se domnívá, že „péče o zákazníky je pro úspěch značky důležitější než její ideje,
identita nebo reklama či publicita." 1 7 4
Whistlerovi záleželo především na jeho publicitě
a činnosti, jež dnes zastřešuje pojem péče o zákazníky, posouval na vedlejší kolej. Zvláště po
sporu s Ruskinem pojal strategii negativní publicity za svou, protože jak zjistil, „kontroverze
byla nástrojem k zajištění pozornosti,"175
a i špatná reklama je reklama.
Pokud šlo o klienty a patrony, jednalo se většinou o jeho rodinu, přátelé či členy bohatých
rodin sbírající mladé umění. Tyto své zákazníky si Whistler předcházel, zval je k sobě
domů na své pověstné snídaně či obědy, a i když malíř mnohdy předem zaplacené zakázky
nedokončil, dokázal si kolem sebe udržet jistý okruh patronů, kteří jej v jeho kariéře finančně
podporovali. O to víc si jich Whistler vážil, neboť měl v tehdejších uměleckých kruzích pověst
„nespolehlivého chlapíka," 1 7 6
jelikož měl - kvůli své posedlosti dokonalostí - problémy
s dokončováním zakázek, především portrétů.
Na druhé straně stáli kritici, se kterými Whistler vedl téměř celý svůj život dopisní boje.
Tehdejší kritici byli uznávanými osobnostmi a jejich názory „veřejnost obvykle následovala
jako ovce, přesvědčena, že jeho (Whistlerovy) práce byly prázdné, triviální a uráží jejich
inteligenci, ledaže by je nevzali jako žert."177
Pro upjaté kritiky byly Whistlerovy důrazy na
originalitu a osobité manýry pouhými pózami a výstřednostmi a veřejnost tento názor ochotně
přijala za svůj.1 7 8
D o soudního sporu s Ruskinem se Whistlerovy snahy v dopisech kritikům
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume II, op. cit., s. 56. „(...) because he always
wishedfor official honours and recognition."
WEINTRAUB, op. cit., s. 215.
HEALEY, op. cit., s. 127.
PETRI, op. cit., s. 362. Vlastni pfeklad. „(...) controversy was instrument to arouse publicity."
WEINTRAUB, op. cit., s. 119.
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume II, op. cit., s. 53. Vlastni pfeklad. „The
public, in the public's usualfashion, followed like sheep, convinced that his work was empty, slight, trivial, an insult
to their intelligence, unless they took it as a jest."
PETRI, op. cit., s. 362.
62
upínaly především k vysvětlení svého originálního umění, ovšem po skončení soudu začal
Whistler vědomě pracovat s nepříznivou kritikou a snažil se j i využít ve svůj prospěch, tedy
popularizaci své tvorby Dokonce dle Petriho, „pokud nebyla kritika dostatečně zpátečnická,
zasáhl, aby se tak zdála,"119
kdy ve své publikaci The Gentle Art of Making Enemies
a výstavním katalogu Art and Art Critics (Umění a výtvarní kritikové) upravuje, parafrázuje
či vytrhává z kontextu slova dříve napsaných nepříznivých kritik. „Od roku 1883 si Whistler
vytvořil strategii svých pří s kritiky, kteří nesdíleli jeho umělecké názory. Jeho estetický
boj byl veden na stránkách nespočtu časopisů a novin. Whistler, stylizující se jako motýl
s jedovým bodcem, působil za účelem vlastní publicity jako ,agent provocateur,' bránící
vyšší status umění - ztělesněný vjeho vlastní tvorbě - před zpátečnickými kritiky."180
V této
době již nebylo jeho cílem umělecké kritiky jakkoliv vychovávat či vylepšovat, nýbrž chtěl
vyprovokovat kontroverze pro svůj vlastní prospěch a vytvořit si svou pověst podle vlastních
standardů, které nebyly sdíleny většinou zpátečnických kritiků.
Co se týče Whistlerovy hlavní platformy, tedy tisku, skrze který šířil svá teoretická stanoviska
a vedl své bitvy s kritiky, nebylo náhodou, „že jeho vzestup ke slávě a proslulosti započal
v okamžiku, kdy se periodický tisk - díky tiskovým a fotografickým technickým inovacím
- začal rozrůstat, což vedlo k nebývalému počtu nově vydaných časopisů, všeobecných
i specializovaných, určených pro velké spektrum čtenářů."181
Tištěná média a malířem
vydávané publikace a pamflety však nebyly jeho jediným komunikačním kanálem - roku
1885 vystoupil před veřejnost se svou estetickou přednáškou Ten 0'Clock, která se dočkala
několika repríz, a to například také v Cambridgi či Oxfordu. V závěru života se Whistlerovi
naskytla možnost šířit své umělecké názory z pozice kantora, a to na umělecké akademii
Carmen, ve které se snažil svým žákům vštípit své malířské a estetické zkušenosti.
Vzhledem k tehdejší době a její technologické (ne)vyspělosti, kdy neexistovalo televizní
a rádiové vysílání, měli umělci a jiné individuality skromné možnosti, jak se projevit takovým
způsobem, aby si jich veřejnost všimla. Dle Frankové tehdy „klasická komunikační média
tvořila hudba, umění, divadlo a literatura, a kulturní revoluce se odehrávaly v salónech,
koncertních síních, galeriích a uměleckých akademiích." 1 8 2
Nespornou sílu však měly v té
době tištěná média, denní tisk, periodika a jejich editoři, kteří měli velký vliv na veřejné
9
PETRI, op. cit., s. 363. Vlastní překlad. „(...) ifcriticism was notphilistine enough, he would make it appear to be."
0
Tamtéž, s. 367. Vlastní překlad. „By 1883, when had established a strategy of quarreling with critics who did not
share his views on art. He performed this aesthetic conflict on the pages of numerous journals and papers. Styling
himselfas a stinging butterfly with scorpion's tail, Ihe acted as an agentprovocateurfor the sake ofhis own publicity
defending art's higher status - embodied in his own art - against the philistines."
1
BURNS, op. cit., s. 30. Vlastní překlad. „It was by no coincidence that his ascent to notoriety andfame commenced
just at the historical moment when the periodical press, thanks to improvements in printing and photographic
technology, began to ramify, producing an unprecedented outpouring of new magazines, general and specialized, for
a vastly expanded clientele."
2
FRANK, Jeanne. Discovering Art: A User's Guide to the World of Collecting. 1st pub. New York: Thunder's
Mouth Press, 1997, s. 38. Vlastní překlad. „Music, art, drama and literature made up the media of the period, and
cultural revolutions took place in salons, concert halls, galleries and academies ofart."
63
mínění, protože „všechna kontroverzní témata byla v novinách dennodenně propírána."183
Whistler si byl tohoto stavu vědom a cíleně se stal součástí mediálních hantýrek, které však
díky svému ostrovtipu a pohotovosti dokázal otočit ve svůj prospěch s jediným cílem - aby
on a jeho umění byli vidět.
FRANK, op.cit., s. 38. Vlastrn pfeklad. „All controversial subjects were hotly debated daily in the newspapers."
64
3 TRH S UMENÍM
Historie uměleckého trhu a samotného obchodování s uměleckými díly a starožitnostmi
je dlouhá a bohatá. Podmínkou pro vznik tohoto segmentu trhu byla lidmi projevená
touha dané umělecké dílo vlastnit, přičemž jejich motivy k nákupu umění byly různé ať
už chtěl daný člověk zlepšit své společenské postavení, vyjádřit míru svého bohatství,
moci a vkusu či chtěl dané dílo vlastnit z pouhého estetického prožitku, potěšení
a emociálního zaujetí.
Nákup, ale i pouhé prohlížení uměleckého díla uspokojuje určité lidské potřeby a plní
několik funkcí - uvést lze například funkci výchovnou, vzdělávaní, estetickou či
zábavnou. V posledních desetiletích je však stále více pohlíženo n a investiční potenciál
umění. Investoři do umění tak pro nákup umění nemají jiných motivů než budoucí
zhodnocení svých investovaných peněz, a to i přesto, že se investice do umění z mnoha
rizikových faktorů investorovi spíše nevyplatí.1 8 4
T r h s uměním n a rozdíl o d jiných
trhů podléhá výrazněji aktuálním trendům a módním vlnám, které zvláště v posledních
50 letech určují značkové subjekty uměleckého trhu. Umělecký trh se tak postupně stal
poměrně komplikovaným a nepředvídatelným, jehož podoba a fungování jsou závislé na
celé řadě faktorů.
3.1 Charakteristika a subjekty na trhu s uměním
Samotná definice uměleckého trhu není mezi autory zcela jednotná. Obecně lze trh
s uměním popsat jako prostředí, ve kterém se střetává obchodní sféra s kulturou
a uměním, fungující na základě nabídky a poptávky: „Art marketing neboli trh s uměním
je specifickým sektorem, který zachází s uměleckým a kulturním dědictvím jako
s ekonomicky zhodnotitelným zbožím. Jedná se tedy o aplikaci klasického marketingu
v kultuře a umění. Je určován nabídkou a poptávkou a platí pro něj obdobná pravidla
jako pro běžný trh. Přesněji řečeno, je kombinací mnoha různých trhů, které se ne vždy
chovají stejně.":i8S
Phillip Hook ve své knize Snídaně u Sothebyho (2015, s. 334) uvádí například náklady na pojištění díla, jeho
skladování a konzervaci, přičemž během let, kdy investor čeká na vyšší zhodnocení díla negeneruje žádný zisk.
PÁPOL, Tomáš a SOKOLÍČKOVÁ, Zdenka. Návrh systému podpory umělecké tvorby v ČR na základě
porovnání mezinárodních zkušeností. Praha: Projektová a rozvojová agentura, 2008, s. 7.
65
Umělecký trh lze dle Thompsona rozdělit na dvě sféry:
primární trh, na kterém prodává své dílo sám umělec, přičemž se toto dílo prodává
poprvé (zařazeny jsou zde ateliéry umělců, zastupující galerie či soukromí agenti
a agentury);
sekundární trh, na kterém je dané dílo v prodeji opětovně, přičemž zahrnuje nákup,
prodej a výměnu (patří zde sběratelé, obchodníci, galerie, muzea a aukční domy).1 8 6
Pro primární trh je typické, že na něm nenakupují běžní zájemci, jelikož je pro ně obtížné
a téměř nemožné získat správné kontakty. Musí zde totiž dojít k přímému kontaktu
prodávajícího, tedy buď autora (umělce) či zastupující galerie s poptávajícím. Na primárním
trhu jsou také většinou příznivější ceny, neboť je zde snaha udržet částky pod aukčními
cenami, ke kterým je nutno přičíst provize a další náklady. Obchody s uměním se častěji
odehrávají na sekundárním trhu, nejčastěji skrze aukční domy. Ceny jsou zde zpravidla vyšší,
jelikož je zde u opakovaně nabízeného díla rozpoznaná jeho kvalita co se týče jedinečnosti,
historické důležitosti a provenience (tzv. původ díla, tedy kdo jej v milosti vlastnil a jakou
má dílo historii). Cenu díla ale neurčuje sám autor, nýbrž střet nabídky a poptávky, přičemž
zde hraje roli mnoho faktorů. D o n Thompson uvádí, že největší vliv na cenu díla mají hlavně
značkové prodejní galerie a značkové aukční domy, poté kurátoři výstav, a jen minimálně
výtvarní kritici a kupci. Ale ani tyto subjekty na uměleckém trhu „nejsou schopny rozpoznat
či definovat, ze kterého díla se stane miliónový exemplář (...). Veřejně prohlašují, že cena
je prostě to, co je kdo ochoten zaplatit,"187
přičemž je skutečností, že „nákup uměleckých děl
za ty nejvyšší ceny často bývá hrou pro superbohaté, ve které se hraje o publicitu a o pověst
kultivovaného znalce umění."188
Subjekty na uměleckém trhu tvoří dle Radky Johnové tři skupiny, přičemž je přirovnává
k ekonomickému cyklu:
umělci (výrobci, nabídka),
zprostředkovatelé - galeristé, obchodníci, aukční síně atd. (distribuce, prodej,
nabídka),
kupci - sběratelé, galerie atd. (spotřebitelé, poptávka).1 8 9
Na straně nabídky figurují umělci jakožto výrobci obchodovatelných výrobků, tedy
uměleckých děl. Umělec může své dílo nabízet sám či s pomocí zprostředkovatele, jímž je
zpravidla obchodník s uměním, zastupující galerie nebo aukční síň. Pro zprostředkovatele ale
zároveň platí, že mohou figurovat na straně nabídky. Kupce umění, tedy poptávající, zpravidla
THOMPSON, op. cit., s. 45.
Tamtéž, s. 14.
Tamtéž, s. 14.
[OHŇOVÁ, Radka. Marketing kulturního dědictví a umění: Art marketing v praxi. 1. vyd. Praha: Grada, 2008,
s. 28-29.
66
tvoří sběratelé či investoři, ale také jimi mohou být samotné galerie a muzea. Poptávající se
mohou navzájem diferencovat v motivaci nákupu díla - pro sběratele je například typická
touha po vytvoření sbírky nebo vlastnictví díla za účelem estetického prožitku a potěšení,
naopak investor vidí v nákupu umění budoucí zhodnocení nyní investovaných prostředků.
Pro všechny výše uvedené subjekty v návaznosti na předchozí kapitolu platí důležitost
budování jejich osobní značky, která zajišťuje renomé, publicitu, prestiž, kvalitu a jistotu.
Pro umělecký trh platí - stejně jako pro ostatní trhy - základní ekonomická pravidla, jako
je maximalizace užitků s minimalizováním nákladů, přičemž toto pravidlo platí jak pro
nabízející, tak poptávající stranu. „Umělecká díla jsou ekonomické statky, jejichž hodnota
může být určena prodejci a kupci, tedy lidmi, kteří se snaží získat maximální užitek z toho,
co vlastní."190
U obou stran se zároveň předpokládá racionální chování a rozhodování, avšak
motivace účastníků se mohou lišit.
Dle Jana Skřivánka lze umělecký trh rozdělit na čtyři segmenty, podle toho, jakou formu či
v jakém prostředí je s uměním obchodováno:
prodejní galerie,
aukční síně,
privátní prodeje,
černý t r h . 1 9 1
Podoba trhu s uměním a jeho subjektů se v průběhu staletí měnila, stejně tak jako bylo různými
způsoby nahlíženo na umělecké dílo a postavu umělce samotného. Zatímco současné mladé
umělce lze popsat mimo jiné jako businessmany a celebrity, cílem umělců 19. století bylo
uznání jejich práce a touha po tvoření něčeho nového, přičemž svůj umělecký cíl většinou
nepodřídili finančnímu zisku.
3.2 Trh s uměním 2. poloviny 19. století
Vznik a následný vývoj uměleckého trhu je spjat se vznikem a vývojem samotného umění.
Umělecký trh se tak v průběhu staletí postupně formoval a utvářel do nynější podoby - o d
prvních aukcí pořádaných v antickém Řecku, sílícím významu umění pod vlivem náboženství
a s ním souvisejícími obchody na půdě klášterů, přes rozmach cechů a gild, díky kterým se
začaly ustanovovat smlouvy a pevné ceny umění, se během 15. století, éry renesance, začíná
1 9 0
KERRIGAN, Finola a FRASER, Peter. Arts Marketing. 1st pub. Oxford: Butterworth-Heinemann, 2004, s. 121.
Vlastní překlad. „Works of art are economic goods, whose value can be measured by the market sellers and buyers
of art are people trying to obtain the maximum benefitfrom what they own."
SKŘIVANEK, Jan. Trh s uměním: Studie o sociálně ekonomickém potenciálu kulturních a kreativních
průmyslů v České republice. Praha: Institut umění: Divadelní institut, 2010, s. 5.
67
ustanovovat role obchodníka s uměním jakožto povolání.1 9 2
Mění se také postavení umělců,
kteří již nejsou považování za pouhé řemeslníky, ale za osvícené svobodně tvořící osobnosti.
Honig považuje za přelomovou éru ve vývoji uměleckého trhu situaci v oblasti Antverp
v období 16. století, kdy vnímání uměleckého díla jakožto obchodovatelné komodity „vyústilo
v obchodování s uměním na domácí i mezinárodní úrovni. (...) Umělec se již nemusel
spoléhat na zakázky ze strany dvora (...); místo toho bylo jejich náplní tvorba líbivých
děl, jež otevírají peněženku ochotného kupce."193
Tento tehdejší trend popisují také Bayer
a Page: „Tradiční podpora církve, státu a aristokracie začala kolísat ve prospěch rostoucí
a bohatnoucí střední třídy." 1 9 4
Osvobození umělců o d závislosti na zakázkách ze strany
dvorů otevřelo cestu nové cenotvorbě a ocenění umělcovy práce. Malíři, nyní nepovažování za
řemeslníky, byli placeni nejen „(...) za množství odvedené práce, ale také za svou uměleckou
dovednost a zkušenost."195
V průběhu 16. století se tento trend prohluboval, až dle Margot
a Rudolfa Wittkowerových „nastala doba, kdy velcí umělci mohli požadovat a dostávat
vynikající honoráře (...), o kterých se mistrům 14. a 15. století ani nesnilo."196
Protože byl trh v průběhu 16. až 18. století ovládán převážně patrony a mecenáši, veřejné
publicitě se umění příliš nedostávalo. Umělecký trh, jak je chápán v nynějším pojetí, se
začal postupně formovat v průběhu 19. století, a to s rozvojem veřejné přístupných muzeí
a galerií, jež byly dříve prostory kabinetů a soukromých sbírek sběratelů. Umění tak vystupuje
ze své pozice exkluzivní komodity ve vlastnictví svého majitele a dostává se do veřejného
prostranství. Důležitými se v polovině 19. století staly pro profesionální malíře oficiální státní
instituce. Jak poznamenává Petři, „k dosažení dobré pověsti byl (pro malíře) klíčový úspěch
na oficiálních výstavách Akademií a Salonu."197
Být viděn na těchto výstavách znamenalo
pro malíře získání dobré pověsti a tím i lepší ohodnocení jeho tvorby na uměleckém trhu.
Malíři, kteří nebyli členy Akademií či se nedostali na oficiální výstavy, buď přizpůsobili
a podrobili styl své tvorby ideálům oficiálního uměleckého proudu s cílem vystavovat v těchto
institucích, či akademické umění razantně odmítli. Jak s nadsázkou shrnuje Bernard Shaw,
ČESKÁ, Lucie. Aspekty českého sekundárního trhu s uměním 19. století. Brno, 2018. Magisterská diplomová
práce. Masarykova univerzita, s. 11.
KERRIGAN, FRASER, op. cit., 121. Vlastní překlad. „The growth ofpainting as a commodity resulted in it being
traded domestically and internationally. No longer did artist need to rely upon employment by the court (...);
instead their challenge was to produce works that would attract the eye and open the purse of some willing buyer."
BAYER, PAGE, op. cit., s. 1. Vlastní překlad. „The traditional support of church, state and aristocracy had declined
infavor ofgrowing middle class with increasing wealth."
GALESON, David. Artists and the Market: From Leonardo and Titian to Andy Warhol and Damien Hirst.
Cambridge: National Bureau of Economic Research, 2007, s. 4. Vlastní překlad. „(...) to be paidfor their art not
only according to the amount of work involved, but rather according to the degree of their application and
experience."
WITTKOWER, Rudolf a WITTKOWER, Margot. Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists.
1st pub. New York: NYRB Classics, 2006, s. 24-26. Vlastní překlad. „The time had come when great artists could
ask and would receive starfees (...) undreamed of byfourteenth andfifteenth century masters."
PETRI, op. cit., s. 61. Vlastní překlad. „To gain public reputation, success at the official exhibitions of the Royal
Academy or the Salon was crucial."
68
„dokud se umělci živí prodejem svých obrazů, musí malovat tak, aby uspokojili kupující.
Geniální umělec, jehož dílo se však nezdá poptávajícím dostatečně přitažlivé, musí být
pokrytec, malovat krajinky (...); nebo hladovět. Pokud chce malovat pouze své nejvyšší
umění (...), měl by nejprve zdědit nějaký majetek."198
3.2.1 Pařížský umělecký trh
Důležitou událostí pro rozvoj uměleckého trhu bylo v 19. století také nově vznikající
impresionistické hnutí a avantgardní umění, jehož umělci - odmítnutí oficiálními
institucemi - hledali nové cesty, jak svou moderní a inovátorskou tvorbu propagovat.
Tyto inovace se odehrávaly převážně v prostředích větších uměleckých evropských center,
mezi kterými vyčnívala Paříž, která „vévodila mezinárodnímu trhu s uměním prakticky
od druhého císařství a počet zahraničních výtvarníků (...) stále rostl. (...) Paříž mohla
nabídnout jedinečné ovzduší pro umělecké soutěžení díky rozmachu Salonu a různých
galerií." 1 9 9
Jensen k postavení Paříže coby evropské Mekce umění, dodává: „Francie (co se
týče umění) byla mezi jinými evropskými uměleckými světy tou nejcentr olizovanější, v níž
byly všechny důležité umělecké činnosti, od vzdělání až po výstavy a aukce, soustředěné
v Paříži."200
Právě pařížský Salon odmítnutých roku 1863 poskytl avantgardním umělcům prostory pro
propagaci jejich tvorby, načež v následujících letech vznikaly nezávislé galerie či umělecké
spolky prezentující současné moderní umělce. V e francouzské metropoli jakožto místě
udávajícím trendy ve výtvarných směrech, došlo také k jinému nahlížení na cenu uměleckého
díla, a to v důsledku změn probíhajících na pozadí uměleckých institucí: „Během poslední
čtvrtiny století byl systém záštity, ve kterém byla vláda dominantní kupcem moderního
umění, postupně nahrazen konkurenčním uměleckým trhem." 2 0 1
Pozornost o d státem
organizovaných výstav tak byla odvedena k avantgardním malířům, kteří se dokázali vymanit
ze spárů konzervativních státních institucí a budovali si svou pozici v moderním tržním
prostředí. Pomocí stále se zvyšujících cen jejich tvorby na uměleckém trhu mohli dokázat
představitelům Akademií své právo na to být zařazeni v Panteonu Velkých Umělců.202
8
PETRI, op. cit., s. 18. Vlastní překlad. „As long as the artists live by the sale of their pictures, they must paint so as
to please the buyers. A great artist with anything short of compulsory powers of attraction must either be hypocrite,
paint landscapes; or starve. If he attempts the highest art, which is necessarily the most significant with regard to
humanity, he had better inherit a propertyfirst."
9
CARLE, Christophe. Paříž na přelomu století: Kultura a politika fin de siěcle. 1. vyd. Brno: Barrister 8í
Principal, 2004, s. 33.
0
JENSEN, op. cit., s. 23. Vlastní překlad. „France possessed the most centralized of all European art worlds, with
almost all important art activitiesfrom pedagogy to exhibitions to auctions concentrated in Paris."
1
GALENSON, op. cit., s. 7. Vlastní překlad. „During the final quarter of the century, the patronage system in which
the government was the dominant purchaser of advanced art was progressively replaced by a competitive marketfor
art."
2
JENSEN, op. cit., s. 18-19.
69
Situace se na pařížském uměleckém trhu změnila v 80. letech 19. století, kdy byl roku 1881
oficiální Salon nahrazen Salonem francouzských umělců, a do popředí se stále více dostávaly
nestátní nezávislé galerie (většinou vlastněné obchodníky s uměním). Mnoho avantgardních
umělců i tak upřednostňovalo vystavení svých děl v oficiálních institucích (především kvůli
obrovské návštěvnosti a jakýmsi puncem zaštítění státu), a to i přes to, že byla tato událost
veřejně vnímána jako státem pořádaný bazar uměleckých děl.2 0 3
Postupem času nový
(a soukromě organizovaný) Salon francouzských umělců ztratil mnoho ze své estetické
autority a pozornost veřejnosti se pomalu začala ubírat k nezávislým galeriím, jejichž návštěva
se stala společenskou a módní záležitostí. Exkluzivitu a reputaci v Paříži tak mohli umělci
získat vystavováním v rámci nezávislých uměleckých spolků jako byl Societě Francaise de
l'Aquarelle či v galeriích patřících známým obchodníkům s uměním jako byli Paul DurandRuel,
George Petit či Adolphe Goupil.
Durand-Ruel Gallery se stala v Paříži a v Londýně významným místem v propagaci první
generace impresionistického hnutí. Paul Durand-Ruel, jenž zdědil po svém otci rodinný
podnik obsahující sbírku Corota a Barbizonské školy, se na konci 60. let seznámil v Londýně
s mnoha francouzskými umělci a v 70. letech pořádal a zajišťoval několik výstav impresionistu,
které však zprvu nebyly příliš úspěšné, a obchodník marně hledal kupce pro díla malířů jako
Moneta či Pissarra. V 80. letech představil s velkým úspěchem impresionisty na výstavě
v New Yorku, načež se i pařížští kupci a sběratelé začali o toto hnutí zajímat. Georges Petit,
pařížský dealer a propagátor impresionistických umělců, vstoupil do uměleckého světa na
konci 70. let 19. století. Podobně jako Durand-Ruel se po smrti svého otce stal majitelem
firmy zastupující obchodníky s uměním a také galerijního prostoru Galerie Georges Petit,
který na začátku 80. let zařídil podle vzoru londýnské Grosvenor Gallery (jež v Paříži svými
články zpopularizoval Duřet). 2 0 4
Petit se již od samého začátku zaměřil na skupování děl
impresionistu a pořádání výstav progresivních uměleckých spolků, přičemž cílil především
na zákazníky z vyšší třídy, čímž se dostal do přímé konkurence s Durandem-Ruelem. Jak
uvádí Petři, „taktika obou dealerů ukazuje, že šli po sběratelích, kteří chtěli nakupovat
prvotřídní umění, které by bývalo bylo v Anglii nazváno .estetické' (...). V Londýně
byl tento segment trhu reprezentován zástupci estetismu, druhou generací prerafaelitů
a Whistlerem." 2 0 5
Třetí významnou galerií na pařížském trhu byla výstavní a prodejní
síň Adolpha Goupila, známá pod jménem Goupil & Cie, založená v polovině 19. století.
Postupem času vznikaly další pobočky po celém světě a například ve Spojených státech
se tato instituce stala důležitou (s pomocí dealera Georgese A . Lucase) při představování
francouzských umělců americkému trhu.
PETRI, op. cit., s. 441-442.
Tamtéž, s. 228.
Tamtéž, s. 448. Vlastní překlad. „The tactics of both dealers show that they were after those collectors who wanted to
buy high-class art, which in England would have been called Aesthetic. This market segment was created by
Aestheticist, Pre-Raphaelites of the second generation, and Whistler."
70
3.2.2 Londýnsky umělecký trh
Dle Petriho nabídl londýnský trh s uměním v 60. letech umělcům lepší ekonomické
klima. 2 0 6
Zatímco Paříž byla v této době brána spíše jako centrum uměleckého vzdělání
a praxe, anglický trh nabídl umělcům na straně poptávky atraktivní skupinu sběratelů průmyslníky,
továrníky a makléře nejen z Londýna, ale také z Manchesteru, Birminghamu
a dalších větších měst, která se v průběhu 19. století díky průmyslové revoluci rychle rozrůstala.
„Zvyšující se počet soukromých patronů v této zemi je překvapující. Téměř dennodenně
zaslechnu o nějakém boháčovi, mě neznámému, který tvoří sbírku děl současných malířů:
a všechno jsou to obchodníci nebo na obchodu zbohatli a šli do penze."201
Dle Bayera a Page
sehráli důležitou roli na trhu s uměním také dealeři, kteří začali uvádět na trh zahraniční
díla, která vystavovali ve svých galeriích, což anglické klientele umožnilo tyto cizí obrazy
zhlédnout a případně koupit.2 0 8
Avšak stále bylo (podobně jako ve Francii) hlavním uznávaným uměním to oficiální, rodící
se na půdě Královské Akademie. Tato instituce představovala v 50. a 60. letech pro anglické
umělce důležitou (ne-li jedinou) příležitost, jak vstoupit na umělecký trh a akademické
členství znamenalo jistotu vystavování a příznivější kritiky díla. „Instituce tak dominantního
postavení, jakou byla Královská Akademie, poskytovala individuálnímu umělci nesmírnou
výhodu při jeho vstupu na umělecký trh (...)."2 0 9
I přesto, že ostatní (i nestátní) instituce
nabízely lepší podmínky pro vystavování, „prestiž Královské Akademie zapříčinila, že
umělci toužili, aby právě zde byly jejich práce vystavené."210
Následkem nespokojenosti s Královskou Akademií a jejími školami založilo roku 1823
několik umělců spolek Society of British Artists. Konaly se zde průměrně dvě výstavy ročně,
přičemž proslulost spolku zařídil až Whistler svým čtyřletým předsednictvím (od roku 1884).
Sdružení se dle Petriho stalo více elitářské než Akademie, a prezentovalo se veřejnosti jako
pravý domov mezinárodního umění v Británii. 2 1 1
C o se týče privátních galerií, vznikalo
jich od 70. let bezpočet. Známé byly například výstavy pořádané spolkem Fine Art Society,
založeném v roce 1876. Zdejší výstavy se zaměřovaly především na díla starých mistrů,
prerafaelitů, viktoriánské narativní malby či díla z řad představitelů estetického hnutí. Zároveň
se spolek zabýval publikační činností, prodejem tisků, obchodováním s uměním a organizací
výstav, a to jak v tradičním, tak progresivním duchu.2 1 2
206 p E X R I ] o p c i t _ s 3 8
B A Y E R , P A G E , op. cit., s. 100. Vlastní překlad. „The increase of the private patronage of art in this country is
surprising. Almost everyday i hear of some man of fortune, whose name is unknown to me, who is forming a
collection of the works of living painters: and they are all men in bussiness, or who have madefortunes in bussiness
and retired."
2 0 8
Tamtéž, s. 99.
209 P E T R I , 0 p c j( _;S 125 Vlastní překlad. ..Institutions of dominant status like the RoyalAcademy are of immense help
to the individual artist in realising his market opportunities."
2 1 0
Tamtéž, s. 126. Vlastní překlad. „(...) the prestige of the Royal Academy makes people desire to have their works
shown there."
2 1 1
Tamtéž, s. 433.
2 1 2
Tamtéž, s. 397.
71
Dalšími proslulými soukromými institucemi se v Londýně staly Grosvenor Gallery
a Dowdeswell & Dowdeswelľs. Grosvenor Gallery, založená Sirem Couttsem Lindsayem,
představovala prototyp moderní galerie, která uplatňovala novodobé závěsné principy,
upřednostňovala na zdech méně obrazů a měla pověst místa, jež propůjčuje dílům auru
exkluzivity, čímž podlomila dosavadní monopol Královské Akademie. 2 1 3
„Navíc byla díla
každého jednotlivého malíře seskupena a - pokud to bylo možné - vizuálně oddělena od
prací jiných malířů, což zdůrazňovalo individualitu a originalitu každého vystaveného
umělce."114
Jak uvádí Jensen, „zdejším výstavám byl přiřknut zvláštní význam a byly
navštěvovány důležitými osobnostmi ze společnosti i bohatými průmyslníky,"215
přičemž
upozorňuje na nesporný vliv zdejších výstav na tehdejší dealery - výstavy zde pořádané
„nabízely to, co jiné nemohly: exkluzivní a vybranou vznešenost, luxusní dekor a pár
jednoduše a logicky uspořádaných obrazů (a soch)."216
Dle Benjamina byl úspěch galerie
možnýiproto, že„Sir Coutts Lindsay, který je sám chytrým umělcem, je jediným vlastníkem
a rozhodcem, a přijímá a zve pouze jím vybrané umělce (...)." 2 1 7
Whistler zde pořádal
několik úspěšných výstav, a skutečnost, že byl vybrán právě Sirem Lindsayem, ukázalo okolí,
že patří k elitě malířského estetismu. Galerie zanikla roku 1890, z velké míry kvůli finančním
problémům, ale paradoxně možná i proto, že vedle sebe měla silného konkurenta v podobě
staršího uměleckého spolku, který v té době procházel restartem, a to Society oj British
Artists se svým novým předsedou - Whistlerem. Galerie Dowdeswell & Dowdeswelľs byla
založena roku 1878 a zaměřovala se především na umění mimo akademický proud a také na
grafické tisky. Proslula díky své otevřenosti vůči novému impresionistickému hnutí, přičemž
roku 1883 pořádala výstavu prací spolku Societě des Impressionistes jakožto první ukázku
impresionistického umění v Londýně. O rok později zde Whistler pořádal svou výstavu Tóny,
Harmonie a Nokturna, která sice nebyla veřejností a kritiky příznivě přijata, ve Whistlerově
kariéře se však jednalo o další jeho barevné schéma a aranžmá, jenž uvedl do praxe.
3.2.3 Obchodníci s uměním
Role obchodníka s uměním jakožto subjektu na uměleckém trhu se ve 2. polovině 19. století
stávala stále důležitější. Nejen, že dealeři s uměním podporovali moderní umělce v začátcích
jejich tvorby a popularizovali nově vznikající avantgardní umění, zasloužili se také o vznik
2 1 3
BAYER, PAGE, op. cit., s. 192.
2 1 4
Tamtéž, s. 192. Vlastní preklad. „Moreover, the individual painter's work was grouped together and, whenever
possible, visually separated from other artists pictures, that emphasizing the individuality and originality of each
artists."
1 5
JENSEN, op. cit., s. 47. Vlastní preklad. „Its exhibitions were taken seriously and were well attended by society
figures and industrialist clients alike."
2 1 6
Tamtéž, s. 48. Vlastní preklad. „It offered what public exhibitions could not: an exclusive, and thereby selective
gentility, plush decor, a limited (and thus not too tiring to peruse) collection of paintings (and some sculpture)
grouped simply and rationally together."
1 7
BENJAMIN, op. cit., s. 27. Vlastní preklad. „Sir Coutts Lindsay, who is himselfa clever artist, is the sole owner and
arbiter, and receives only the works of such artists as he invites to exhibit there (...)."
72
volného uměleckého trhu: „Tradiční místa obchodů s uměním, aukční domy a Salony byly
zprvu suplementovány, a nakonec zcela nahrazeny nově vznikající skupinou obchodníků,
jejímž hlavním artiklem bylo současné umění, a kteří se postarali o mezinárodní vazby
a mezinárodní publikum pro umělce, které zastupovali. Obchodníci tohoto typu netíhli ani
k národním stylům a už vůbec ne k akademické tradici." 2 1 8
Zároveň se dealeři stali důležitými
prostředníky, kteří rozuměli jak potřebám výtvarníků, tak i obavám nezkušených kupců, kteří
nechtěli nakupovat díla přímo o d umělce. „Expanze trhu přinesla obchodníkům s uměním
nové možnosti: oddělením umělcova studia od místa vystavování přineslo potenciál pro
výrazně větší a více různorodé publikum, které si stále více zvykalo na prohlížení a nákup
děl mimo malířská studia a bez přímého kontaktu s daným umělcem." 2 1 9
Bayer a Page
uvádí, že mezi lety 1840 až 1900 vlastnili dealeři průměrně více než 44 % všech současných
maleb z kontinentu a téměř 48 % děl žijících britských umělců.2 2 0
Podobně jako Whistler a další zastánci estetismu, i obchodníci s moderním uměním si byli
vědomi důležitosti správné prezentace uměleckého díla publiku či potenciálnímu kupci,
přičemž chtěli prodávanému exponátu propůjčit jakousi auru exkluzivity, čímž se navýší
jeho cena. Jensen dodává, že průkopníky této strategie byli mimo jiné také obchodníci
Durand-Ruel a Petit v Paříži či Ernest Gambart v Londýně, kteří v 50. letech změnili způsob
z nedbalého vystavování uměleckých předmětů všeho druhu a z různých dob, a soustředili svůj
obchod na vyšší umělecké díla - malby a sochy.2 2 1
Dealeři se také zaměřili na marketingové
aktivity, kdy začali inovovat prodejní metody, které z dosavadního vystavování jednotlivých
obrazů ve vitrínách lákající ke koupi klienta či náhodného kolemjdoucího zmodernizovali
do pořádání speciálních výstav, tematicky či historicky koncipovaných, které měly strhnout
pozornost veřejnosti a tisku na danou galerii. 2 2 2
Velký důraz přitom kladli na propagaci
těchto událostí, například se spoléhali na příznivé kritiky spřátelených editorů denního
tisku a periodik či si postavili reklamu na účasti známé či kontroverzní umělecké osobnosti.
Pro samostatné výtvarné individuality bylo vystavování pod záštitou známého dealera a ve
společnosti dalších avantgardních osobností zárukou, že pro ně výstava nebude prodělečná
a zajistí si publicitu. Také pro dealery byly z hlediska financí bezpečnější skupinové výstavy,
ale svá pozitiva měly i výstavy samostatných umělců - „Ačkoliv bylo pro dealery často
finančně výhodnější pořádat výstavy současných umělců zaštítěné určitou identitou či
uskupením, ať už se jednalo o impresionisty, symbolisty či expresionisty, největší úspěchy
2 1 8
JENSEN, op. cit., s. 32-33. Vlastní překlad. „The traditional venues ofsales andpublicity, auction houses and Salons,
werefirstsupplemented and eventually replaced by an emergent class of dealer whose chiefproduct was contemporary
painting and who developed international connections and audiences for the artist they managed. Dealers of this
type were loyal neither to national styles nor academic traditions."
BAYER, PAGE, op. cit., s. 25. Vlastní překlad. „Market expasion also presented new opportinities to dealers: the
division among artists of work place from show place brought with it the potentialfor a consideribly larger and
more heterogenous audience that was also increasinglygrowing accustomed to viewing and buyingpaintings outside
ofpainters studios and without direct contact with the artists."
2 2 0
Tamtéž, s. 102.
2 2 1
JENSEN, op. cit., s. 34.
2 2 2
Tamtéž, s. 34.
73
sklízeli vyzdvihnutím určitých individuálních osobností," 2 2 3
přičemž se označení osobnost
zakotvilo v kritickém toposu 60. let 19. století jakožto označení génia.
fedním z prvních obchodníků s uměním, který si byl vědom velkého tržního potenciálu
avantgardních umělců, převážně impresionistu, byl ve 2. polovině 19. století Pařížan Paul
Durand-Ruel, působící jak v kulturním prostředí Paříže, tak Londýna. Hnutí impresionistu
podpořil při jejich druhé oficiální výstavě v roce 1876, a to bezplatným pronajmutím prostor
k pořádání výstavy. V průběhu let se stal Durand-Ruel jakýmsi vykladačem - veřejnosti
stále nesrozumitelných - impresionistických obrazů, a to prostřednictvím nejrůznějších
marketingových aktivit, jako bylo pořádání samostatných výstav, publikování pozitivních
kritik ve vlivných novinách a v neposlední řadě představil své moderní umělce nově se
otevírajícímu americkému trhu. 2 2 4
Zlomem v jeho obchodní kariéře byla úspěšná výstava
v New Yorku roku 1886, během které se podařilo prodat mnoho obrazů, které se staly
prvotinami v nově vznikajících amerických sbírkách impresionismu. Postava DurandaRuela
vytvořila dle Philipa Hooka „obraz obchodníka coby idealistického průkopníka
a altruistického hrdiny, který se bezmála vyrovná umělci samotnému, jenž objevuje
a propaguje nové talenty a dovede je ocenit."225
Další významnou osobností na poli francouzského obchodu s uměním byl na konci 19. století
Ambroise Vbllard. V 90. letech 19. století se jeho galerie a obchod s uměním rozrostly o díla
Paula Cézanna, Vincenta van Gogha, Auguste Renoira či Paula Gaugina, zároveň byl těmto
umělcům emocionální a finanční podporou v dobách, kdy jejich tvorba neslavila u veřejnosti
úspěchy. D o výčtu nej slavnějších obchodníků s uměním patří také postava Georgese Petita,
který začal impresionisty nakupovat krátce po jejich první výstavě, a to o d roku 1878, načež
roku 1881 otevřel v Paříži svou galerii, ve které například pořádal své velké retrospektivní
výstavy Alfred Sysley. N a anglickém, respektive londýnském uměleckém trhu, byl již od 50. let
jedním s nejúspěšnějších dealerů Ernest Gambart, jenž spolupracoval jak s akademickými
malíři, tak i s umělci tvořící mimo oficiální akademické umění. Zprvu se zaměřoval především
na prodej grafických tisků, později na tvorbu umělců hlavně z okruhu Prerafaelitů, jako
Millaise, Hunta, D. G . Rossettiho či Madoxe Browna.
Dle Frankové se mnoho tehdejších dealerů stalo v prvních letech umělcovy kariéry prvními
sběrateli jejich díla, jelikož se j i m novátorské malíře zprvu nepodařilo na trhu a u svých
klientů prosadit: „Durand-Ruel nejenže podporoval avantgardní umělce, zároveň skupoval
díla Moneta, Maneta a Pissarra, aby je v začátku jejich kariéry udržel nad vodou, přičemž
se mu jejich díla podařilo prodat jen občas svým stálým klientům."226
Zároveň jako příklad
JENSEN, op. cit., s. 40. Vlastní překlad. „Although dealers oftenfound it commercially expedient to hold exhibitions
of living artists under the group of identity, wheter it be that or that, they reaped the largest speculative rewardsfrom
the celebration of individual temperaments."
HOOK, op. cit., s. 352.
Tamtéž, s. 352-353.
FRANK, op. cit., s. 38. Vlastní překlad. „Paul Durand-Ruel not only championed the so-called avantgardě artists,
but bought the work of Monet, Manet and Pissarro to keep them going—in the beginning he managed to sell their
paintings only very occasionally, to his regular clients."
74
uvádí Vollarda, který se stal exkluzivním dealerem Renoira Degase, Sysleyho, Cezanna
a dalších impresionistu a postimpresionistů. Dealeři byli na konci 19. století zcela klíčovými
subjekty na uměleckém trhu a jejich důležitost „stoupala úměrně s tím, čím elitářštější
a nesrozumitelnější se moderní umění stávalo," 2 2 7
a to nejen po estetické, ale i finanční
stránce, což se ukázalo být stejně důležité i v případě umění 20. století. Důležitost těchto
moderních obchodníků s uměním, kteří vychovávali svou klientelu a zasvěcovali kupující
do problematiky současného umění, potvrzuje Jensen. 2 2 8
N a závěr Hook dodává, že dějiny
moderního umění píší v téměř totožné míře vlivní obchodníci jako moderní malíři.2 2 9
3.2.4 Estetismus a komodifikace umění
Pro avantgardu je typický pokrok, inovace a originalita, a tyto procesy byly také impulsem
pro komodifikaci umění a vnímání umění jako produktu a módní záležitosti. 2 3 0
Pro
představitele estetismu, tedy hnutí vycházející z myšlenky umění pro umění, byla hlavním
zájmem krása, kterou definovali jako dokonalost barev a forem. Představitelé tohoto směru
věřili, že „tvoří výhradně za cílem zachování nejvyšších standardů umění, přičemž bojovali
proti tehdejšímu ochuzenému módnímu vkusu a tradičnímu pojetí Salonu a Královské
Akademie (...), hlásaje žádných jiných cílů než umění."231
Zaměření pozornosti na krásu
přineslo nový předpoklad, a to, že umění bylo luxusní komoditou, přičemž dobře vytvořené
a draze vypadající díla sloužila jako snadno rozpoznatelné znaky při určování společenského
či sociálního postavení vlastníka - „Estetismus symbolizoval přechod střední třídy do vyšší
společnosti, (...) jakožto výsledek hromadění kulturního kapitálu." 2 3 2
Někteří ze sběratelů
tehdejšího současného umění chtěli zdůraznit hodnotu jimi vlastněného díla, načež na
tuto potřebu umělci reagovali tím, že prezentovali svá díla jako luxusní objekty. V praxi to
znamenalo, že ve svých výjevech zobrazovali luxusní a unikátní předměty, malovali krásné
ženy či zdobili rámy obrazů, které spolu s plátnem tvořili jeden umělecký celek (tyto prvky jsou
velmi patrné ve Whistlerově tvorbě z 60. let). Zjednodušeně řečeno: vyobrazením luxusních
a drahých předmětů ve výjevu bylo pro umělce obhajobou vysoké ceny obrazu samotného.
Stejně důležitým prvkem jako samotný obraz se stalo také prostředí, ve kterém bylo dané dílo
vystaveno. Nově vzniknuvší galerie odmítly způsob, j akým byla vystavována díla na oficiálních
výstavách, tedy stylem od podlahy po strop. Místo toto dopřály každému dílu svůj prostor
a snažily se prezentovat „zboží v atmosféře aristokratického interiéru, jenž umožňoval
7
HOOK, op. cit, s. 353.
8
JENSEN, op. cit, s. 55.
9
HOOK, op. cit., s. 355.
0
PETRI, op. cit., s. 20.
1
JENSEN, op. cit., s. 144. Vlastni pfeklad. „They came to believe that they worked exclusively to maintain the highest
standards of art against the contemporary impoverishment of popular tastes and the traditional fare at the Salon or
the Royal Academy (...), professing no vested interest except the calling of art."
2
PETRI, op. cit., s. 94. Vlastni pfeklad. „Aestheticism symbolized the arrival of the middle class in higher society
representing the weight of its own tradition, the result of the accumulation of cultural capital."
75
rozjímaní a propůjčoval uměleckým předmětům auru vzácnosti a výjimečnosti." 2 3 3
Tato
strategie zvýšila komerční hodnotu zboží a zapůsobila na stranu poptávky, jejichž „členové
chtěli nakupovat odlišné výrobky, aby se sami odlišili: a to umění a luxusní zboží." 2 3 4
Idea
myšlenky umění pro umění měla ve své době i své kritiky, upozorňující na elitářskou povahu
tohoto smýšlení, 2 3 5
což ale Whistlerovi nevadilo, neboť byl „dychtivý po tom se propojit
s vyššími společenskými třídami, protože věřil, že patří k umělcům nejvyšší úrovně."236
3.3 Whistler na trhu s uměním
Whistlerovo dílo vstoupilo na umělecký trh v době, kdy se do popředí zájmu postupně
dostávali malíři tvořící mimo oficiální umění, což bylo zapříčiněno mimo jiné také tím,
že staří mistři nebyli během 2. poloviny 19. století považováni za dobrou, nýbrž riskantní
investici. 2 3 7
Whistler však i přes tuto (pro avantgardní malíře) příznivou situaci musel o svou
pozici na uměleckém trhu a v uměleckém světě obecně vytrvale bojovat, a i dnes je na něj
v dějinách umění nahlíženo jako na umělce nepatřícího mezi hlavní a vedoucí osobnosti
avantgardního umění.2 3 8
Růst uměleckého trhu v průběhu 2. poloviny 19. století a zvětšující se počet sběratelů
a kupců děl umožnil umělcům najít vlastní klientelu, která zapadala do schématu a stylu
jejich tvorby. Mohli si tudíž snadněji vybrat poptávající, kteří budou ochotni zakoupit jejich
nabídku. 2 3 9
I přes to, že si již umělci nekonkurovali tolik jako dříve, stále museli svou
tvorbou vyčnívat a snažit se udělat si reklamu za cílem získání stálých patronů a sběratelů. Trh
tehdejšího moderního umění byl navíc orientován na nákup a prodej od konkrétních malířů
jako takových, a nikoliv na jednotlivá unikátní díla. „V důsledku toho musel umělec nejen
malovat originální obrazy, ale také vytvořit svůj originální, individuální styl," 2 4 0
přičemž
Jensen dodává, že taktiky obchodníků s uměním byly stále rafinovanější - „Nepropagovali
jen jednotlivou malbu, ale celou umělcovu kariéru, a to nejen prostřednictvím obvyklé
propagace, nýbrž skrze pečlivě a promyšleně konstruované výstavy a také osobitým stylem
přesvědčování (...) potenciálního klienta."241
PETRI, op. cit., s. 443. Vlastní překlad. „The new department stores presented their commodities in the atmosphere
of an aristocratic interior, allowing contemplation and bestowing the objects with an aura of precious rarity."
Tamtéž, s. 443. Vlastní překlad. „Its members wanted to consume distinguished goods to distinguish themselves: art
and luxury commodities."
2 3 5
KERRIGAN, FRASER, op. cit., s. 125.
2 3
PETRI, op. cit., s. 425. Vlastní překlad. „He was eager to link himself with the upper classes, as he believed himself
to be of a highest order among artists."
2 3 7
Tamtéž, s. 41.
2 3 8
JENSEN, op. cit., s. 138.
2 3 9
PETRI, op. cit., s. 153.
Tamtéž, s. 170. Vlastní překlad. ..Consequently an artist not only had to paint original paintings but also create an
original, individual style."
4 1
JENSEN, op. cit., s. 3. Vlastní překlad. „(...) increasingly refined practices of art dealers to promote not only
individual paintings, but whole careers, and to do so not only through conventional publicity, but through carefully
constructed exhibitions and a mode of personal persuasion that (...) appealed to (...) potential client."
76
Whistler si byl potřeby originality a unikátnosti velmi dobře vědom - počínaje jeho
výtvarným rukopisem, který byl sám o sobě velmi originální, přes názvy jeho děl propůjčené
z hudební terminologie, a konče jeho osobním logem ve tvaru motýla. I přes to, že se
v počátcích své umělecké kariéry neustále a neúspěšně snažil dostat do akademických kruhů,
v 70. letech 19. století již byl díky své originální tvorbě a osobnosti na uměleckém trhu snadno
rozpoznatelný, což je pro úspěch umělce na trhu klíčové. Vzdal se tak potřeby patřit do
akademických uměleckých kruhů a svou pozornost upřel na budování své umělecké značky,
jelikož toužil po tom, aby se „jeho umění stalo jediné svého druhu."242
Whistlerova pozice na uměleckém trhu byla podmiňována několika faktory a okolnostmi,
z nichž lze za důležité považovat samotné vnímání uměleckého díla, které již neslouží pouze
pro potěchu oka, ale je na něj nahlíženo také jako na obchodovatelnou komoditu a luxusní
výrobek. Whistlerovo ztotožnění s tímto konceptem potvrzuje i jeho cenová politika - vysoké
ceny měly jasně ukázat, že jeho umění bylo to nejvyšší. Malíř, který svá díla považoval za
unikátní a nejvybranější umění, však považoval peníze získané za prodej obrazu jen za malou
odměnu: „Whistler se se svými obrazy nerad loučil. Bylo pro něho zraňující, že je musel
prodat, jelikož je miloval. Peníze se mu zdály být malou útěchou za jejich ztrátu." 2 4 3
Jeho
specifický vztah k vlastním dílům prozrazují i jeho názory na vlastnictví a copyright
uměleckého díla - „Lidi si představují, že obraz je jejich, protože za něj zaplatili dvě stě
guinejí. Nesmysl!" 2 4 4
Dle malíře získává kupec svými penězi pouze nárok o dílo pečovat,
a ne jej plně vlastnit. Vlastníkem díla dle malíře zůstával navždy jeho tvůrce, přičemž má plné
právo si vzít dílo kdykoliv zpět. Sám Whistler tak několikrát během svého života žádal kupce
o vrácení obrazu, většinou jako důvod uváděl, že chtěl dílo vystavit na nadcházející výstavě,
jako tomu bylo například v dopise adresovaném jeho mecenáši Fredericku Leylandovi:
„Nesouhlasím s tím, že po zakoupení patří obraz výhradně tomu, kdo za něj zaplatil,
podle mne je to majetek všech a já se domnívám, že mám právo tento obraz vystavit
(...)." 2 4 5
Někdy se však stalo, že se obraz jeho vlastníkovi již nevrátil.
Ve výsledku malíř během svého života vytvořil přes 550 maleb v oleji a dalších technikách,
490 leptů a suchých jehel, 1 800 kreseb tužkou, pastelem a akvarelem a 179 litografií
a mezzotint. C o se týče grafických technik, produkováno bylo na 10 000 tisků, z nichž se na
většině podílel přímo sám umělec. 2 4 6
Dle Petriho Whistlerova umělecká kariéra „reflektuje
vývoj moderního avantgardního konceptu umění, vyvolaného podmínkami uměleckého
trhu. Odhaluje komerční základy,umění pro umění' ve svém historickém okamžiku a toho,
PETRI, op. cit., s. 164.
MENPES, op. cit., s. 76. Vlastní překlad. „Whistler hated parting with his work. It pained him to have to sell a
picture. He loved it. Money seemed a poor consolation for its loss."
WEINTRAUB, op. cit., s. 304.
Tamtéž, s. 143.
Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné, 2014 [online]. University of Glasgow
[cit. 2019-04-22]. Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/catalogue/
77
co nazýváme převážně moderním uměním." 2 4 7
Protože během svého života působil malíř
střídavě v Paříži a v Londýně, bylo pro něj obtížnější prosadit svou tvorbu na dvou různých
uměleckých trzích současně a zároveň udržovat blízké kontakty se svými podporovateli,
mecenáši a patrony.
3.3.1 Whistler na pařížském uměleckém trhu
Whistler začal svou profesionální kariéru umělce v Paříži, kde žil a pracoval během let 1855 až
1859. Během této doby se nejvíce soustředil na tvorbu portrétů a figurativních kreseb a začal
se důvěrněji seznamovat s grafickými technikami. V roce 1858 pak oficiálně vydal svůj první
rozsáhlejší umělecký projekt Francouzský soubor, jenž se dá považovat za jeden z prvních
počinů, se kterým se malíř odvážil vstoupit na veřejnost. Právě grafikami se malíř v raných
letech své kariéry zapsal do povědomí veřejnosti i uměleckých kruhů.
O d roku 1859 Whistler žil a pracoval v Londýně, kde získával zakázky a kontakty především
díky svému švagrovi Seymouru Hadenovi, ale i přes to udržoval kontakt se svými pařížskými
přáteli a zasílal svá díla oficiálnímu Salonu a na Světové výstavy. Roku 1859 bylo odmítnuto
jeho plátno U klavíru (krátce na to vystaveno v soukromém ateliéru Francoise Bonvina), na
které si Fantin-Latour pamatuje jako obraz, jenž „udělal na Courbeta dojem." 2 4 8
Odmítnutí
Salonem vyvolávalo v malíři pocity, že je v Paříži ještě stále jakýmsi žáčkem, a cítil, že pro
něj a jeho tvorbu nenabízely tehdejší francouzské umělecké trendy příznivější vyhlídky.
V následujících letech se tak rozhodl zaměřit spíše na méně konkurenční anglický umělecký
trh. K tomuto rozhodnutí m u nepochybně pomohla také skutečnost, že plátno U klavíru
bylo společně s jeho 5 lepty roku 1860 přijato na výstavu londýnské Královské Akademie.
V roce 1863 byla jeho olejomalba Dívka v bílém, společně s plátny malířů Maneta, FantinLatoura
a Pissara, vystavena v Salonu odmítnutých, kde si Whistlerova díla zřetelněji všiml
francouzský tisk a kritika, i když ne v pozitivním slova smyslu. I přes to, že považoval negativní
kritiku za jednu z cest, jak si vybudovat reputaci a pověst, dalších přibližně 15 let se ve Francii
nezúčastnil žádné oficiální výstavy.
Na francouzském uměleckém trhu se Whistler v 70. letech objevil jen příležitostně (a to
výhradně mimo oficiální instituce), například na výstavách v soukromé galerii DurandaRuela.
Dle Petriho právě styky s dealerem a jeho kontakty s impresionistickými malíři,
například Monetem či Degasem, „musely na začátku 70. let prohloubit (Whistlerovu)
touhu vrátit se do Paříže a prosadit svou pozici v moderním umění. "249
Přesto malíř vlivem
okolností (rozpory s Leylandem, soudní spor s Ruskinem a roční pobyt v Benátkách) strávil
celá 70. léta především v Londýně a na zdejším trhu s uměním.
4 7
P E T R I , op. cit., s. 3. Vlastní překlad. „His career mirrors the development of a modern avant-garde concept of
art prompted by the market conditions. It reveals the commercialfoundations of art for arts sake in its own historical
moment, and of what we call modern art in large."
2 4 8
W E I N T R A U B , op. cit., s. 50.
249 P E T R I , op c j( _; s lgo Vlastní překlad. „His contacts with impressionist painters (...) in the early 1870s must have
raised the wish to return to Paris and to assert his position within modern art."
78
Během 80. let prošel francouzský umělecký trh změnami - oficiální Salon se stal od roku
1881 soukromě organizovanou výstavou, načež jeho pověst postupně upadala a do popředí
veřejného zájmu se dostaly soukromé galerie profesionálních dealerů, kteří ve světě umění
udávali trendy. 2 5 0
Whistler tak během 80. let vystavoval svá díla v nejlepších soukromých
galeriích - roku 1887 v galerii Petita společně s Monetem, Renoirem a Rodinem či se o rok
později připojil k rozsáhlé výstavě pořádané Durandem-Ruelem, jenž opět zahrnovala výběr
z nejlepších děl Moneta, Renoira, Sisleyho a dalších, díky čemuž se malíř zařadil do umělecké
sítě mezi malíře, jež jsou vystavováni těmi nejlepšími uměleckými dealery. 2 5 1
Posléze
Whistler navázal kontakty s kruhem symbolistu, především s Theodorem Duretem
a Stephanem Mallarmé. Duřet jej jakožto kritik - který se mimo jiné zasloužil o „zlepšení
pozice impresionismu a moderního umění z, avantgardního undergroundu až k oficiálnímu
uznání v 80. letech 19. století," 252
- v Gazette Beaux-Arts podporoval publikováním
svých příznivých kritik, kdy například jeho nokturna vychválil za jejich spřízněnost
„s těmi wagnerovskými skladbami, v nichž harmonický tón oproštěný ode vší melodické
kresby (...) zůstává svým způsobem abstrakcí a budí jen velmi nevyhraněný hudební
dojem." 2 5 3
Mallarmé přeložil do francouzštiny Whistlerovu přednášku Ten 0'Clock, jejíž
obsah sestal„C...) klíčovým textem pro mladší generaci francouzských symbolistu." 2 5 4
Obě
tyto důležité postavy francouzského symbolismu se mimo jiné svou pomocí zasloužili
také o to, že francouzská vláda roku 1891 odkoupila Matku, což Whistler považoval za své
osobní vítězství, neboť „si byl vědom, dlouho předtím, než se tak stalo reálnou možností,
výhod, kterých má umělec, jehož dílo je zastoupeno v národní sbírce." 255
Portrét malířovy
matky byl po kole vyjednáváních vystaven v Louvrů a Whistler na toto privilegium neustále
upozorňoval: „Louvre je můj standard. To, co není hodno viset v Louvrů nemá s uměním
nic společného." 256
Po tomto prodeji získal Whistler mezinárodní uznání a nejrůznější
umělecká vyznamenání a medaile.
3.3.2 Whistler na londýnském uměleckém trhu
Whistler začal žít v Londýně o d roku 1859, poté, co se svou tvorbou neuspěl v Paříži a cítil, že
by v Anglii mohl být přijat díky známostem a kontaktům svého švagra. Malíř své snahy dostat
se na umělecký trh započal svými grafikami, kdy zprvu poměrně úspěšně prodával své tisky
Britskému muzeu a vystavoval v Královské Akademii, přičemž byla jeho práce srovnávána
250 p E X R I ] o p c i t _ s 4 4 1
2 5 1
J E N S E N , op. cit., s. 65.
252 PETPJ^ 0 p c ; t i s 451 vlastní překlad. „Emergence of impressionism and modem art from ,the avant-garde
underground' to the lights of official recognition during the 1880s."
2 5 3
W E I N T R A U B , op. cit., s. 261.
2 5 4
G L A Z E R , M A C D O N A L D , M E R R I L L , op. cit., s. 58. Vlastní překlad. „(...) to become a seminal text for the
younger generation of French symbolists."
N E W T O N , M A C D O N A L D , op. cit., s. 154. Vlastní překlad. „(...) yet he was aware, long before it became a real
possibility, of the advantage of having works in a national collection."
2 5 6
P E N N E L L , P E N N E L L , The Life of James McNeill Whistler: Volume I, op. cit., s. 67. Vlastní překlad. „My
standard is a Louvre. What is not worthy to go in the Louvre has nothing to do with art."
79
s Rembrandtem. Avšak kvůli vysoké ceně, kterou si umělec za své tisky na volném trhu žádal,
nedosáhl tento segment tvorby v 60. letech 19. století komerčního úspěchu.
Do povědomí anglické umělecké i široké veřejnosti vstoupil malíř poprvé roku 1862 se svou
Dívkou v bílém, která byla Královskou Akademií odmítnuta, načež ji Whistler vystavil
v soukromé galerii. Whistler však „původně nezamýšlel využít soukromé instituce k tomu,
aby se prezentoval jako umělec mimo hlavní oficiální umělecký proud, ale poté, co byl
příslušnými porotami odmítnut, se jím musel stát." 257
Díky odmítnutí ze strany oficiálních
institucí však malíř pochopil, že strategie anti-akademismu přináší své vlastní příležitosti
a výhody, a lze si na nich vytvořit svou vlastní marketingovou strategii.
Během 60. (a většinu 70.) let vznikala v Londýně jeho první nokturna, díla, která se naprosto
odlišovala od tehdejších uměleckých ideálů a jak bylo popsáno výše, založil si na nich malíř
svou image jakožto originální a odlišující se umělecké osobnosti. V druhé polovině 60. let
se seznámil se svým patronem Frederickem Leylandem, který v této době z velké části
sponzoroval malířovu kariéru a zadával zakázky. Začátek 70. let znamenal pro Whistlera
poslední snahy stát se členem Královské Akademie, což bylo zčásti zapříčiněno také skutečností,
že malíř nestíhal dokončovat nová díla na každoroční výstavy. Poté, co neuspěl na poli
oficiálních uměleckých institucí, vystavoval malíř hlavně v soukromých galeriích, například
na výstavách Society ofFrench Artists nebo v Dudley Gallery, roku 1874 pak uspořádal svou
první samostatnou výstavu. Stále se m u však nedařilo u kritiků a veřejnosti prorazit. Obecně
lze londýnská 70. léta shrnout tak, že malíř se svým dílem selhal jak u oficiálních institucí,
tak i na volném trhu, kdy se po roztržce s Leylandem a sporem s Ruskinem ocitl v dluzích
a vyhlásil bankrot.
Zatímco na pařížském uměleckém trhu se malíř v 80. letech spoléhal na příznivé kritiky,
podporu svých přátel a vystavování v nezávislých galeriích, v Londýně si budoval pověst
pokrokového, ale zpátečnickými oficiálními institucemi odmítaného a nepochopeného
malíře. Po návratu z Benátek Whistler aktivně pracoval na své veřejné pověsti a reputaci,
sepisoval své pamflety a pracoval především na portrétních zakázkách a grafických tiscích.
V malbě se začal specializovat na tvorbu malých olejů a akvarelů. Co se týče výstav, úspěchy
zaznamenaly jeho dvě expozice benátských motivů ve Fine Art Society a výstava maleb malých
formátů v galerii Dowdeswell. Roku 1884 se stal malíř na 4 roky předsedou spolku Society oj
British Artist. Díky šířícímu se umění estetického hnutí se malíř dostal do módy, a to nejen
na anglickém a francouzském trhu, ale i v zahraničí, především ve Spojených státech. Petři
mluví o Whistlerovi 80. let jako o moderním Whistlerovi, přičemž dodává, že aspekty, na
které se malíř tehdy zaměřoval, jsou velmi důležité i pro umělce současné, a to: „mezinárodní
trhy, inzerce výstav, publicita, veřejná image a její propagace v médiích."258
PETRI, op. cit., s. 64. Vlastní překlad. „He never originally intend to use the device of private exhibition to present
himselfas an outsider, but was made one after exclusion by the respective jury."
Tamtéž, s. 487. Vlastní překlad. „(...) international markets, the advertising machinery of exhibitions, the
importance of a public persona and its propagation in the media."
80
28 Aranžmá v šedé a černé č. 1: Portrét umělcovy matky (1871)
144,3 x 162,5 cm | olej na plátně | Musée ďOrsay, Paříž
29 Aranžmá v šedé a černé č. 2: Portrét Thomase Carlyla (1872-1873)
171,1 x 143,5 cm | olej na plátně | Kelvingrove Art Gallery, Glasgow
Dalším významným prodejem kromě Ma tky byl o pár měsíců dříve, v březnu roku 1891, prodej
Carlyla, a to městu Glasgow. Prodej obrazu oficiální instituci zlepšil malíři pověst, a navíc
navýšil ceny jeho dalších děl. O rok později uspořádal Whistler svou velkou retrospektivní
výstavu, o níž mluvil jako o „galasenzaci naBond Street,"2 5 9
a pro kterou si opět sám připravil
katalogy a pozvánky. Výstava konaná v londýnské Goupil Gallery byla úspěšná, s velkým
zájmem ze strany tisku i veřejnosti. Tehdejší ředitel galerie, David Croal Thomson, událost
popsal jako „převrat ve veřejném mínění. Mnozí doposud upírali Whistlerovi uměleckou
sílu, ale nyní, když se mohli milovníci uměnína vlastní oči přesvědčit, co dokázal, se situace
změnila."260
Díky nově nabytému uznání si Whistler dovolil zvýšit ceny jeho rytin a litografií
- „zatímco si jeho dealeři stěžovali, jeho pozice byla nyní dostatečně silná, aby prosadil
svou cenovou politiku, která (...) dobře zapadala do jeho celkové strategie propůjčovat
svým dílům punc jinakosti, který je žádoucí pro vstup do veřejných sbírek." 2 6 1
Během
90. let již byla postava malíře na pařížském i londýnském trhu s uměním pevně ukotvena,
načež svou pozornost zaměřil na další evropská i zaoceánská umělecká centra.
3.3.3 Whistler na ostatních uměleckých trzích
Whistler se začal o zahraniční umělecké trhy zajímat během 80. let 19. století, tedy v době, kdy
se jeho umění v Paříži i v Londýně dostávalo do módy. Mezinárodní trh s uměním se začal
ve velké míře rozrůstat ve 2. polovině 19. století, kdy ze strany Spojených států přicházela
velká poptávka po moderním francouzském umění: „Byli to samozřejmě Američané, jedni
z prvních, kteří nakupovali jejich (francouzských modernistů) umění ve velkém a za vysoké
ceny."2 6 2
Paříž se stala prodejním prostředníkem, a to díky tomu, že měla svou nabídku umění
postavenou na „nejlépe organizovaném, státem podporovaném uměleckém vzdělávacím
a výstavním systému a bohatých sbírkách, ať už národních či soukromých." 2 6 3
Evropské
malířství bylo navíc považováno za více reprezentativní a díla (především francouzských
malířů) na americkém trhu dosahovala vyšších cen než plátna domácích amerických umělců.
Američtí sběratelé chtěli dle Petriho skupovat celé sbírky, a to nejen proto, aby se vyrovnali
evropským aristokratům v rámci prestiže, ale také proto, že měli v povědomí budoucí
výnosnost děl.2 6 4
Krom obrovského amerického trhu, Paříže a Londýna se Whistler ve druhé
polovině své kariéry zaměřil na další evropské metropole.
2 5 9
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume II, op. cit., s. 117. Vlastní překlad. „(...) my
heroic kick in Bond Street."
Tamtéž, s. 122. Vlastní překlad.,/...) this collection markeda revolution in the publicfeeling towards Whistler. His
artistic powers were hitherto disputed on every hand, but when it was possiblefor lovers of art to seefor themselves
what the painter had accomplished, the whole position was changed."
261 PETRJ^ 0 p cj(_;s 589 vlastní překlad. „While his dealers complained, his position was now strong enough to push
through his policy, which (...) fitted well into his overall strategy ofgiving his products the distinction they need to
enter public collections."
2 6 2
JENSEN, op. cit., s. 8. Vlastní překlad. „It was of course Americans who being among the first to buy their art, and
to buy itfor high prices and in volume."
263 PETRJ^ 0 p cj(_; s 47i_472. Vlastní překlad. „(...) building on the best organised state-supported art training and
exhibition system and rich collections, both national and private."
2 6 4
Tamtéž, s. 472.
82
SPOJENÉ STÁTY AMERICKÉ
Noví američtí kupci a sběratelé se - podobně jako v Evropě - rodili z průmyslníků či továrníků,
oproti evropským sběratelům však disponovali větším majetkem. Důležitými se pro tyto nové
zákazníky na uměleckém trhu stali prostředníci v podobě profesionálních dealerů, jako byli
Samuel P. Avery či George A. Lucas, kteří si vybudovali rozsáhlou síť obchodních vazeb s umělci,
bankami, galeriemi a sběrateli. Navíc navštěvovali velké oficiální výstavy po celé Evropě ve snaze
najít nové umělce pro rozšiřující se americký trh. C o se týče vkusu amerických zákazníků, ale
i dealerů, oblíbeným se zprvu stalo umění Akademie a Salonu, v 80. letech se do módy dostali
impresionisté a v 90. letech pak umění starých mistrů holandské a vlámské školy. 2 6 5
Úplně prvním Whistlerovým dílem na americkém kontinentu bylo roku 1866 plátno Wapp ing
(1860-1864), jenž bylo vystaveno při příležitosti sedmé výroční výstavy Národní akademie
designu v New Yorku. Během následujících let se pro Whistlerovy výstavy v Americe stal
nesmírně důležitým dealer Avery, který se zde snažil prodávat malířova díla. Avšak jak tisky,
tak plátna se m u podařilo prodat ve většině případů pouze členům rodiny či blízkým přátelům
malíře, kteří v té době ve Spojených státech pobývali. Whistlerův kontakt s americkými kupci
a sběrateli se zintenzívnil díky publicitě a zájmu veřejnosti a tisku po jeho soudním sporu
s Ruskinem (tedy na konci 70. let), jak potvrzuje Duřet:
„Kromě přátel z jeho mládí zůstal Američanům po celá léta neznámý, jelikož
neměli příležitost vidět jeho dílo. Po rozruchu, který byl způsoben soudním
sporem s Ruskinem, díky jeho zvláštním nokturnům a hudebním názvům děl, se
mezi Američany proslavil hlavně prostřednictvím anglického tisku. Američanům
se zdál Whistler jako výstřední bytost, jejíž dílo a talent byly nejistých kvalit." 2 6 6
Svou pověst pokřivenou britským tiskem si však Whistler spravil téměř okamžitě, a to, když
byla roku 1881 v New Yorku vystavena jeho Dívka v bílém a nedlouho poté ještě s větším
úspěchem (v New Yorku a ve Filadelfii) Matka.
EVROPA: BRUSEL, A M S T E R D A M A M N I C H O V
Poté, co se malíř během 80. let postupně prosadil na tehdejších nej důležitějších uměleckých
trzích (Paříž, Londýn a Spojené státy), zaměřil svou pozornost také na zbytek evropského
kontinentu a jeho kulturní metropole. Dle Hooka se vkus na evropských uměleckých trzích
- až na drobné regionální rozdíly - shodoval: „To, co se líbilo v Mnichově, se obvykle
PETRI, op. cit., s. 472, 513.
DURET, op. cit., s. 110-111. Vlastni pfeklad. ..Excepting thefriends of his early days and afew other he remained
unknownfor years to the americans, who, for the matter, had no occasion to see his works. When the noise made by
his suit against Ruskin, by the strangeness of his Nocturnes, and by his musical terms, first made his name known
among them, they began by seeing hisfeatures only as reflected by the english mirror. He appeared to them as an
eccentric being whose art was of uncertain merit and whose talent could not be classified."
83
Ubilo i v Londýně, v Paříži a v Římě (...), v zemích, kde proběhly průmyslové revoluce
a další zvraty, které proměnily třídu majetných lidí i chuť kupovat obrazy."267
V druhé polovině 80. let byl Whistler pozván, aby vystavoval svá díla na třech výstavách (1884,
1886, 1888) belgické skupiny nezávislých malířů Les XX. V souvislosti s Belgií pak vzniklo
pár rytin s bruselskými motivy, Whistler je však nikdy nepublikoval. V sousedním Nizozemí
malíř udržoval více obchodních styků, a to především skrze obchodníka s uměním Elberta
J. van Wisselingha, který během 70. let pracoval v londýnské Goupil Gallery, a Whistlerovi
pomáhal především s vystavováním a prodejem grafických tisků.
Nejvýrazněj ší pozici mimo londýnský, pařížský a americký umělecký trh si Whistler vybudoval
v Německu, respektive v Mnichově, a to při příležitosti Mezinárodní umělecké výstavy v roce
1888. Whistler, který si uvědomoval důležitost této události, zde zaslal velké množství prací
s cílem získat vyznamenání či medaile. I přes to, že byla výstava úspěšná, ukázala se zde slabá
pozice anglického umění na zahraničním trhu. Malíř získal medaili druhé třídy za Matku,
neprodal však ani jedno plátno. V následujících letech se Whistler snažil pravidelně účastnit
výstav Berlínské secese a v Hamburku, avšak málokdy jeho snahy vyústily v prodej díla
sběrateli, a už vůbec ne německé vládě.
Petři shrnuje, že Whistlerovy obchodní aktivity a styky mimo londýnský, pařížský a americký
umělecký trh, lze navzdory nízké návratnosti považovat za součást marketingové strategie
a budování reputace na základě oficiálních vyznamenání, přičemž se jednalo především
o udělené medaile a akvizice několika děl do veřejných sbírek.2 6 8
3.3.4 Mecenáši, podporovatelé, dealeři
Mecenáši, podporovatelé a dealeři hrají nezanedbatelnou roli v kariéře každého umělce.
Jsou nedílnou součástí umělcových sítí a kontaktů, díky které si domlouvá zakázky, prodává
a vystavuje své dílo a v neposlední řadě může umělec skrze svou vybudovanou síť získávat
další důležité kontakty. Podobně jako dnes, i během 19. století se stali soukromí mecenáši
a patroni klíčovými postavami v umělcově kariéře, především v jejím začátku.
V případě Whistlera byla jeho hlavní podporou v začátcích kariéry rodina, především pak
jeho švagr Seymour Haden žijící v Londýně. Poté, co se Whistler přestěhoval po svých
studentských letech v Paříži do Londýna, prodával své rytiny a první olejomalby právě
Seymorovým přátelům či přímo jemu. S prodeji několika prací m u pomohla také umělcova
matka, Anna Matilda Whistlerová, kdy například v dopise přítelkyni píše: „Pokusím se získat
všechny přátelé ke koupi souborů leptů s francouzskými a německými krajinkami (...)."269
HOOK, op. cit., s. 215.
PETŘI, op. cit., s. 484-486.
WEINTRAUB, op. cit., s. 45.
84
Díky přátelství s D . G . Rossettim se Whistler za prvních let v Londýne seznámil s bohatou
rodinou Ionidesových, od níž získal malíř pár zakázek na portréty a grafické tisky 2 7 0
Vlivem
Rossettiho si pak malíř již v začátcích své kariéry, dle Weintrauba, tvořil i svůj názor na
postavení malíře a mecenáše: „Rossetti věřil - nebo aspoň žil, jako by věřil -, že bohatci
jsou na světě proto, aby umělci mohli existovat,"271
přičemž Whistler tento názor přejímal.
O d svých patronů tak vždy požadoval partnerský vztah, založený na vyrovnaném postavení
malíře jakožto zhotovitele a mecenáše jakožto zadavatele. K tomuto přístupu m u patrně
pomohla také jeho matka, která „Jamese od počátku jeho kariéry nabádala k tomu, aby měl
dobré vztahy se svými patrony a získával tak další a další zakázky."272
Za prvních let v Londýně (1859-1866) prodal Whistler jakožto nezávislý umělec dle Petriho
téměř 60 % svých olejomaleb blízkým přátelům a jejich rodinám, téměř 30 % obdrželi rodinní
příslušníci a zbytek, přibližně 10 % maleb, byl k dispozici pro volný trh. 2 7 3
Je patrné, že se
malíř, co se týče prodejů svého díla, spoléhal především na tuto síť blízkých kontaktů. Nedá
se však tvrdit, že by v těchto letech získával systematickou podporu či by byl pod patronátem
významnějšího mecenáše, jako tomu bylo v 70. letech, kdy pracoval pod záštitou Fredricka
Leylanda či v závěru jeho života, kdy se seznámil s Charlesem Freerem.
FREDERICK RICHARDS L E Y L A N D
V 60. letech 19. století byli pro mnoho malířů klíčovými zákazníky průmysloví magnáti, na
jejichž prosperitě závisel rozvoj kariéry daného výtvarníka. Jedním z těchto průmyslníků byl
Frederick R. Leyland, původně mecenáš D. G. Rossettiho a malířů Prerafaelitského bratrstva
a sběratel renesančních mistrů, jenž zbohatl na vlastnictví lodní přepravy v anglickém
Liverpoolu. Dle Petriho může postava Leylanda sloužit jako příklad prototypu průmyslového
viktoriánského sběratele a patrona moderního umění.2 7 4
Whistler se s mecenášem seznámil roku 1867, tedy v době, kdy se nejvíc soustředil na malby
pro Královskou Akademii, a na zálohách na zakázky pro nového patrona byl finančně
závislý. Přítomnost bohatého a platícího patrona pomohla Whistlerovi v situaci, kdy se vzdal
svých nadějí na členství v Akademii: „Byl schopný opustit akademický systém, protože se
mohl spolehnout na někoho jiného - Leyland mu byl jakousi formou pojistky." 2 7 5
Svého
patrona si malíř předcházel, vazby navázal i s jeho rodinou, dokonce o něm mluvil jako
o liverpoolském Medicim, 2 7 6
čímž chtěl vyzdvihnout Leylandovu roli patrona v moderním
0
ANDERSON, KOVAL, op. cit., s. 51.
1
WEINTRAUB, op. cit., s. 83.
2
GLAZER, M A C D O N A L D , MERRILL, op. cit., s. 212. Vlastní překlad. „From the veryfirst stages in his career, she
had always encouraged James to keep on good terms with all his patrons to gainfurther commissions."
3
PETRI, op. cit., s. 60.
4
Tamtéž, s. 206.
5
Tamtéž, s. 203. Vlastní překlad. „He was able to abandon the Academy system because he could rely on another
one - Leyland acted as a kind of insurance."
6
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume I, op. cit., s. 156.
85
30 Harmónie v modré a zlaté: Paví pokoj (1876-1877)
Freer Gallery of Art, Washington
pojetí, vyjadřující noblesu, tradici, bohatství a uměleckou auru. Whistlerovi také vyhovovalo,
že byl mecenáš zvyklý „jednat přímo s umělcem osobně než prostřednictvím dealera (...)
a v mnoha jednáních se ukázal být jako velmi trpělivý, schopný cekat několik let, než bude
zakázka dokončena." 2 7 7
Mecenáš jakožto muž vybraného vkusu a hudebního talentu (hrál
na piano) navíc pomohl malíři při hledání vhodného názvu k jeho nejtypičtějším dílům, která
Whistler zprvu nazýval Měsíční svity: „Nemohu vám dost poděkovat za výraz nokturno
(...). Nedovedete si představit, jak dráždí kritiky, ergo blaží mě; krom toho je to opravdu
půvabné slovo a říká tak poeticky všechno, co chci říci a nic víc, než si přeji."278
Leyland si zprvu u malíře objednával figurativní olejomalby, například plátno Bílá symfonie:
Tři dívky (1867-1869), ale především portréty sebe, své manželky a dětí - „Po vzoru četných
jiných viktoriánských mecenášů viděl Leyland v portrétu příležitost k nesmrtelnosti,
kterou skýtá umění tam, kde obchod může poskytnout leda zlaťáky (...)."279
Portréty však
umělci buď trvaly dlouho dokončit či je nedodal vůbec, a i přes to, že byl patron trpělivý, jeho
frustrace z nedodaných obrazů se během let kupila a vyústila při realizaci největší zakázky,
kterou doposud malíři zadal, a to Pávího pokoje. Leyland od Whistlera požadoval předělat
výzdobu jednoho ze svých salónních pokojů v jeho nově koupeném domě v Kensingtonu.
Pokoj měl být zařízen tak, aby vynikla Leylandova sbírka čínského porcelánu, centrem
pozornosti se měl stát Whistlerův obraz Princezna ze země porcelánu (1863-1865) a stěny
měly být potaženy květinovým kordovánem. 2 8 0
Zakázku nezaštiťovala žádná formální
obchodní smlouva, a poté, co Whistler téměř celé původní schéma předělal podle sebe bez
majitelova vědomí, přičemž za svou práci požadoval o mnoho větší sumu, než bylo před
zahájením práce ujednáno, se doposud štědrý a trpělivý mecenáš roku 1877 rozešel s malířem
ve zlém. Výsledek, autorem pojmenovaný jako Harmonie v modré a zlaté: Paví pokoj, je
dodnes příkladem nekonvenčního díla na pomezí malířství a interiérového designu. Zároveň
však znamenal Whistlerův odklon od jeho dřívějšího přístupu, kdy svého mecenáše uznával
jako svého partnera - povýšil své estetické cítění nad patronovo zadání a vědomě ignoroval
jeho přání. Harmonie v modré a zlaté je nyní vystavena ve washingtonské galerii, kterou
založil další z Whistlerových klíčových podporovatelů.
C H A R L E S L A N G FREER
Mezi nej důležitější americké sběratele Whistlerova díla patřil Charles L. Freer, „nádherně
kníratý čtyřicátník, starý mládenec z Detroitu, který vyráběl železniční vagóny a vydělal při
tom dost miliónů, aby se mohl věnovat zálibě v cestování a v orientálním umění."281
Freer
7
ANDERSON, KOVAL, op. cit., s. 172. Vlastní překlad. „As a patron of the arts Leyland dealt direcly with the
artists (...). In many of his dealings (...) Leylandproved himselfan unusuallypatient man, often waiting manyyears
for a commissioned work to be completed."
8
WEINTRAUB, op. cit., s. 106.
9
Tamtéž, s. 120.
0
Tamtéž, s. 137.
1
Tamtéž, s. 278.
87
byl znám svou obrovskou sbírkou asijského a amerického umění, kterou po své smrti odkázal
do národní sbírky Smithsonian Institute, jež čítala na 11 tisíc položek.
Poprvé se průmyslník s Whistlerovým dílem seznámil skrze jeho rytiny, které si prohlédl
u jiného sběratele, Howarda Mansfielda. 2 8 2
Osobně se pak Whistler s Freerem prvně setkal
v závěru své kariéry v 90. letech 19. století, a to ve svém londýnském ateliéru. Již v té době
vlastnil průmyslík několik desítek Whistlerových leptů a litografií, a ačkoliv byly tehdy mezi
sběrateli populární spíše umělcovy realistické malby ze začátků jeho kariéry, po osobním
seznámení začal Freer postupně skupovat i jeho novější (s abstrakcí hraničící) díla. 2 8 3
Zprvu
tedy začal sběratel kupovat malířovu tvorbu s opatrností, a to akvarely či pastely různých
stylů a datací. O pár let později, v roce 1896, kdy se Freerův majetek výrazně rozrostl, se počet
transakcí zvyšoval, což může souviset také s tím, že si patron začal uvědomovat, jaká díla chce
mít ve své sbírce zastoupena. Zprvu byl jeho záměr nashromáždit kompletní sbírku tisků,
píšící v dopise: „Můžete se spolehnout na můj zájem o jeden výtisk každého vašeho leptu,
suché jehly a litografie," 2 8 4
načež posléze zaujal stanovisko dát dohromady reprezentativní
sbírku Whistlerova díla jako celku. D o jeho vlastnictví tak přibyly také olejomalby jako Variace
v pleťové a zelené: Balkón, Růžová a zlatá: Sophie, malá dáma ze Soho (1898-1899) a několik
nokturn. Roku 1902 si Freer u Whistlera objednal portrét, který však malíř nestihl před svou
smrtí dokončit. Těsně před malířovým úmrtím pak sběratel nakupoval díla u dosavadních
vlastníků, roku 1902 tak získal například sbírku o d Seymoura Hadena. Podařilo se m u také
získat Paví pokoj, za který dle jeho osobních záznamů zaplatil 30 tisíc dolarů.
Podobně jako pro Leylanda byly i pro Freera při jednání s umělcem klíčové osobní vztahy
a nezřídka se stávalo, že se nechal umělcem ovlivnit i v názorech na umění. Také jeho
vztahy s Whistlerem a jeho ženou Beatricí popisuje Petři spíše jako přátelské a srdečné než
obchodní. 2 8 5
D o jisté míry byl umělcův vztah s Freerem stejný jako s Leylandem - malíř
dostával za zakázky peníze předem, ale nedařilo se m u je dokončit v termínu, což lze ale
přisoudit jeho zhoršujícímu se zdraví. Podobně jako Leyland, také Freer vynikal svou velkou
trpělivostí, zvlášť v době, kdy čekal na dokončení svého portrétu, který nakonec po malířově
smrti zakoupil nedokončený. Freer byl dle Curryho „sběratelem, který upřednostnil trpělivost
s vidinou budoucího výsledku ... který bude hodnotný a přínosný pro všechny zúčastněné
strany," 2 8 6
přičemž prý říkával, že „génius je vždy nevyzpytatelný." 2 8 7
Freerova prohlášení
tak mohou pomoct k pochopení toho, jak byl schopen s malířem po celá léta dobře vycházet.
Přátelství s průmyslníkem trvalo sice poměrně krátce (asi 13 let), za to však dalo vzniknout
CURRY, David Park. James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art. 1st pub. London: W. W. Norton &
Company, 1984, s. 11.
Tamtéž, s. 13.
PETRI, op. cit., s. 517. Vlastní překlad. „You can depend upon my taking at least one impression of each ofyour
etchings, dry points and lithographs."
Tamtéž, s. 515.
CURRY, op. cit., s. 23. Vlastní překlad. „Freer urged tolerationfor a future result... which would be ofenormous
value to all parties concerned."
Tamtéž, op. cit., s. 23. Vlastní překlad. „Genius is always erratic."
88
unikátní sbírce Whistlerova díla, načež se Freer před jeho smrtí „(...) rozhodl založit muzeum,
které by představovalo reprezentativní výbor z každého aspektu Whistlerovy tvorby."288
Roku 1904 nabídl Freer washingtonskému Smithsonianskému institutu, který byl svými
stanovami „zmocněn k tomu přijímat všechny umělecké předměty (...),"2 8 9
svou sbírku
východního a amerického umění. Spolu s nabídkou sbírky a půl milionu dolarů na výstavbu
nové muzejní budovy vznesl také své požadavky - mimo jiné také například to, že nová
budova měla být dost prostorná, aby se v ní mohl znovu vybudovat z Londýna přestěhovaný
Paví pokoj, či že sbírka musí navždy zůstat v majetku institutu a nesmí s ní být vystavováno
nic jiného. 2 9 0
Roku 1906 byla nabídka Freera přijata a roku 1923 byla stavba Freerovy galerie
umění dokončena. Samotný sběratel se však slavnostního otevření nedočkal - zemřel o 4 roky
dříve. Podařilo se m u ale zrealizovat Whistlerovo velké přání, a to mít ucelenou sbírku jeho
tvorby (Freer Gallery disponuje přibližně 1 300 malířovými díly), vystavenou pohromadě na
jednom reprezentativním místě. Dnes sbírka obsahuje jak ranou, tak pozdní malířovu tvorbu,
v níž jsou zastoupeny portréty, figurativní kompozice a krajinomalby.
M A N Ž E L É PENNELLOVI
Joseph Penneil, americký spisovatel a umělec, a jeho žena Ellizabeth Robins Pennellová,
patří mezi nejznámější autory malířových biografií. Whistlerovu práci obdivovali již mnoho
let předtím, než se s malířem roku 1884 osobně setkali v Londýně. Kromě toho, že se stali
umělcovými životopisci, začali již dávno před osobním setkáním sbírat jeho dílo, především
tisky, a jak sami manželé uvádějí: „Chtěli jsme vlastnit každý kousek jeho tvorby, který jsme
si mohli dovolit, i ty, které jsme si dovolit nemohli."291
Podklady pro biografii začali s malířovým souhlasem a jeho vlastními příspěvky
a připomínkami shromažďovat krátce před jeho smrtí v roce 1900, načež v roce 1908
publikovali dvoudílný životopis s názvem The Life of James McNeilll Whistler (Život Jamese
McNeilla Whistlera), rekapitulující umělcův život rok po roku. O pár let později manželé
vydali publikaci Whistler Journal (Whistlerův deník), popisující jejich osobní setkávání
s malířem mezi lety 1900-1903. Biografie manželů Pennellových poskytuje cenný vhled do
malířova života nejen proto, že se s malířem potkali osobně, ale také se jim podařilo získat
svědectví o malířově osobě od mnoha lidí, se kterými se během života potkal, a to i přes to, že
jim nebylo Whistlerovou švagrovou, Rosalindou Birnie Philipovou, dovoleno citovat z jeho
8
CURRY, op. cit., s. 12. Vlastní překlad. „(...) and before the artist's death thepatron had decided tofound a museum
thatfeatured a representative samplingfrom everyfacet of Whistler's range."
9
MANSFIELD, Howard. Charles Lang Freer. Parnassus, 1935, vol. 7, no. 5, s. 18. Vlastní překlad. „(...) was
empowered by its charter to receive, among other things, all objects of art (...)."
0
Tamtéž, s. 18.
1
PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Pennell Whistleriana in the Library of Congress. The American
Magazine of Art, 1921, vol. 12, no. 9, s. 295. Vlastní překlad. „(...) we wished to havefor our own every bit ofhis
work that we could afford, and some that we could not."
89
nepublikované korespondence. 2 9 2
Kritici však publikacím vytýkají jejich až přílišnou chválu
na malíře, což bylo jistě ovlivněno blízkým vztahem mezi malířem a oba autory.
Manželům Pennellovým se podařilo během let nashromáždit na tisíc položek, které jsou
s malířem spjaty, ať už se jedná o výstavní katalogy, osobní korespondenci, fotografie, úřední
dokumenty nebo originální skici. Svou sbírku se manželé rozhodli poskytnout veřejné
instituci, a to proto, že „(...) věří, že záznam o životě a díle tak velkého muže, by měl být
uložen v největším muzeu v zemi (...)." 2 9 3
Shromážděné fragmenty z Whistlerova života
jsou uloženy ve sbírce Whistleriana v Library ofCongress ve Washingtonu.2 9 4
D E A L E Ř I
lak již bylo výše zmíněno, Whistler po většinu své kariéry dealera neměl, a co se týče prodejů
jeho obrazů, v začátcích kariéry si je raději zařizoval sám. Zprvu byli jeho hlavními zákazníky
členové rodiny a blízcí přátelé, a jak uvádí Petři, sám malíř se na tuto pomoc spoléhal, což
však bylo příčinou toho, že mimo své osobní kruhy prodal velmi málo děl. 2 9 5
Během 70. let,
v době, kdy se role profesionálních dealerů jakožto prostředníků mezi umělcem a kupcem
stávala stále více důležitější, si malíř uvědomoval výhody, jakých se může jeho obrazům
spoluprací s obchodníkem dostat. Jinak tomu bylo v případě Whistlerových grafických tisků,
v souvislosti s nimiž je roku 1859 datován jeho první obchodní kontakt s dealerem Ralphem
Thomasem. Stalo se tak kvůli prodeje Francouzského souboru, jehož výtisky Thomas nabízel
ve svých obchodech v Londýně. S prodejem grafických tisků Whistlerovi v průběhu let často
pomáhaly i jeho známosti, například jeho milenka Joanna Hiffernanová během 60. let nebo
později Maud Franklinová během 70. let. 2 9 6
Prodej grafických tisků různým dealerům
a obchůdkům byl pro Whistlera rychlým finančním výdělkem v dobách, kdy byl v dluzích.
Prvním Whistlerovým obrazem, který byl prodán profesionálnímu dealerovi, byl roku
1865 výjev Purpurová a růžová: Lange Lijzen s šesti hvězdičkami (1864), a to známému
londýnskému obchodníkovi Ernestu Gambartovi. S dealerem se malíř setkal díky
D. G. Rossettimu, ale kromě prodeje zmíněného obrazu už mezi dealerem a malířem k žádným
obchodním stykům nedošlo, jelikož v 60. letech byla Whistlerova pozice na uměleckém trhu
- ať už šlo o obrazy či grafické tisky - velmi slabá, a dealer ho „podle všeho nepovažoval za
vhodnou investici."297
G L A Z E R , M A C D O N A L D , M E R R I L L , op. cit., s. 170.
P E N N E L L , P E N N E L L , The Pennell Whistleriana in the Library of Congress, op. cit., s. 296. Vlastni pfeklad.
„(...) we believed that the record of this great man's life and work (...) should be preserved in the greatest museum
in the country (...)."
P E N N E L L , P E N N E L L , Whistler Journal, op. cit., s. 6.
P E T R I , op. cit., s. 75.
W E I N T R A U B , op. cit., s. 59.
P E T R I , op. cit., s. 78. Vlastni pfeklad. „(...) apparently did not consider him worth the investment."
90
Další Whistlerovy styky s profesionálními dealery se během 70. uskutečnily v Paříži, v době,
kdy se malíř po neúspěších v oficiálních kruzích zaměřil na vystavování v soukromých
galeriích, díky jimž se - jak již bylo zmíněno - proslavil. Vystavoval tak ve společnosti
impresionistických malířů ve slavných galeriích dealerů Duranda-Ruela či Petita, což
zapříčinilo, že byl zprvu považován také za impresionistu, 2 9 8
avšak malíře s nimi pojil pouze
zájem vystavovat v soukromých nezávislých galeriích. Přítomností v impresionistických
kruzích však získal mnoho kontaktů. Stejnou strategii využil Whistler i na londýnském trhu,
kdy vystavoval v módní Grosvenor Gallery či v Dowdeswell & Dowdeswelľs.
Ke konci života, kdy měl Whistler již pevnou pozici na uměleckém trhu (mimo jiné i díky
prodejům dvou děl do státních sbírek), se konečně ocitl ve spolehlivé síti obchodních
kontaktů. Poté, co navázal kontakt s D . C. Thomsonem, ředitelem Goupil Gallery, zde
Whistler uspořádal svou slavnou retrospektivní výstavu, načež získal další zakázky, především
portrétní. 2 9 9
Během 90. let si vytvořil silné přátelské pouto s dealerem E. G. Kennedym, který
reprezentoval malířovy zájmy především na americkém trhu.
3.3.5 Prodej děl za umělcova života
Začátek Whistlerovy umělecké kariéry je datován do roku 1855, kdy přijel studovat do
Paříže. Jak již bylo několikrát zmíněno výše, v prvních letech se spoléhal na prodej svých děl
osobám z jeho blízkého okolí. „Známí sběratelé nepatřili do Whistlerova uměleckého pole
působnosti. Za nejvyšší ceny prodával své obrazy sběratelům v rámci rodiny, což byl ale
spíše akt sponzorství než náznak zvýšení tržní hodnoty jeho děl." 3 0 0
Podrobnou analýzu
Whistlerových prodejů v jednotlivých etapách kariéry nabízí ve své publikaci Petri.
Období během let 1855 až 1859 znamenalo malířův vstup do uměleckého světa, a to se
160 dokončenými pracemi. Jako student a začínající umělec se zaměřoval především na
kresby (45.9 %), lepty (39.7 %) a už méně na olejomalby (11.3 %) a akvarely (3.1 %). C o se týče
námětů, jakožto začínající umělec v tréninku maloval hlavně portréty a figurativní motivy
malých formátů. Kromě prodejů pár kopií slavných obrazů do Ameriky (pravděpodobně jeho
příbuzným či jejich přátelům) a prvních publikovaných setů Francouzského souboru (celý
set za 2 guineje), nejsou dle Petriho v tomto období zaznamenané žádné konkrétní obchodní
transakce.3 0 1
Období let 1860 až 1865 znamenalo pro Whistlera přesun z Paříže do Londýna, kde objevil
krásy Temže a ztvárnil ji v mnoha leptech (40.7 %), přičemž je u malíře patrná celková
začínající zaujatost krajinnými motivy. Procentuálně podobné bylo i zastoupení olejomaleb
298 p E X R I ] o p d t _ s 1 8 2
2 9 9
A N D E R S O N , K O V A L , op. cit., s. 358.
300 P E T R I , 0 p cj(_; s j23 Vlastní překlad. „Well-known collectors, however did not belong to Whistler's part of the
art field. The best prices had been paid from collectors within thefamily, which was rather the sign ofsponsorship
than of increased market value."
3 0 1
Tamtéž, s. 27-28.
91
(40.0 %), přičemž se snížila četnost kreseb (16.8 %) či spíše nebyly všechny dochovány. Co
se týče prodejů, zaznamenaná je koupě 12 grafických tisků Britským muzeem, každý tisk za
1 guineu. V 60. letech se Whistler snažil prorazit se svými grafikami, kdy se m u podařilo díky
spojení s dealerem Thomasem vyprodat v Paříži a Londýně všechny edice Francouzského
souboru za celkem 200 liber. Lépe se Whistlerovi vedlo s jeho olejomalbami - roku 1863
prodal plátna za celkem 200 liber, přičemž se od roku 1861 zvýšila cena za čtvereční metr
malby o více než 20 liber, což vedlo k celkovému nárůstu cen. Roku 1864 pak prodal malíř
olejomalby za celkovou sumu 450 liber.3 0 2
Po roce 1866, kdy Whistler navštívil Valparaíso, je v jeho tvorbě patrný odklon od krajinomalby
(v porovnání s rokem 1865). Petři poznamenává, že tato skutečnost mohla být zapříčiněna
malířovým soustředěním na tvorbu pláten pro Královskou Akademii, což ho vedlo spíše
k námětům s akty a s modelkami inspirovanými klasicistními figurami. Malíř se také dostává
k technice pastelu, kterou kreslil přípravné studie a skici. N a konci 60. let se Whistler seznámil
se svým důležitým patronem Leylandem, na jehož zálohách a zakázkách byl na začátku 70. let
zcela závislý. Za zakázku na Tři dívky získal během let 1867-1869 celkem 400 liber. Roku 1866
zaplatil malířův nevlastní bratr George William Whistler žijící ve Spojených státech 250 liber
za Dívku v bílém (fyzicky ji získal až roku 1875). O dva roky později bylo za velmi skromnou
cenu 30 liber prodáno plátno Variace v pleťové a zelené: Balkón. Co se týče malířových
aktivit na volném trhu, byly dle Petriho zanedbatelné.3 0 3
Celá 70. léta se v malířově kariéře nesla ve znamení nokturn, kterých během let 1870 až 1879
vytvořil v nejrůznějších technikách celkem 45 kusů, což činí 63 % z celkového počtu nočních
scenérií, které během celé kariéry vytvořil. Také je v tomto období patrný malířův návrat
k portrétním malbám, kterých ve zmíněných letech vytvořil přibližně 150, a to v různých
technikách (37 olejomaleb, jinak převažovaly pastely a kresby). C o se týče transakcí, během
desetiletí se uskutečnily prodeje 17 olejomaleb v celkové výši 2 600 liber. Dle Petriho však
chybí záznamy o cenách za větší zakázky, například za portrét Cicely Alexandrové známý jako
Harmonie v šedé a zelené (1872-1874) nebo zakázky na portréty Leylanda, jeho manželky a dětí.
Roku 1877 se malířovi podařilo prodat na 125 grafik (lept a suchá jehla), za které inkasoval
přibližně 540 liber. Grafiky se ukázaly být pro Whistlera rychlým a snadným výdělkem,
především na konci 70. let, kdy zoufale potřeboval peníze po koupi Bílého domu v Londýně.
Petři dodává, že bez příjmů z tisků by malířův bankrot přišel o jeden či dva roky dříve.3 0 4
Po návratu z Benátek, kde vytvořil přibližně 150 kreseb, pastelů a akvarelů, 50 leptů
a 12 olejomaleb s náměty městských zákoutí, inkasoval malíř od Fine Art Society celkem
360 liber. V první polovině 80. let byl Whistler zaneprázdněn tiskem benátských motivů,
přičemž se také věnoval portrétním zakázkám. Po soudu s Ruskinem se malíř odmítl vrátit
k námětům s nočními scenériemi. Krajinné motivy však v jeho tvorbě dostaly prostor
PETRI, op. cit., s. 37-38.
Tamtéž, s. 109-113.
Tamtéž, s. 149-151.
92
31 Bílá symfonie: Tři dívky (1867-1869)
46,4 x 61,6 cm | olej na lepence | Freer Gallery of Art, Washington
32 Capriccio v nachové a zlaté: Zlatá zástěna (1864)
50,2 x 68,7 cm | olej na dřevě | Freer Gallery of Art, Washington
v polovině desetiletí, a to v jeho akvarelech a olejomalbách malých formátů. V této době
také začal malíř spolupracovat s profesionálními dealery, kteří začali čím dál více vystavovat
jeho tvorbu. Nejdůležitějšími zakázkami se však i tak staly portréty na objednávku, a to
tři portréty Lady Meuxové, z nichž za každý malíř obdržel zálohu ve výši 400 guinejí, přičemž
dokončil dva. Další objednávka portrétu manželky Alexandra Cassatta přinesla Whistlerovi
500 guinejí.3 0 5
Úspěchy zaznamenal malíř během 80. let se svými výstavami, především pastelů
z Benátek, kdy cena jednoho výjevu dosahovala 60 guinejí (obvyklá cena byla 20 guinejí).3 0 6
Závěr malířovy kariéry v 90. letech je typický pro užívání nejrůznějších technik a námětů.
Poté, co v 80. letech nenakreslil či nenamaloval jediný autoportrét, vrátil se k této disciplíně
v první půlce desetiletí, přičemž do roku 1900 dokončil pět autoportrétních olejomaleb.
Hlavním malířovým námětem na začátku 90. let byly akty a figurální motivy, kreslené tužkou
či pastelem, které tvořily do umělcovy smrti 26 % z celkové tvorby. Z grafických technik
dával přednost litografii, a co se týče olejomaleb, nej zřetelnější změnou byla velikost pláten,
kdy se malíř věnoval už jen malým formátům. Nejdůležitějšími transakcemi, především co
se reputace týkalo, se staly prodeje dvou Aranžmá státním institucím - nejprve Carlyla za
cenu 1 000 liber, a zanedlouho Matky za 4 000 franků. Za posledních 15 let malířova života
proběhlo celkem 1 983 transakcí, což dle Petriho činí 46 % z 4 302 záznamů za celý malířův
život, a je důkazem Whistlerovy silné pozice na trhu v závěru jeho kariéry. V roce 1903, kdy
malíř umíral, je zaznamenáno celkem 151 prodejů v celkové sumě přibližně 10 tisíc liber,
většinu děl prodala Whistlerova švagrová Rosalinda Birnie Philipová.3 0 7
Petři dochází ve svých statistikách k závěru, že se malířova finanční situace v jeho posledních
letech výrazně zlepšila a stala se udržitelnou, a to i přes to, že měl vysoké výdaje na léčbu
rakoviny své manželky. Zároveň uvádí, že dle zprávy úřadu Estate Duty Office z roku 1903
činila hodnota Whistlerova majetku hrubým odhadem celkem 11 000 liber (což bylo o pár
kyblíků barvy víc než majetek Johna Ruskina, jenž byl odhadnut na 10 600 liber). Pro
porovnání uvádí Petři odhadovanou hrubou hodnotu majetku dalších tehdejších předních
malířů: John Everett Millais - 98 200 liber, Edward Burne-Jones - 53 500 liber a D. G. Rossetti
s odhadovanou hodnotou majetku 5 300 liber.3 0 8
3.3.6 Zmapování díla ve veřejných a soukromých sbírkách
Dle Weintrauba nevisel po smrti Whistlera v žádné anglické veřejné galerii jediný jeho
obraz.3 0 9
Jediná díla, která byla za života malíře skoupena státními institucemi, byla několikrát
zmíněná Aranžmá v černé - portréty Matky a Carlyla. Dle Weintrauba by sám malíř, zahořklý
PETŘI, op. cit., s. 381-385.
WEINTRAUB, op. cit., s. 197.
PETŘI, op. cit., s. 523-525.
Tamtéž, s. 525.
WEINTRAUB, op. cit., s. 345.
94
letitým opomíjením své osoby, žádné své dílo anglické veřejnosti neprodal.3 1 0
Důvody, proč
byl Whistler ze strany státních institucí dlouho ignorován a nepřijímán již byly popsány výše
- stručně řečeno se svou výstřední osobností a revolučním výtvarným stylem nezapadal do
tehdejších měřítek oficiálního proudu.
Jak shrnuje v úvodu katalogu k Whistlerově výstavě roku 1914 John Butler Yeats: „Celý svůj
život se dopouštěl Whistler té neodpustitelné nevychovanosti být sám sebou; potomek
národa, u něhož vox populi je vox dei, nenáviděl vox populi."3 1 1
K veřejnosti, která dlouho
odmítala jeho dílo, se malíř stavil s tvrzením: „Já to chápu a ostatní - pokud jsou umělci chápou
rovněž, ten zbytek si může klidně dál nechápat."312
Naštěstí během svého života
střetl Whistler pár lidí, kteří chápali, rozpoznali jeho osobitého výtvarného génia a postarali
se o zařazení větší části pozůstalosti a děl do veřejných sbírek nejen v Evropě, ale i v malířově
rodné zemi.
VEŘEJNÉ SBÍRKY
Největší veřejnou sbírku Whistlerových prací na světě disponuje Freer Gallery ve
Washingtonu ve Spojených státech. Díky hlubším osobním vazbám mecenáše a umělce
se Freerovi podařilo ještě za malířova života nashromáždit do své kolekce nejvýznamnější
díla, a ve své snaze pokračoval i po malířově smrti, kdy skupoval jeho tvorbu o d jiných
soukromých sběratelů. 3 1 3
Nyní je ve Freerově galerii umístěno na 130 maleb, 174 kreseb,
téměř tisíc grafických tisků a další archivní materiály zahrnující výstřižky z dobového tisku
a korespondenci mezi Whistlerem a Freerem, 3 1 4
která byla ve spolupráci s Glasgowskou
univerzitou digitalizována a publikována na webu. 3 1 5
Mezi nejznámější díla zde vystavená
patří především ta, při jejichž tvorbě se malíř inspiroval japonismem, například Princezna
ze země porcelánu, Capriccio v nachové a zlaté: Zlatá zástěna (1864) či z Londýna
přestěhovaný Paví pokoj. Freerovu rozsáhlou sbírku ve Washingtonu doplňuje sbírka
Whistleriana umístěná v národní Kongresové knihovně, jež se sestává z předmětů
(korespondence, fotografie, kresby menších formátů, grafické tisky, katalogy), které instituci
odkázali manželé Pennellovi. Z dalších významnějších amerických veřejných sbírek, ve
kterých je Whistlerovo dílo zastoupeno, lze uvést Metropolitan Museum oj Art v New Yorku
(především olejomalby a kresby), Art Institute v Chicagu (především olejomalby a kresby),
3 1 0
WEINTRAUB, op. cit., s. 345.
3 1 1
YEATS, John. Oils, Watercolors, Pastels & Drawings by James McNeill Whistler. 1st pub. New York:
M . Knoedler & Co., 1914, s. 5. Vlastní překlad. „AU his life Whistler committed the unpardonable offense ofbeing
himself; sprung of a nation where the vox populi is the vox dei he hated the vox populi."
3 1 2
Tamtéž, s. 6. Vlastní překlad. „I understand myself, and others so far as they are artists understand; let the
remainder continue to misunderstand."
3 1 3
GLAZER, M A C D O N A L D , MERRILL, op. cit., s. i.
3 1 4
Tamtéž, s. i.
315
The Correspondence of James McNeill Whistler, 2010 [online]. University of Glasgow [cit. 2019-04-22].
Dostupné z: https://www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence/
95
33 Symfonie v bílé č. 2: Malá dívka v bílém (1864)
76,5 x 51,1 cm | olej na plátně | Tate Britain, Londýn
Museum of Fine Arts v Bostonu (především olejomalby) či Colby Collage Museum ofArt
v Maine (především pastely a kresby). Whistlerovo nejznámější nokturno, Padající raketa, je
vystaveno v detroitském Institute ofArts.316
Co se týče evropského kontinentu, největším domovem Whistlerových děl je glasgowská
Hunterian Gallery, která v součinnosti s washingtonskou Freer Gallery mnoho let
spolupracovala na výzkumu malířovy tvorby a jejího významu v historii umění. 3 1 7
Sbírka
obsahuje na tisíc děl zhotovených nejrůznějšími technikami - 80 olejomaleb, více než
100 pastelů, 120 kreseb a akvarelů, 14 skicářů, 150 litografií, 390 leptů a na 280 měděných
desek. Součástí sbírky je také malířův osobní majetek jako nábytek, stříbro, sbírka čínského
porcelánu a téměř 300 prací jeho manželky Beatrix (věnovala se olejomalbě a návrhářství).3 1 8
Ke zhlédnutí je zde především malířova portrétní malba a pozdní tvorba z 90. let, kterou
instituci věnovala Whistlerova švagrová a vykonavatelka závěti Rosalinda Bernie Philipová.
O d roku 2014 spolupracuje tým doktorky Margaret MacDonaldové (za přispění Univerzity
Glasgow, Art Institute of Chicago, Freer Gallery a Colby Collage Museum of Art) na
výzkumu nazvaném The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné, který
byl zveřejněn on-line. Výsledkem výzkumu je internetový katalog obsahující kompletní
a přehledný soupis Whistlerových výstav a maleb včetně datace, popisu techniky a vlastníků
jednotlivých děl.
Mezi další evropská muzea, mající ve své sbírce Whistlerova díla, patří londýnská galerie Tate,
vlastnící 10 olejomaleb, z nichž nejznámější je Symfonie v bílé č. 2: Malá dívka v bílém (1864)
čiNokturno v modré a zlaté: Starý Batterseaský most (1875-1875), zatímco sbírka FoggArt
Museum v Cambridgi obsahuje především malířovy skici provedené tužkou, tuší, pastely či
křídou. Známá Whistlerova Matka je nyní vystavena v pařížském muzeu moderního umění
Musée ďOrsay.
S O U K R O M É SBÍRKY
Co se týče Whistlerových děl nacházejících se v majetků soukromých sběratelů, jedná se dle
internetového katalogu z větší části o umělcovy grafiky, kresby, pastely či akvarely menších
formátů a skicovitého charakteru. V soukromém vlastnictví se dále dle záznamů nachází
přibližně 30 olejomaleb, datovaných od začátku Whistlerovy kariéry až do pozdních let.
Z nejznámějších olejů lze zmínit Aranžmá v pleťové a šedé: Čínská zástena (1863/1879),
Aranžmá v černé č. 2: Portrét Louisy Huthové (1872-1873) či Aranžmá v černé č. 8: Portrét
paní Cassattové (1883-1885).
316
Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné, 2014 [online]. University of Glasgow
[cit. 2019-04-22]. Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/catalogue/
3 1 7
GLAZER, MACDONALD, MERRILL, op. cit., s. i.
3 1 8
Whistler. In: The Hunterian [online]. University of Glasgow, [cit. 2019-04-22]. Dostupné z:
https://www.gla.ac.uk/whistler/thehunterian/
97
4 VÝVOJ CEN WHISTLEROVA DÍLA
NA TRHU S UMĚNÍM
V následující kapitole bude sledován vývoj aukčních cen specifického segmentu Whistlerovy
tvorby, a to konkrétně jeho kreseb různých formátů provedených technikou pastelu, křídy
či uhlu. Vybraná díla malíř vytvořil během svého pobytu v Benátkách, kde od roku 1879 až
1880 pracoval na zakázce zadané londýnskou společností Fine Art Society. Tato objednávka
se ukázala být v umělcově kariéře klíčovou, neboť na třech výstavách konaných během 80. let
(1880,1881 a 1883) zaznamenaly tyto benátské kresby a tisky úspěch.
Zdrojem nashromážděných dat je databáze aukčních prodejů ArtPrice, jelikož datuje prodeje
Whistlerových děl již od roku 1983 (v porovnání s databází ArtValue datující první prodeje
od roku 1987 či LiveAuctioneers s prodeji o d roku 2003). Databáze ArtPrice byla založena
ve Francii roku 1987 a řadí se mezi největší a nejnavštěvovanější databáze aukčních prodejů.
V současné době eviduje na 30 miliónů aukčních cen u více než 635 tisíc umělců, přičemž
se zaměřuje na široké spektrum uměleckých předmětů, a to díla výtvarného umění (malby,
sochy, grafiky), starožitnosti, nábytek či keramiku.3 1 9
Pro lepší orientaci budou v této kapitole uváděny pouze tzv. hammer price, tedy částky, které
se odklepnou během aukce, a které nezahrnují kupní provize aukčních domů. Kupní provize
se mohou u jednotlivých aukčních síní lišit (například u Christie's i Sotheby's se její výše
pohybuje okolo 20 % za prvních 500 tisíc dolarů a 12 % za zbytek ceny, přičemž oba domy
nabízejí při dosažení určité částky snížení této provize). 3 2 0
Veškeré níže uvedené cenové údaje
jsou v eurech (€), v některých případech po přepočtu (provedeném databází) z jiné měny.
4.1 Whistlerovo dílo v databázi ArtPrice
Tak již bylo uvedeno, Whistlerovo dílo je zastoupeno především ve veřejných sbírkách a jen
malá část (z níž většinu tvoří grafické tisky) se dostala na volný trh. V současnosti databáze
eviduje v souhrnu 4 760 Whistlerových děl ve čtyřech kategoriích, a to:
. grafické tisky (4 593 položek - 96,49 %),
kresby - akvarely (140 položek - 2,94 %),
. malby (24 položek - 0,51 %),
. fotografie (3 položky - 0,06 %).3 2 1
319
Artprice.com: The World Leader in Art Market Information, 2019 [online]. ArtPrice. [cit. 2019-04-23].
Dostupne z: https://imgpublic.artprice.com/img/wp/sites/ll/2018/03/FactSheet EN.pdf
3 2 0
THOMPSON, op. cit., s. 136.
321
James Abbott McNeill WHISTLER (1834-1903), 2019 [online]. ArtPrice [cit. 2019-04-22]. Dostupne z:
https://www.artprice.com/artist/30612/james-abbot-mcneill-whistler?cl=
98
Z povahy techniky grafických tisků je logické, že na volném trhu zaujímají největší část
z malířovy tvorby Nejvyšší prodejní cena z tohoto segmentu děl byla zaznamenána roku
2010 ve výši 169 tisíc eur, a to prodejem leptu Nocturne (1879/1880). Druhou nejdražší
vydraženou grafikou byla roku 1999 skicovitá litografie s názvem Siesta (1896), jejíž cena
se při aukci v Sotheby's vyšplhala na 164 tisíc eur. Nejdražším malířovým prodaným dílem
z kategorie malby se stala Harmonie v šedé: Ledová Chelsea (1864), a to za sumu 2,8 miliónů
eur v newyorské aukci pořádané Christie's v roce 2000. Dalším dílem z této kategorie, jehož
cena se vyšplhala do řádů statisíců, byla o šest let později krajinomalba Fialová a modrá
(1893), jejíž prodej byl odklepnut za cenu 700 tisíc eur. Z kategorie kresby - akvarely pak
byl roku 2001 za nejvyšší částku prodán akvarel Zelená a stříbrná: Dieppe (1883-1885) a to
za sumu 609 tisíc eur.3 2 2
4.2 Vývoj cen dle databáze ArtPrice
Pro účely mapování vývoje cen Whistlerových děl v databázi ArtPrice byla vybrána
díla z kategorie kresby - akvarely zobrazující výjevy z Benátek, ve kterých Whistler
pobýval o d září 1879 do listopadu 1880. K cestě a pobytu zde se malíř rozhodl po soudu
s Ruskinem a následném osobním bankrotu na konci 70. let, jelikož m u po těchto událostech
„londýnský vzduch připadal pokořující, vrátil se (...) k myšlence, že vytvoří pro Fine Art
Society soubor grafických listů na benátské motivy po vzoru svých proslulých temžských
leptů." 3 2 3
Předmětem smlouvy bylo dodání 12 leptů s benátskými motivy ve lhůtě 3 měsíců,
přičemž si Whistler pobyt prodloužil na více než rok. Důvodem prodlouženého pobytu byla
Whistlerova pečlivost a zodpovědnost, s jakou k zakázce přistupoval: „Uvědomil si, že se
musí vrátit do Londýna, ale že to může udělat teprve, až vytvoří dílo, které jeho kritiky
vyvede z míry a zároveň umlčí."324
Během pobytu se však nevěnoval pouze grafickým technikám, tedy leptu a suché jehle (jak
bylo objednáno zadavatelem), zaměřil se také na kresebné techniky, a to tužkou, pastelem,
křídou či uhlem. Mezi nejčastější zobrazované náměty patřily městská zákoutí, přičemž
si monumentálních památek Benátek (stejně jako v případě Londýna) nevšímal. Svou
pozornost naopak upnul k malým kanálům, zapadlým uličkám, starým domovním vchodům
a zahradám, mostům či kostelům. 3 2 5
Během pobytu vzniklo také pár nokturn, „v nichž
evokuje Lagunu a kanály (...). V modrozeleném šeru se tyčí v popředí mlžné siluety
gondol, na nábřeží blikotají lucerny, na obzoru se prízračné a snově tmí stožáry, střechy
a zvonice." 3 2 6
Celkem Whistler během svého prodlouženého pobytu v Benátkách vytvořil
322
Auction resultsfor artworks by James Abbott McNeill WHISTLER, 2019 [online]. ArtPrice [cit. 2019-04-22].
Dostupné z: https://www.artprice.com/artist/30612/james-abbot-mcneill-whistler?cl=
3 2 3
WEINTRAUB, op. cit., s. 181.
3 2 4
Tamtéž, s. 186.
3 2 5
PENNELL, PENNELL, The Life of James McNeill Whistler: Volume I, op. cit., s. 265.
3 2 6
WEINTRAUB, op. cit., s. 190.
99
přibližně 50 leptů, 150 pastelů a pár maleb, přičemž soubor prací s benátskými motivy
považuje Robert H . Getscher za malířův nejslavnější.3 2 7
Po příjezdu do Londýna uspořádal malíř v zimě 1880 výstavu 12 leptů v prostorách Fine
Art Society. Grafiky se u kritiků zprvu s nadšením nesetkaly: „World napsal, že lepty
jsou ,nevelkých rozměru a spíš ,vágní náčrty' zatímco Spectator uvedl, že šlo ,o kresby
velmi nedbalého mistra'." 3 2 8
O pár měsíců později, roku 1881, uspořádal malíř na stejném
místě samostatnou výstavu pastelů a akvarelů V únoru 1883 pak proběhla druhá výstava
Benátského souboru společně s pastely a akvarely, po které se začaly vynořovat první známky
ocenění, a to i od do té doby nepřátelských kritiků.
I přes to, že hlavní náplní tvorby během benátského pobytu byly grafické tisky, pro účely srovnání
vývoje cen na uměleckém trhu jsou vhodnější originální díla, tedy ne sériově tištěná. I přes to, že
sám Whistler většinu svých grafik tiskl osobně, což může u daných tisků zvýšit jejich hodnotu,
z důvodu velkého množství tisků na volném trhu (ArtPrice uvádí více než 4 500 prodaných či
nabízených položek) a jejich různé kvality a zachovalosti se ceny mohou výrazně lišit. Sledován
tak bude soubor děl vytvořených technikou pastelu, křídy, uhlu či kombinovanou technikou.
Pro větší přehlednost byla díla rozdělena do dvou skupin dle formátů - první skupinu tvoří díla
s celkovou plochou odpovídající formátům A4 • (standardně 623,7 cm2
) a A3 • (standardně
1 247,4 cm2
), druhá skupina se sestává z děl nestandardních formátů •, které nelze jednoznačně
zařadit do standardních formátů (velikostí své plochy se pohybují mezi formáty A 4 a A5).
Prodeje jsou datovány od roku 1985 do roku 2016.
FORMÁT
•
NÁZEV DÍLA HAMMER PRICE
•
• i Kanál, Benátky (1875)
Technika: pastel na hnědém papíře
Formát: 27,9 x 19 cm (530,1 cm2
)
Místo prodeje: Sotheby's, New York, USA
Datum prodeje: 30. 5.1985
67 397 €
• ii Benátské nádvoří (1880) i99i 17 379 €
Technika: uhel, pastel na papíře 2012 50 141 €
Formát: 30 x 20,2 cm (606 cm2
)
Místo prodeje: Christie's, New York, USA / Christie's, New York, USA
Datum prodeje: 6.12.1991 / 28.11.2012
• iii Giudecca, Zima: šedá a modrá (1879) 1993 39 827 €
Technika: pastel, křída na hnědém papíře 2001 212 814 €
Formát: 20,5 x 30 cm (615 cm2
)
Místo prodeje: Christie's, New York, USA / Christie's, New York, USA
Datum prodeje: 27. 5.1993 / 8. 5.2001
G E T S C H E R , Robert. Whistler and Venice. Print Quarterly, 2002, vol. 19, no. 1, s. 95.
G L A Z E R , M A C D O N A L D , M E R R I L L , op. cit., s. 81. Vlastni pfeklad. „The World said they were ,mere suggestions'
and ,vaguefirstintentions,' while the Spectator said, ,This was drawing of a very slovenly master'."
100
FORMÁT NÁZEV DÍLA HAMMER PRICE
1
• Rybí trh, San Barnaba (1879-1880)
1
224 015 €
Technika: pastel, křída na hnědém papíře
Formát: 20,5 x 30 cm (615 cm2
)
Místo prodeje: Sotheby's, New York, USA
Datum prodeje: 8. 5. 2001
• V Bílá a růžová: Palác (1880) 414 612 €
Technika: křída, pastel na šedém papíře
Formát: 19 x 29 cm (551 cm2
)
Místo prodeje: William Doyle, New York, USA
Datum prodeje: 9. 5. 2012
• YJ Fondamente dei Mori (1879-1880) 248 276 €
Technika: křída, pastel na hnědém papíře
Formát: 20,3 x 29,8 cm (605 cm2
)
Místo prodeje: Christie's, New York, USA
Datum prodeje: 19. 5. 2016
• vii Benátky (1880) 2 400€
Technika: pastel na papíře
Formát: 28 x 41 cm (1 148 cm2
)
Místo prodeje: Salle de Ventaes Rops, Namur, Belgie
Datum prodeje: 26. 7. 2015
• viii Benátská ulice (1879-1880) 20 062 €
Technika: pastel, křída na papíře
Formát: 25 x 12 cm (300 cm2
)
Místo prodeje: Sotheby's, New York, USA
Datum prodeje: 30.11. 1989
• ix Corte del Paradiso (1880) 437 758 €
Technika: křída, pastel na papíře
Formát: 30,5 x 15 cm (457,5 cm2
)
Místo prodeje: Christie's, New York, USA
Datum prodeje: 26. 5. 1999
• X Pod Frari (1879-1880) 102 066 €
Technika: křída, pastel na papíře
Formát: 30 x 12,5 cm (375 cm2
)
Místo prodeje: Sotheby's, New York, USA
Datum prodeje: 22. 5.1996
• xi Pod verandou - San Giacomo (1879-1880) 188 269 €
Technika: pastel, křída na hnědém papíře
Formát: 30,5 x 14 cm (427 cm2
)
Místo prodeje: Sotheby's, New York, USA
Datum prodeje: 24.5.2000
101
Graf 1
Prodeje děl formátů A4 (•) a A3 (•) v období let 1985-2016
Graf 2
Prodeje děl nestandardních formátů (•) v období let 1989-2000
Graf 3
Prodeje děl formátů A4 (•), A3 (•) a nestandardních formátů (•) v období let 1985-2016
Ze znázorněných grafů je patrné, že u obou skupin sledovaných děl se prodeje do přelomu
tisíciletí pohybovaly kolem hranice 100 tisíc eur. Po roce 1999 ceny u obou skupin stouply
až dvojnásobně a nově se pohybovaly v rozmezí 200-250 tisíc eur. V květnu roku 1999 byl
zaznamenán rekordní prodej pastelu s benátskými motivy, a to konkrétně dílo Corte del
Paradiso s cenou 437 758 € (odhadovaná cena byla určena v rozmezí 171-228 tisíc eur).
Skutečnost, že ceny výrazněji stouply kolem roku 2000 a v následujících letech, lze přičíst
několika výstavám, které se v tomto období uskutečnily, a to jak ve Spojených státech
(například roku 1994 až 1995 putovní retrospektivní výstava, která byla koncipována jako
průřez celou umělcovou tvorbou) tak v Evropě (na přelomu let 2004 a 2005 výstava Turner,
Whistler, Monet v Londýně). Nejnižší cena byla zaznamenána u největšího formátu (A3), a to
konkrétně roku 2015 za dílo Benátky, jehož cena činila pouze 2 400 eur.
Ve sledovaném souboru proběhly dvě opakované transakce u totožného díla - roku 1991
se poprvé prodalo dílo Benátské nádvoří za sumu 17 379 € (28,68 €/cm2
), poté o 21 let
později bylo dílo vydraženo za 50 141 € (82,74 €/cm2
), což znamená zvýšení ceny o 188,5 %.
Ve druhém případě se dílo Giudecca, Zima: Šedá a modrá poprvé prodalo roku 1993 za
39 827 € (64,75 €/cm2
), přičemž v roce 2001 se cena totožného díla vyšplhala na 212 814 €
(346 €/cm2
). V tomto případě se cena procentuálně navýšila o 434,4 %.
Co se týče místa prodeje, v 92 % případů byla díla prodána v americkém New Yorku, přesně se
jednalo o 12 prodejů z celkových 13 prodejů. V jednom případě bylo dílo prodáno v belgickém
městě Namur. Z 12 newyorských prodejů se celkem 58,33 % prodejů uskutečnilo na půdě
aukčního domu Sotheby's (7 prodejů), 4 prodeje (33,33 %) se odehrály během aukcí domu
Christie 's a jeden prodej (8,33 %) zaznamenala newyorská společnost William Doyle.
105
5 PŘESAH WHISTLEROVA DÍLA
Whistlerovo specifické umění a estetické cítění ovlivnilo nejen dílo ostatních soudobých
umělců jako jednotlivců, ale později také vývoj celých uměleckých stylů a hnutí. I přes to,
že byl Whistler dle Sweeta „jako umělec považován za izolovaný úkaz, který šel proti
soudobým trendům a se svými současníky toho měl co se týče malířského stylu společného
jen málo," 3 2 9
zanechalo jeho dílo a estetické názory v historiografii umění nesmazatelnou
stopu. Během 20. století i první dekádu 21. století jeho tvorba byla a stále je předmětem
zkoumání, a to nejen díky specifickému malířskému stylu, ale také kvůli jeho inovativní,
vytrvalé a bojovné osobnosti, která si za svým uměním pevně stála.
5.1 Vliv Whistlerova díla na vývoj uměleckých
směrů a stylů
Whistlerovo umění se během jeho kariéry - podobně jako jeho estetické názory a ideály postupně
vyvíjelo, a v každém segmentu jeho tvorby lze najít inovativní přístupy, které poté
ovlivnily další generace. Z nej důležitějších inovací v jeho tvorbě lze zmínit zaprvé malířovo
objevení japonských tisků ukiyo-e, jež dovezl z Paříže do Londýna jako novinku a jejich
krásu představil svým přátelům, a zadruhé jeho vlastní žánr nočních krajinomaleb zvaných
nokturna, v nichž se malíř mnohdy dostal na hranici abstrakce, čímž předznamenal umění
20. století.
Již na začátku 60. let 19. století - krátce poté, co se Japonsko po téměř 250 letech znovu
otevřelo světu 3 3 0
- byl Whistler fascinován novým zbožím, které s objevovalo v nově
vznikajích londýnských i pařížských obchůdcích nabízejících orientální umění. Malíř zde
nakupoval japonské vějíře, kostýmy, kimona, modrobílý porcelán či tisky ukiyo-e, kterými
si zdobil nejen interiéry svého domu, ale také svůj ateliér, kam zval své přátelé i ostatní
malíře, a s nadšením jim o nových exotických předmětech, které zobrazoval i ve svých dílech,
vyprávěl. Nově se šířící móda a oblíbenost umění japonských dřevorytů byla dle Tuffelliové
klíčová pro dvě generace malířů - „generace impresionistu si z něho vezme pobídku k tomu,
aby odhodila tradiční formy," 3 3 1
přičemž na konci 19. století si z tohoto umění „vezmou
9
SWEET, op. cit., s. 15. Vlastní překlad. „As an artist he has usually been regarded as an isolated phenomenon
running counter to the trends of his day and having little relationship stylistically to any of his contemporaries."
0
Od 2. poloviny 16. století přijížděli do Japonska z Evropy křesťanští misionáři a obchodníci. Tehdejší vládce
považoval narůstající počet cizinců v jeho zemi za bezpečnostní riziko, a proto byly veškeré obchodní styky
s Evropou zakázány. Izolace Japonska trvala 251 let, do té doby, než si komodor Matthew Perry vynutil přístup
do japonských přístavů pro americké obchodníky.
1
TUFFELLI, op. cit., s. 31.
106
umělci lekci syntetismu." 3 3 2
Právě Whistler patřil ve své době k prvním umělcům, kteří se
ve svém díle nechali tímto novým východním uměním inspirovat a rozšířil tuto novou módu
mimo umělecké prostředí Paříže - „Whistler objevil v Paříži japonské tisky a přivezl je
do Londýna, kde je ukázal Rossettimu a kruhu umělců kolem něj, čímž započal šílenství
po japonských tiscích a dalších orientálních uměleckých předmětech.": 3 3 3
Mezi umělce
obdivující východní umění patřili například Claude Monet, Edgar Degas, Henry de ToulouseLautrec
či Vincent van Gogh, kteří hráli významnou roli ve vývoji nových avantgardních
hnutí (impresionismus, postimpresionismus), z nichž se začátku 20. století formovaly další
umělecké směry, které v polovině století vyústily v abstraktní umění.
Právě ve svých nokturnech Whistler dosáhl nejabstraktnějšího bodu ve své tvorbě, přičemž
kdyby dle Dureta tyto série maleb „utrpěly ještě jeden (malířský) zásah, propadly by se do
absolutní neurčitosti a divákovým očím by už nic neřekly."iM
Dle historika umění Johna
Wilmerdinga by například takové Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa mohlo být
zařazeno mezi dalšími malbami abstraktního expresionismu 50. let 20. století. 3 3 5
Díky své
otevřené a společenské povaze se Whistler za svůj život střetl s mnoha osobnostmi pařížského
a londýnského kulturního prostředí, díky čemuž jeho dílo neovlivnilo pouze malíře, ale
také literáty či hudebníky - „Nikde jinde neovlivnilo jeho dílo (nokturna) silněji umělce
jiných oborů. Později zjistí básníci, že tato plátna vyjadřují nálady, které se snažili docílit
svými verši, a skladatelé budou později svou hudbou vyvolávat mihotavé whistlerovské
pablesky." 3 3 6
Mezi básníky inspirované Whistlerovým dílem tak patří například Ernest
Henley či Arthur Symons, z hudebních skladatelů pak lze jmenovat Claude Debussyho.
Sweet poznamenává, že „Whistlerův vliv na vývoj impresionismu a postimpresionismu
byl uměleckými kritiky a historiky často přehlížen, díky čemuž nebyl jeho vliv na umění
budoucích generací tolik zřetelný. Přesto bychom však měli vzít v potaz fakt, že Whistler
patřil mezi první umělce, kteří vytvořili novou estetiku, v níž obraz nebyl pouze reprodukcí
vizuální formy, ale uměním sám o sobě." 3 3 7
Kromě díla, estetiky a vlivu na ostatní umělce
a na vývoj umění obecně lze vyzdvihnout také Whistlerův přístup ke své osobě jakožto
k umělecké značce. Byl jeden z prvních umělců, který se snažil na veřejnosti prezentovat
jako samostatná umělecká individualita a osobnost v moderním pojetí, což se ukázalo být
důležitým atributem pro úspěch umělce především ve 20. století.
3 3 2
T U F F E L L I , op. cit., s. 31.
3 3 3
G L A Z E R , M A C D O N A L D , M E R R I L L , op. cit., s. 50. Vlastní překlad. „Whistler had discovered Japanese prints on
the Paris market and brought them to London, where he showed them to the Rossetti circle, inaugurating the craze
for Japanese prints and other oriental objets d'art."
3 3 4
D U Ř E T , op. cit., s. 45. Vlastní překlad. „(•••) painting (...) in taking one more step would fall into absolute
indefiniteness and could no longer say anything to the eyes."
3 3 5
G L A Z E R , M A C D O N A L D , M E R R I L L , op. cit., s. 20.
3 3 6
W E I N T R A U B , op. cit., s. 112.
3 3 7
S W E E T , op. cit., s. 9. Vlastní překlad. „ With the currentfocus on the role ofthe Impressionist and Post-Impressionist
painters, Whistler's contribution and his originality hasfrequently been overlooked by art critics and art historians,
and through this neglect, his influence on the art offuture generations therefore has not been marked. Nevertheless,
we should not overlook the fact that Whistler was among the first artists to establish a new credo of aesthetics in
which art was not the reproduction of a visual image, but a creative act in itself."
107
5.2 Whistlerovo dílo v současné kultuře
Po Whistlerově smrti roku 1903 se během 20. století konalo několik významných
retrospektivních výstav, jmenovat lze například tři výstavy konané roku 1984 v newyorském
muzeu Frick Collection či washingtonské Freer Gallery k příležitosti 150. výročí malířova
narození. Další významnou exhibicí před koncem tisíciletí byla mezi lety 1994 a 1995 putovní
výstava konaná v Londýně (Tate Gallery), Paříži (Musée d'Orsay) a Washingtonu (National
Gallery of Art), která zahrnovala průřez celou umělcovou tvorbou. Whistlerovo dílo bylo
v průběhu 2. poloviny 20. století vystavováno v různých souvislostech a různými způsoby od
velkých výstav zahrnující ta nejlepší a nejznámější díla, až po menší přehlídky specifických
aspektů jeho života, kdy je na něj nahlíženo jako na umělce, muže dopisů či jako na designéra.
Umělcovo dílo bylo také k vidění v mnoha zemích - převážně na evropském kontinentu a ve
Spojených státech - dvakrát se však podařilo uspořádat výstavu v Japonsku (1984, 2014)
a v roce 2006 v Rusku. C o se týče současné doby, tedy období o d roku 2000, mezi významné
exhibice lze zařadit:
Po Whistlerovi: Umělec a jeho vliv na americkou malbu v High Museum of Art
v Atlante a Institute ofArts v Detroitu roku 2004
Whistlerovo dílo zde bylo vystavováno v kontextu jeho vlivu na americké malíře, jako byli
Henry Ossawa Tanner, William Merritt Chase či John Singer Sargent. Důraz zde byl kladen na
porovnání uměleckého stylu zmíněných malířů, ať už se jednalo a barevnou paletu, kompozici
či zobrazovaná témata.
Turner, Whistler, Monet v Tate Britain v Londýně roku 2004-2005
Výstava byla koncipovaná jako výběr krajinomaleb těchto tří autorů, přičemž zahrnovala
olejomalby, akvarely, pastely i grafické tisky. Kurátoři výstavy také upozornili na přátelství mezi
Whistlerem a Monetem, které kromě jiného spojoval jejich společný obdiv k Turnérově tvorbě.
Z prací Whistlera byla prezentována především nokturna, ale také raná malba Wapping či
japonizující olejomalba Balkón.
Whistler a Rusko v Tretyakow Gallery v Moskvě roku 2006
Hlavním podnětem konání výstavy byla skutečnost, že malíř strávil pár let svého dětství v ruském
Petrohradu. Zastoupena zde byla díla z umělcovy rané i pozdní tvorby, především japonizující
olejomalby jako Princezna ze země porcelánu či Dívka s třešňovým květem (1867/1879), dále
portrétní malby (Matka, Harmonie v šedé a zelené: Cicela Alexandrova) a také grafické tisky
a pastely.
1 0 8
Američan v Londýně: Whistler a Temže ve Freer Gallery ve Washingtonu roku
2013-2014
Kurátoři výstavy koncipovali tuto výstavu jako představení Whistlerovy tvorby související
s prostředím Londýna a jeho čtvrti Chelsea, která se nachází přímo u řeky Temže. Kromě
mnoha ikonických nokturn zde byla k vidění také klasická Whistlerova díla, jako Malá dívka
v bílém, Zlatá zástena či Balkón.
Bezpochyby nejznámější Whistlerovo dílo u laické veřejnosti je portrét jeho matky, který
vytvořil v roce 1871. Malba, přezdívána také jako viktoriánská Mona Lisa, se stala během
desetiletí ikonou a kultem, a i téměř 150 let po jejím vzniku se často objevuje v dnešní populární
kultuře. 3 3 8
D o povědomí širší veřejnosti se obraz dostal v roce 1934 díky návštěvě tehdejšího
prezidenta F. D. Roosevelta, který si přišel do Museum of Modem Art v New Yorku obraz
prohlédnout se svou matkou. V té době byla Matka zapůjčena z Louvrů na putovní výstavu
po celých Spojených státech, a během tehdy probíhající hospodářské krize se stal obraz pro
mnoho Američanů emotivním symbolem vytrvalosti a udržení základních hodnot v těžkých
časech. Krátce po návrhu prezidenta Roosevelta byla na Den matek natištěna série známek
znázorňující Whistlerovu matku s nápisem In Memory and in Honor of the Mothers of
America (Na vzpomínku a počest všech matek v Americe) jakožto symbol úcty k mateřství
a rodinným hodnotám. 3 3 9
Možná díky tomu obraz byl a je vnímán j ako symbol mateřské lásky
a rodinných hodnot, avšak tyto interpretace jsou přesným opakem toho, co Whistler malbou
zamýšlel, přičemž je třeba připomenout již zmíněnou citaci: „Je to to, co je (aranžmá). Pro
mne je to dílo zajímavé, protože je to obraz mé matky, ale může nebo měla by totožnost
portrétu zajímat publikum?" 3 4 0
Malířovi šlo při tvorbě jeho u veřejnosti nejznámějšího
díla především o studium barevných tónů a kompozici forem, nikoliv o znázornění jeho
sentimentu ke své matce (i když ji velmi miloval). Obraz se dostal také do několika filmů jedním
z nejznámějších je Bean (Mr. Bean: Největší filmová katastrofa) z roku 1997, obraz
se objevil také v epizodě populárního seriálu Simpsonovi. Uvedena byla také divadelní hra
o malířově životě Butterfly (Motýlek) autora Carla A . Rossiho z roku 2017.
How Whistler's Mother Became an American Icon, 2018 [online]. WideWalls [cit. 2019-04-24]. Dostupne z:
https://www.widewalls.ch/whistlers-mother-american-icon/
How Whistler's Mother Became a Powerful Symbol of the Great Depression - in pictures, 2016 [online]. The
Guardian [cit. 2019-04-24]. Dostupne z: https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2016/mar/29/
how-whistlers-mother-became-a-powerful-symbol-of-the-great-depression-in-pictures
WHISTLER, op. cit., s. 128. Vlastni pfeklad. „Now that is what it is (an arrangement). To me it is interesting as a
picture of my mother; but what can or ought the public care about the identity of the portrait?"
109
ZÁVĚR
Malíř James McNeill Whistler se stal v průběhu 2. poloviny 19. století velmi výraznou osobou
uměleckého i kulturně-společenského života, a nepochybně také jedním z nejinovativnějších
umělců celého 19. století. V klíčovém okamžiku vývoje evropského umění byl - společně se
svými současníky Manetem, Degasem, Monetem či Fantin-Latourem - předurčen k tomu,
aby definoval nejen vizi moderního umění, ale také novodobou roli umělce způsobem, jak
jej známe dnes.
Malíř svou uměleckou kariéru započal v období, jež se vyznačovalo příchodem nových
uměleckých individualit, hledáním originálních výtvarných motivů a doznívajícím diktátem
umění oficiálních institucí a akademického malířství. Rovněž se v průběhu poloviny
19. století začal formovat moderní umělecký trh, a to díky stále se rozrůstající a bohatnoucí
střední třídě, která chtěla koupí uměleckého díla symbolizovat své společenské postavení.
Vnímání uměleckého díla jakožto luxusní komodity dalo vzniknout novému typu výstavního
prostoru, ve kterém už dílo není prezentováno na přeplněné zdi jako jedno z mnoha, nýbrž
je každému jednotlivému uměleckému objektu poskytnuto dostatek prostoru, což propůjčilo
daným předmětům auru vzácnosti a výjimečnosti. Výraznou roli v reformě výstavnictví hráli
na začátku 2. poloviny 19. století obchodníci s uměním, kteří podporovali a zajišťovali výstavy
a propagaci avantgardním umělcům. Tito výtvarníci, tvořící mimo oficiální proud Akademií
a Salonu, byli zcela odkázáni buď na tyto dealery či si museli svou pozici v uměleckém světě
vydobýt sami. Jedním z těchto uměleckých solitérů byl také James McNeill Whistler, jenž se
pevně rozhodl prosadit své umění u kritiků i široké veřejnosti, a to nejrůznějšími způsoby.
Hlavním cílem práce bylo zjištění, zda Whistler během své umělecké kariéry vědomě budoval
svou uměleckou značku za cílem odlišení se od jeho tehdejších malířských kolegů. Analýza
jednotlivých aspektů brandingu (positioning, vyprávění, design, cena a PR) aplikovaných na
osobu Whistlera potvrdila, že si umělec byl vědom výhod originality a jinakosti své tvorby
i sebeprezentace a cíleně na své odlišnosti pracoval. V začátcích kariéry se snažil vymezit
především svým japonizujícím výtvarným stylem či svým nejtypičtějším malířským žánrem
zachycující noční scenérie - nokturny. Zároveň si umělec navrhl své osobní logo, motýla, jímž
podepisoval nejen svá díla, ale také rámy a korespondenci. V 70. letech vstoupil umělec se
svou tvorbou na pole soukromých galerií, přičemž při organizaci výstav uplatnil své estetické
ideály, které odpovídaly tehdy se rozšiřujícímu estetickému hnutí. V závěru desetiletí se stala
jeho osoba díky soudnímu sporu s Ruskinem veřejně známá, přičemž Whistler využil každého
prostoru, kterému se m u v tisku dostalo k tomu, aby šířil své umělecké názory a vedl dopisní
války s editory novin a periodik, které byly následně otištěny. Nejzřetelněji se však malíř na
svou uměleckou značku zaměřil v průběhu 80. let 19. století, kdy si uvědomil, že i negativní
publicita a kontroverze jsou cestami k propagaci sebe samého a svého díla, přičemž dokázal
n o
svůj negativní veřejný obraz přetavit ve svůj prospěch. Sám Whistler tento nepříznivý
názor veřejnosti na svou osobu a dílo priživoval (mimo jiné také svým atypickým zjevem),
a mediální hantýrky, jež kolem něj vznikaly, bral spíše jako hru. C o se týče prostředků, které
ke své propagaci využil (výstavy, tisk, osobní kontakt, publikační činnost atd.), mohou se
zdát v porovnání s dnešními možnostmi propagace (internet, sociální sítě, televize, rozhlas
atd.) téměř triviální, avšak malíř se dokázal i skrze tyto omezené platformy definovat v očích
veřejnosti jako originální a kontroverzní umělec. Nutno podotknout, že s kultem umělce
jakožto kontroverzní a veřejně známé osobnosti se lze v dějinách umění setkat až v průběhu
20. století, a to například u osobností jako Pablo Picasso, Salvador Dali, Andy Warhol či
Damien Hirst. V této době již existovaly pro umělce inovativnější a efektivnější prostředky,
kterými mohli sebe a svou tvorbu prezentovat, nehledě na skutečnost, že široká veřejnost
byla více otevřená modernímu umění a novým výtvarným tendencím, než tomu bylo ve
2. polovině 19. století.
Dílčím cílem práce bylo zjištění, zda měl způsob Whistlerovy propagace a jeho veřejného
obrazu vliv na jeho pozici na uměleckém trhu. Ze zkoumání vyplývá, že samotná kontroverze
a publicita Whistlerovi k větším prodejům jeho díla na pařížském ani anglickém uměleckém
trhu během jeho kariéry nepomohla. Především v rané fázi kariéry malíř spoléhal při prodeji
své tvorby hlavně na okruh vlastní rodiny a blízkých přátel, a celkově se m u dařilo prodávat
spíše grafické tisky než olejomalby či kresby. Během 70. let uspořádal pár výstav pod záštitou
profesionálních dealerů a získal jednoho ze svých důležitých patronů, Fredericka Leylanda,
který mnoho dalších let sponzoroval malířovu kariéru. Zároveň se Whistler v této fázi
oprošťuje od touhy dostat se do Akademie a zaměřuje se výhradně na tvorbu originálních
a inovativních děl a portrétní zakázky. Začátek 90. let znamená pro malíře průlom v jeho
kariéře, a to díky odkupu dvou děl (Matky a Carlyla) oficiálními institucemi, a dále díky velké
retrospektivní výstavě v roce 1892, což vedlo k následnému růstu cen jeho tvorby. V závěru
života se také malíř setkal s dalším svým významným patronem, Charlesem R. Freerem, který
stál na začátku 20. století za zřízením nej rozsáhlejší veřejné sbírky Whistlerova díla.
Skutečnost, že malíř zaznamenal úspěch na uměleckém trhu až v závěrečné fázi své kariéry,
lze vysvětlit spíše přijetím tvorby avantgardních umělců na trhu s uměním obecně, než
zásluhou jeho sebepropagace a celoživotního boje za estetické ideály. Jedním z faktorů
úspěchu tehdejších moderních umělců na konci 19. století byla například velká poptávka
po impresionistických malbách stran amerických sběratelů, kteří si byli vědomi budoucí
hodnoty této avantgardní výtvarné tvorby. I přes to, že ceny Whistlerových děl za jeho
života soustavně rostly, nikdy nedosáhl značnějšího bohatství jako někteří z jeho současníků
(například Millais či Burne-Jones), avšak pro samotného malíře nebyla peněžní odměna za
jeho díla důležitá tak jako uznání či oficiální ocenění jeho tvorby, čehož se m u za jeho života
podařilo dosáhnout. I v současnosti je výskyt Whistlerových olejomaleb na uměleckém trhu
poměrně vzácný. Je to dáno tím, že obrovská část umělcovy tvorby a významných děl je ve
vlastnictví veřejných sbírek, za což se po malířově smrti zasloužili hlavně Freer, Philipová
a manželé Pennellovi, kteří velkou část děl věnovali veřejným uměleckým institucím. Tato
m
skutečnost byla také důvodem, proč byl v této magisterské diplomové práci sledován vývoj
cen kreseb provedených technikou pastelu, křídy a uhlu, a ne olejomaleb (což by bylo pro
čtenáře i autorku jistě atraktivnější). Ze sledovaných dat vyplynulo, že se malířovy kresby
začaly prodávat za vyšší ceny po přelomu tisíciletí, kdy oproti prodejům od 80. let stouply až
dvojnásobně, což lze přičíst úspěšným výstavám, které na začátku 21. století proběhly.
V závěru lze konstatovat, že se úspěch Whistlerovy kariéry v konečném důsledku nedá měřit
finanční hodnotou jeho děl. Z pohledu historiografie umění je mnohem cennější malířův
osobní přínos, kdy se společně s dalšími avantgardními umělci zasloužil o rozvoj moderních
uměleckých směrů a nového způsobu vystavování, což dalo společně s rostoucím počtem
dealerů vzniknout podobě trhu s uměním, jak jej známe dnes. Zároveň malíř dokázal
ustanovit roli umělce jakožto celebrity a veřejné osoby, přičemž byl tento přístup důležitý pro
další umělce především v průběhu 20. století. Whistlerovo dílo je i v dnešním 21. století stále
živoucí záležitostí, a to nejen díky častým výstavám ve významných uměleckých institucích
a prostoupením do dnešní populární kultury, ale také díky přetrvávajícímu zájmu akademiků
o výzkum malířova díla v nejrůznějších kontextech.
112
RESUMÉ
Magisterská diplomová práce pojednává o malíři Jamesi McNeillovi Whistlerovi a jeho
díle v souvislosti s budováním jeho vlastní umělecké značky. Whistler se jakožto výrazná
postava pařížského a londýnského uměleckého i kulturně-společenského života v 2. polovině
19. století stal symbolem nově nastupujících avantgardních umělců, jejichž tvorba se
neshodovala s ideály do té doby přetrvávajícího akademického malířství. První část práce
shrnuje Whistlerovu tvorbu a propagační aktivity v kontextu budování vlastní značky.
Předmětem analýzy jsou jednotlivé aspekty brandingu, a to positioning, vyprávění, design,
cena a PR, které jsou aplikovány na osobu malíře a jeho tvorbu. Ze zkoumání vyplývá, že
si malíř byl velmi dobře vědom důležitosti propagace a veřejné publicity, a využil v té době
většinu dostupných prostředků a platforem pro reklamu na sebe a svou tvorbu. Jak naznačuje
druhá část práce, i přes to, že umělec vynaložil spoustu energie do sebepropagace, nedá se
říci, že by tyto snahy výrazněji ovlivnily jeho pozici na tehdejším uměleckém trhu. Své dílo
dokázal prodat převážně díky své síti blízkých kontaktů, načež byl po většinu se kariéry závislý
na svých patronech a mecenáších. Úspěchu a uznání se Whistlerovi dostalo až v závěru jeho
kariéry a následném 20. století.
113
SUMMARY
The thesis examines life and work of James McNeill Whistler in relation to building up his
own art brand. Whistler being an important person in Paris and London culture and art
circles during the second half of nineteenth century and became a symbol of upcoming
avant-garde artists whose work was against the traditional painting ideals and academic
traditions. First part of the thesis summarizes Whistler's art work and promotion activities
in context of creating his own art brand. Various aspects of branding are subjects of analysis
(positioning, story telling, design, prices and PR) applied to the personality and art work
of the painter. Research confirms that Whistler was very well aware about importance of
promotion and public exposure and used all available forms of it. Despite the artist putting so
much effort into the self promotion, it can't be said that these attempts were successful - he
sold most of his arts to his close contacts and he relied on his patrons and supporters. Success
and respect only came to Whistler towards end of his life and later during 20th century.
114
RÉSUMÉ
Le memoire porte sur le peintre James McNeill Whistler et son travail, lie a la creation de sa
propre marque artistique. Whistler comme un personnage de premier plan de la vie artistique,
culturelle et sociale de Paris e de Londres dans la seconde moitie du 19e siecle est devenu un
symbole dartistes avant-gardistes emergents, dont le travail ne correspondait pas aux ideaux
de la peinture academique. La premiere partie du memoire resume les activites de creation
et de promotion de Whistler dans le contexte de la creation de sa propre marque. Le sujet de
l'analyse concerne les aspects individuels de branding, a savoir le positionnement, la narration,
le design, le prix et les relations publiques appliques au personnage du peintre et a son travail.
Les recherches montrent que le peintre etait tres conscient de l'importance de la publicite et
qu'il utilisait alors la plupart des moyens et plate-formes disponibles pour la publicite sur
lui-meme et sur son travail. Comme le suggere la deuxieme partie du memoire, bien que
lartiste ait consacre beaucoup d'energie a sa propre promotion, on ne peut pas affirmer que
ces efforts auraient une influence considerable sur sa position sur le marche artistique de
l'epoque-la. II a pu vendre ses oeuvres principalement par le biais de son reseau de contacts
etroits et, pendant la plus grande partie de sa vie artistique, il dependait de ses protecteurs et
mecenes. Le succes et la reconnaissance de Whistler ne survinrent qua la fin de sa carriere et
apres, au 20e siecle.
115
SEZNAM VYOBRAZENI
1 Zlatá a hnědá (1896-1898)
62.5 x 46,8 cm | olej na plátně | National Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y462 OOl.jpg
2 Whistlerův autoportrét (1857)
11,8 x 8 cm | lept | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: James McNeill Whistler: The Etchings (A Catalogue Raisonné) [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: http://etchings.arts.gla.ac.uk/catalogue/images/etchfull/K0070102 OOl.jpg
3 Symfonie v bílé č. 1: Dívka v bílém (1861-1863)
213 x 107,9 cm | olej na plátně | National Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y038 OOl.jpg
4 Variace v pleťové a zelené: Balkón (1864-1873)
61,4 x 48,8 cm | olej na dřevě | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y056 OOl.jpg
5 Nokturno v modré a zlaté: Valparaiso (1866-1874)
75.6 x 50,1 cm | olej na plátně | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y076 OOl.jpg
6 Aranžmá v černé: F. R. Leyland (1870-1873)
192,8 x 91,9 cm | olej na plátně | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y097 OOl.jpg
7 Aranžmá v bílé a černé: Maud Franklinová (1876-1878)
191,4 x 90,9 cm, olej na plátně | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl85 OOl.jpg
8 Aranžmá v hnědé a černé: Rosa Corderová (1876-1878)
192,4 x 92,4 cm | olej na plátně | Frick Collection, New York
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y203 OOl.jpg
9 Aranžmá v černé: Lady Meuxová (1881-1882)
194.3 x 103,2 cm | olej na plátně | Academy of Arts, Honolulu
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y228 OOl.jpg
10 Aranžmá v černé: Dáma se žlutou polobotkou (1882-1885)
218.4 x 110,5 cm | olej na plátně | Museum of Art, Philadelphia
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y242 OOl.jpg
116
11 Aranžmá v černé a zlaté: Hrabě Montesquiou (1891-1892)
208,6 x 91,8 cm | olej na plátně | Frick Collection, New York
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y398 001-jpg
12 Francouzský soubor - Fumette (1858)
16,3 x 10,9 cm | lept | Art Institute, Chicago
Zdroj: James McNeill Whistler: The Etchings (A Catalogue Raisonné) [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: http://etchings.arts.gla.ac.uk/catalogue/images/etchfull/K0130402 OOl.jpg
13 Temžský soubor - Rotherhithe (1860)
27,8 x 20,3 cm | lept, suchá jehla | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: James McNeill Whistler: The Etchings (A Catalogue Raisonné) [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: http://etchings.arts.gla.ac.uk/catalogue/images/etchfull/K0660316 OOl.jpg
14 Benátský soubor - Dveře (1879-1880)
29,5 x 20,4 cm | lept. suchá jehla | Hunterian Art Gallery, Glasgow
Zdroj: James McNeill Whistler: The Etchings (A Catalogue Raisonné) [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: http://etchings.arts.gla.ac.uk/catalogue/images/etchfull/K1880511 OOl.jpg
15 Detail rámu — Nokturno (1875-1877)
Hunterian Art Gallery, Glasgow
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl72 004.jpg
16 Detail rámu — Harmonie v modré a zlaté: Malá modrá dívka (1894-1903)
Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y421 004.jpg
17 Detail rámu — Symfonie v zelené a fialové (1868)
Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y083 002.jpg
18 Detail rámu — Variace v růžové a šedé: Chelsea (1871-1872)
Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl05 003.jpg
19 Barevné schéma výstavy benátských pastelů (1881)
Zdroj: PETRI, Grischka. Arrangement in Business: The Art Markets & the Career of James McNeill Whistler.
1st pub. Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2011, s. 408.
20 Barevné schéma Aranžmá v bílé a žluté (1883)
Zdroj: PETRI, Grischka. Arrangement in Business: The Art Markets & the Career of James McNeill Whistler.
1st pub. Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2011, s. 412.
21 Barevné schéma Aranžmá v pleťové a šedé (1884)
Zdroj: PETRI, Grischka. Arrangement in Business: The Art Markets & the Career of James McNeill Whistler.
1st pub. Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2011, s. 415.
22 Symfonie: J. M . Whistler (1878)
Autor: Leslie Mathew Ward | 40 x 27,3 cm | chromolitografie
Zdroj: Minneapolis Institute of Art [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://collections.artsmia.org/art/7664/a-symphony-leslie-ward
117
23 J. M . Whistler (1885)
Autor: William Merritt Chase | 188,3 x 92,1 cm | olej na plátně
Zdroj: The Metropolitan Museum ofArt [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.metmuseum.Org/toah/works-of-art/18.22.2/
24 J. M . Whistler (1897)
Autor: Giovanni Boldini | 170,8 x 94,6 cm | olej na plátně
Zdroj: Brooklyn Museum [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/4654
25 Vývoj schématu umělcova motýlího monogramu
Zdroj: YOUNG, Andrew a M A C D O N A L D , Margaret, et al. The Paintings of James McNeill Whistler. 1st pub.
New Heaven: Yale University Press, 1980, s. xviii.
26 Umělcův motýlí monogram v 90. letech 19. století
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/catalogue/searchresult/?q=butterfly&x=08ry=0
27 Nokturno v černé a zlaté: Padající raketa (1875)
60.3 x 46,6 cm | olej na plátně | Institute Of Arts, Detroit
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl70 OOl.jpg
28 Aranžmá v šedé a černé č. 1: Portrét umělcovy matky (1871)
144,3 x 162,5 cm | olej na plátně | Musée d'Orsay, Paříž
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl01 OOl.jpg
29 Aranžmá v šedé a černé č. 2: Portrét Thomase Carlyla (1872-1873)
171,1 x 143,5 cm | olej na plátně | Kelvingrove Art Gallery, Glasgow
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl37 OOl.jpg
30 Harmonie v modré a zlaté: Paví pokoj (1876-1877)
Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/yl78 OOl.jpg
31 Bílá symfonie: Tři dívky (1867-1869)
46.4 x 61,6 cm | olej na lepence | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y087 OOl.jpg
32 Capriccio v nachové a zlaté: Zlatá zástěna (1864)
50,2 x 68,7 cm | olej na dřevě | Freer Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y060 OOl.jpg
33 Symfonie v bílé č. 2: Malá dívka v bílém (1864)
76.5 x 51,1 cm | olej na plátně | Tate Britain, Londýn
Zdroj: The Paintings ofJames McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/y052 OOl.jpg
Graf 1 - vlastní zpracování
Graf 2 - vlastní zpracování
Graf 3 - vlastní zpracování
118
i Kanál, Benátky (1879)
27,9 x 19 cm | pastel na hnědém papíře | soukromá sbírka
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0777 OOl.jpg
ii Benátské nádvoří (1880)
30 x 20,2 cm | uhel, pastel na papíře | soukromá sbírka
Zdroj: Christie's [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/james-mcneill-whistler-1834-1903-venetian-courtyard-
5631611-details.aspx
iii Giudecca, Zima: šedá a modrá (1879)
20,5 x 30 cm | pastel, křída na hnědém papíře | soukromá sbírka
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0739 OOl.jpg
iv Rybí trh, San Barnaba (1879-1880)
20,5 x 30 cm | pastel, křída na hnědém papíře | Colby College Museum of Art
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0761 OOl.jpg
v Bílá a růžová: Palác (1880)
19 x 29 cm | křída, pastel na šedém papíře | National Gallery of Art, Washington
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0758 OOl.jpg
vi Fondamente dei Mori (1879-1880)
20,3 x 29,8 cm | křída, pastel na hnědém papíře | Colby College Museum of Art
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0760 OOl.jpg
vii Benátky (1880)
28 x 41 cm I pastel na papíře | soukromá sbírka
Zdroj: ArtPrice [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://www.artprice.com/artist/30612/james-abbot-mcneill-whistler/drawing-
watercolor/9406271/venise?p=6
viji Benátská ulice (1879-1880)
25 x 12 cm | pastel, křída na papíře | soukromá sbírka
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0763 OOl.jpg
ix Corte del Paradiso (1880)
30,5 x 15 cm | pastel, křída na papíře | Art Institute, Chicago
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/800/m0784 OOl.jpg
x Pod Frari (1879-1880)
30 x 12,5 cm | křída, pastel na papíře | Colby College Museum of Art
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/800/m0771 OOl.jpg
xi Pod verandou - San Giacomo (1879-1880)
30,5 x 14 cm | pastel, křída na hnědém papíře | Museum of Fine Arts, Virginia
Zdroj: The Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné [online], [cit. 2019-04-18].
Dostupné z: https://whistlerpaintings.gla.ac.uk/images/full/m0769 OOl.jpg
119
SEZNAM ZDROJŮ A LITERATURY
M O N O G R A F I E :
1. ANDERSON, Ronald a KOVAL, Anne. James McNeill Whistler: Beyond the myth. 1st pub. New York:
Carroll & Graf Publishers, Inc., 1995. 544 s.
2. BAYER, Thomas a PAGE, John. The Development of the Art Market in England: Money as Muse,
1730-1900. 1st pub. London: Pickering & Chatto, 2011. 288 s.
3. BENJAMIN, Samuel. Contemporary Art in Europe. 1st pub. New York: Harper & Brothers, 1877. 164 s.
4. CAPLIN, Lee. The Business of Art. 3rd pub. Michigan: Prentice Hall Press, 1998. 359 s.
5. CARLE, Christophe. Paříž na přelomu století: Kultura a politika fin de siecle. 1. vyd. Brno: Barrister
& Principal, 2004. 286 s.
6. CURRY, David Park. James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art. 1st pub. London:
W. W. Norton & Company, 1984. 319 s.
7. DURET, Theodore. Whistler. 1st pub. London: G. Richards Ltd., 1917. 135 s. Dostupné také z:
http://www.archive.org/details/abp8751.0001.001.umich.edu
8. FRANK, Jeanne. Discovering Art: A User's Guide to the World of Collecting. 1st pub. New York:
Thunder's Mouth Press, 1997. 200 s.
9. GLAZER, Lee, M A C D O N A L D , Margaret a MERRILL, Linda, et al. James Mcneill Whistler in Context:
Essays From the Whistler Centenary Symposium University of Glasgow. 2nd pub. Washington:
Smithsonian Institution, 2008. 227 s.
10. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992. 558 s.
11. HEALEY, Matthew. Co je branding? Praha: Slovart, 2008. 256 s.
12. HOLDEN, Donald. Whistler: Landscapes and Seascapes. 2nd pub. Oxford: Phaidon Press, 1976. 88 s.
13. HOOK, Philip. Snídaně u Sothebyho. 1. vyd. Zlín: Kniha Zlín, 2015.400 s.
14. HOUSE, John a STEVENS, Mary Anne. Post-Impressionism: Cross-Currents in European Painting.
1st pub. New York: Harper & Row. Publishers, 1979. 303 s. Dostupné také z:
https://archive.org/details/postimpressionis0Q00unse
15. CHALEYSSIN, Patrick. James McNeill Whistler. 1st pub. New York: Parkstone International, 2004.
158 s. Dostupné prostřednictvím databáze eBook Academic Collection (EBSCOhost)
16. JENSEN, Robert. Marketing Modernism in fin-de-siecle Europe. 1st pub. Princeton,
New Jersey: Princeton University Press, 1994. 376 s.
17. JOHNOVÁ, Radka. Marketing kulturního dědictví a umění: Art marketing v praxi. 1. vyd. Praha:
Grada, 2008. 284 s.
18. KAPUTA, Catherine. Staňte se značkou!: Osobní branding, aneb, jak si chytří lidé budují značku,
která jim zajistí úspěch. 1. vyd. Praha: Management Press, 2011. 239 s.
120
19. KERRIGAN, Finola a FRASER, Peter. Arts Marketing. 1st pub. Oxford: Butterworth-Heinemann,
2004. 240 s.
20. KLEINER, Fred a MAMIYA, Christin. Gardner's Art Through the Ages. 12th pub. Belmont: Thomson
Wadsworth, 2006. 574 s.
21. KOTLER, Philip. Marketing od A do Z: Osmdesát pojmů, které by měl znát každý manažer. 1. vyd.
Praha: Management Press, 2003. 203 s.
22. KOTLER, Philip. Moderní marketing. 4. vyd. Praha: Grada, 2007. 1048 s.
23. LYNTON, Norbert. Umění 19. a 20. století. 1. vyd. Praha: Artia, 1965. 194 s.
24. MARCO, Jindřich. O grafice. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1981. 502 s.
25. MENPES, Mortimer. Whistler as I knew him. 1st pub. London: A. and C. Black, 1904. 153 s.
Dostupné také z: https://archive.org/details/whistlerasiknewOOmenp
26. NEUMEIER, Marty. The brand gap: jak překlenout propast mezi obchodní strategií a designem.
1. vyd. Praha: AnFas, 2008. 188 s.
27. NOVÁK, Luděk. Století moderního malířství. 1. vyd. Praha: Orbis, 1968. 412 s.
28. OLINS, Wally. O značkách. 1. vyd. Praha: Argo, 2009. 256 s.
29. PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Life of James McNeill Whistler: Volume 1. 1st pub.
London: William Heinemann, 1908. 316 s. Dostupné také z:
https://archive.org/details/lifeiamesmcneil03penngoog
30. PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Life of James McNeill Whistler: Volume 11. 1st pub.
London: William Heinemann, 1908. 327 s. Dostupné také z:
https://archive.org/details/iamesmc02penn
31. PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Whistler Journal. 1st pub. Philadephia: J. B. Lippincott
Company, 1921. 339 s. Dostupné také z: https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.158122
32. PETRI, Grischka. Arrangement in Business: The Art Markets & the Career of James McNeill
Whistler. 1st pub. Hildesheim: Georg Olms Verlag AG, 2011. 790 s.
33. SILBER, Lee. Self-Promotion for the Creative Person: Get the Word Out About Who You Are and
What You Do. 1st pub. New York: Three Rivers Press, 2001. 333 s.
34. SPENCER, Robin. James McNeill Whistler. 1st pub. London: Tate Publishing, 2003. 80 s.
35. SUTHERLAND, Daniel. Whistler: A Life for Art's Sake. 1st pub. Yale: Yale University Press, 2014.440 s.
36. SWEET, Frederick. James McNeill Whistler. 1st pub. Chicago: The Art Institute of Chicago, 1968. 131 s.
Dostupné také z: http://www.artic.edu/sites/default/files/libraries/pubs/1968/AIC1968Whistler comb.pdf
37. THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony
ekonomiky současného umění a aukčních domů. 1. vyd. Zlín: Kniha Zlín, 2010. 361 s.
38. TUFFELLI, Nicole. Umění 19. století. 1 vyd. Praha: Ladislav Horáček-Paseka, 2001. 144 s.
39. WEINTRAUB, Stanley. Whistler. 1. vyd. Praha: Odeon, 1987. 356 s.
40. WHISTLER, James McNeill. The Gentle Art of Making Enemies. 2nd pub. New York: Dover
Publications, Inc., 1967. 339 s.
121
41. WITTKOWER, Rudolfa WITTKOWER, Margot. Born Under Saturn: The Character and Conduct
of Artists. 1st pub. New York: NYRB Classics, 2006. 344 s.
42. WITTLICH, Petr. Umění a život - doba secese. 1. vyd. Praha: Artia, 1987. 207 s.
43. YEATS, John. Oils, Watercolors, Pastels & Drawings by James McNeill Whistler. 1st pub. NewYork:
M. Knoedler & Co., 1914. 34 s. Dostupné také z:
https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/pl5324coll8/id/4985/
44. YOUNG, Andrew a M A C D O N A L D , Margaret, et al. The Paintings of James McNeill Whistler.
1st pub. New Heaven: Yale University Press, 1980. 576 s.
Č L Á N K Y A P E R I O D I K A :
1. BURNS, Sarah. Old Maverick to Old Master: Whistler in the Public Eye in Turn-of-the-Century America.
The American Art Journal, 1990, vol. 22, no. 1, pp. 28-49. Dostupné prostřednictvím databáze JSTOR:
https://www.istor.org/stable/1594555
2. GALESON, David. Artists and the Market: From Leonardo and Titian to Andy Warhol and Damien Hirst
[online]. Cambridge: National Bureau of Economic Research, 2007
[cit. 2019-04-18]. 31 s. Dostupné z: https://www.nber.org/papers/wl3377.pdf
3. GETSCHER, Robert. Whistler and Venice. Print Quarterly, 2002, vol. 19, no. 1, pp. 94-96. Dostupné
prostřednictvím databáze JSTOR: https://www.istor.Org/stable/41826298
4. HACKNEY, Stephen. Colour and tone in Whistler's Nocturnes and Harmonies, 1871-1872. The
Burlington Magazine, 1994, vol. 136, no. 1099, pp. 695-699. Dostupné prostřednictvím databáze
JSTOR: http://www.istor.org/stable/886202
5. HOROWITZ, Ira. Whistler's Frames. Art Journal, 1979-1980, vol. 39, no. 2, pp. 124-131. Dostupné
prostřednictvím databáze JSTOR: http://www.istor.org/stable/776398
6. MANSFIELD, Howard. Charles Lang Freer. Parnassus, 1935, vol. 7, no. 5, pp. 16-18+31. Dostupné
prostřednictvím databáze JSTOR: https://www.istor.org/stable/771128
7. McCLURE, Samuel. Whistler, Painter and Comedian. McClure's Magazine, 1896, vol. 7,
pp. 374-378. Dostupné také z: https://archive.org/details/mccluresmagazinev7mccl/page/n379
8. NEJVĚTŠI MALÍŘI. Život, inspirace a dílo: James McNeill Whistler. Praha: Eaglemoss International,
2000, 1 (12). 31 s.
9. NEWTON, Joy a MACDONALD, Margaret. Whistler: Search for a European Reputation. Zeitschrift fur
Kunstgeschichte, 1978, vol. 41, no. 2, pp. 148-159. Dostupné prostřednictvím databáze JSTOR:
https://www.istor.org/stable/1481962
10. PENNELL, Joseph. Whistler as Etcher and Lithographer. The Burlington Magazine for Connoisseurs,
1903, vol. 3, no. 8, pp. 160-169. Dostupné prostřednictvím databáze JSTOR:
https://www.istor.org/stable/855693
11. PENNELL, Joseph a PENNELL, Elizabeth. The Pennell Whistleriana in the Library of Congress. The
American Magazine of Art, 1921, vol. 12, no. 9, pp. 293-305. Dostupné prostřednictvím databáze
JSTOR: https://www.istor.org/stable/23938882
12. RUSKIN, John. Letter the Seventy-ninth. Fors Clavigera: Letters to the workmen and labourers of
Great Britain, 1877, no. 3, pp. 181-204. Dostupné také z:
https://archive.org/details/forsclavigeralet07ruskrich
13. SANDBERG, John. Japonisme and Whistler. The Burlington Magazine, 1964, vol. 106, no. 740,
pp. 500-505 + 507. Dostupné prostřednictvím databáze JSTOR: http://www.istor.org/stable/874429
122
14. SKŘIVÁNEK, Jan. Trh s uměním: Studie o sociálně ekonomickém potenciálu kulturních
a kreativních průmyslů v České republice [online]. Praha: Institut umění - divadelní institut, 2010
[cit. 2019-03-16]. Dostupné z: http://new.institutumeni.cz/media/document/trh s umenim.pdf
15. TOMIUC, Anamaria. Branding in the art world: The contemporary visual artist. Journal of Media
Research, 2015, vol. 8., no. 2 (22), pp. 3-13. Dostupné prostřednictvím databáze EBSCO:
http://search.ebscohost.com.ezproxy.muni.cz/loginaspx?direct=true&db=e5h&AN=110210912&lang=cs
I N T E R N E T O V É Z D R O J E :
1. Auction results for artworks by James Abbott McNeill WHISTLER, 2019 [online]. ArtPrice
[cit. 2019-04-22]. Dostupné z: https://www.artprice.com/artist/30612/iames-abbot-mcneill-whistler?cl=
2. Artprice.com: The World Leader in Art Market Information [online]. ArtPrice
[cit. 2019-04-23]. Dostupné z:
https://imgpublic.artprice.com/img/wp/sites/ll/2018/03/FactSheet EN.pdf
3. How Whistler's Mother Became a Powerful Symbol of the Great Depression - in pictures, 2016
[online]. The Guardian [cit. 2019-04-24]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/artanddesign/
gallery/2016/mar/29/how-whistlers-mother-became-a-powerful-symbol-of-the-great-depression-in-
pictures
4. How Whistler's Mother Became an American Icon, 2018 [online]. WideWalls [cit. 2019-04-24].
Dostupné z: https://www.widewalls.ch/whistlers-mother-american-icon/
5. James Abbott McNeill WHISTLER (1834-1903), 2019 [online]. ArtPrice [cit. 2019-04-22].
Dostupné z: https://www.artprice.com/artist/30612/iames-abbot-mcneill-whistler?cl=
6. Paintings of James McNeill Whistler: A Catalogue Raisonné, 2014 [online]. University of Glasgow
[cit. 2019-04-22]. Dostupné z: https://www.whistlerpaintings.gla.ac.uk/catalogue/
7. PÁPOL, Tomáš a SOKOLÍČKOVÁ, Zdenka. Návrh systému podpory umelecké tvorby v ČR na
základe porovnaní mezinárodních zkušeností [online]. Praha: Projektová a rozvojová agentúra, 2008
[cit. 2019-03-10]. Dostupné z:
www.mkcr.cz/assets/kulturnipolitika/Studie-a-analyzy/Podporaumelecke-tvorby l.pdf
8. The Correspondence of James McNeill Whistler, 2010 [online]. University of Glasgow
[cit. 2019-04-22]. Dostupné z: https://www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence/
9. The Red Rag. In: The Correspondence of James McNeill Whistler [online]. University of Glasgow,
2003 [cit. 2019-03-20]. Dostupné z: http://www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence/date/
display/?cid=13153&year=1878&month=05&rs=28
10. Whistler. In: The Hunterian [online]. University of Glasgow, [cit. 2019-04-22].
Dostupné z: https://www.gla.ac.uk/whistler/thehunterian
D I P L O M O V É P R Á C E :
1. TENISWOOD-HARVEY, Arabella. Colour-Music: Musical Modelling in James McNeill
Whistler's Art. Hobart, 2006. 296 s. Disertační práce. University of Tasmania.
2. ČESKÁ, Lucie. Aspekty českého sekundárního trhu s uměním 19. století. Brno, 2018. 94 s.
Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Robert Janás, Ph.D.
123