MASARYKOVA UNIVERZITA
V BRNĚ
FILOZOFICKÁ FAKULTA
Seminář estetiky
Kultura hudby v myšlení Rogera Scrutona
(tonalita a hudební kritika)
Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Ondřej Kupka
Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, PhD.
Brno 2013
Bibliografický záznam
Kupka, Ondřej. Kultura hudby v myšlení Rogera Scrutona: tonalita a hudební kritika. Brno:
Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2013, 34 s. Vedoucí práce prof.
PhDr. Petr Osolsobě, PhD.
Anotace
Předkládaná bakalářská práce „Kultura hudby v myšlení Rogera Scrutona: tonalita a hudební
kritika" sestává ze tří částí. První se zabývá Scrutonovou teorií tonality, fundamentem jeho
hudební filozofie. Následně se práce zaměřuje na Scrutonovu kritiku současné hudební
scény. Závěr je věnován polemice mezi Scrutonem a Adornem a objasnění jejich rozdílných
kritických hledisek.
Annotation
The present BA thesis „The Culture of Music in thought of Roger Scruton: Tonality and Music
Criticism" contains three parts. The first part deals with Roger Scruton's theory of tonality,
which is fundamental to his philosophy of music. Subsequently the paper aims on Scruton's
criticism of contemporary music scene. Finally it includes polemic between Scruton and
Adorno: explaining their divergent critical viewpoints.
Klíčová slova
Hudební estetika; Tonalita; Atonalita; Populární kultura; Kritika kultury; Roger Scruton;
Theodor W. Adorno; Arnold Schoenberg
Keywords
Aesthetics of Music; Tonaliy; Atonality; Popular Culture; Cultural Criticism; Roger Scruton;
Theodor W. Adorno; Arnold Schoenberg
POZNÁMKA K PŘEKLADU
Použité citace přeložil autor této práce.
2
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně s použitím uvedené literatury.
V městě Brně dne 12. června 2013 Ondřej Kupka
3
Poděkování
Děkuji všem, kteří mi v době psaní byli oporou.
4
OBSAH
Bibliografický záznam 2
Anotace 2
Annotation 2
Klíčová slova 2
Keywords 2
Poznámka k překladu 2
Prohlášení 3
Poděkování 4
ÚVOD 6
1. TONALITA 7
1.1. Zvuk 7
1.2 Akusmatika 8
1.3 Hudba 10
1.4Tonální hudby 11
1.5 Transcendence, hodnota a Platón 11
2. ARNOLD SCHOENBERG 13
2.1 Jiný přístup 13
2.2 Atonalita 14
3. POPULÁRNÍ HUDBA 17
3.1 Hudební úpadek 17
3.2 Ikony, modly a zlatá telata 19
3.3 Tanec 20
4. ADORNO 23
4.1 Kritika 23
4.2 Ďáblovo dílo 25
5. V ČEM JE PROBLÉM 29
6. ZÁVĚREČNÉ SHRNUTÍ 31
SUMMARY 32
LITERATURA 33
5
ÚVOD
Pod pojmem kultura si nejčastěji představíme specifickou oblast lidského zájmu, zahrnující
produkci a recepci artefaktů, zajišťujících (alespoň potenciálně) výživu naší netelesné složky.
Hudební kultura, výseč jevů spojených tak či onak se znějícími tóny, představuje její
podstatnou složku. V přirozené reakci na jakýkoliv kultu mí artefakt, kritice, bychom měli
- pokud možno - reflektovat myšlenou vzdálenost, s jakou se věc přibližuje své ideální formě.
Vynáší-li kritik soud o hudební kultuře paušálně, měl by reflektovat, jak moc či málo její stav
koinciduje se stavem ideálním. Své posouzení by měl zdůvodnit, a to tak, aby vyřčenému
zdůvodnění rozuměl ještě někdo jiný než on sám.
Kulturní kritik potřebuje ke svému úkolu „dvojí dioptriku": způsob, jakým se dívá na stavbu
jednotlivých artefaktů a úhel reflektování jejich společenské funkce. Jedno by mělo, alespoň
v jistém smyslu, souznít s druhým. U Rogera Scrutona tomu tak je.
Tato práce co možná nejsrozumitelnější formou představí jeho hudebně-teoreticko-kritický
přístup. Z povahy věci interdisciplinární práce povede snad místy za hranice čistě hudební,
kde to ale půjde, hudby se přidržíme.
Na krátké „akustické" entrée naváže (kapitolou 1.2) výklad Scrutonovy teorie tonality,
přiblížení postupu nutných kroků, vedoucích od zvukového vjemu k zážitku hudby.
Připomeneme i jeho metafyzický pohled na věc a roli hudební kultury jako prostředku
socializace, obojí na krátké platónské zastávce. Kapitola „Arnold Schoenberg" obsahuje
především Scrutonovu obranu tonality. Arnold Schoenberg nám slouží jako typický
představitel a zároveň „demonstrační model". Uvedené Scrutonovy protiargumenty lze
chápat všeobecněji - coby součást polemiky proti rozličným atonálně-skladatelským snahám.
Oddíl „Populární kultura" shrne zásadní nedostatky, které Scruton spatřuje ve sféře soudobé
hudební produkce. Nezapomeneme ani na kulturu taneční, vyjadřující její charakteristické
rysy nejviditelněji. Významná část bude věnována srovnání kritického pohledu Scrutonova
s Adornovým. Dotkneme se jak kritiky produkce samotných hudebních děl, tak rozdílnosti
filosofických pohledů na její společensko-funkční charakter. Práci uzavřeme Scrutonovým
zdůvodněním soudobého stavu hudební kultury.
6
1. TONALITA
1.1 ZVUK
Zvuk je časově proměnný fyzikální jev: vlnění, šířící se pružným prostředím (plyny, kapaliny,
pevné látky). Vykazuje relativně snadno měřitelné vlastnosti jako intenzitu, frekvenci atd.
V rámci estetiky ale většinou mluvíme o zvuku v tom rozsahu, v jakém je schopen budit u
potenciálního posluchače zvukový vjem. Zvukový vjem je schopno iniciovat vlnění o frekvenci
v rozsahu cca 16 Hz až 20 kHz. Percepce zvuku už je navíc spojena s omezeními kvantity
všech zvukových vlastností, nejen frekvenčního rozsahu. Kvantitativní celek, myšlenou
množinu možného vnímání intenzit a frekvencí čistých (sinusových) tónů označujeme jako
sluchové pole.1
Pod úrovní frekvence 16 Hz mluvíme o infrazvuku, kdy zvukovou informaci můžeme stále
vnímat, nicméně už jen jako vibraci (mechanický pohyb). Vlnění nad úrovní 20 kHz
označujeme jako ultrazvuk. V této úrovni zvuk nevnímáme ani jako pohyb, nicméně projev
této zvukové informace, ve svém důsledku projevující se i pod touto hranicí, už ano.2
Vlastnosti zvuku můžeme ve všeobecnosti rozdělit na objektivní a subjektivní. Pro záměr
estetika jako podstatné vystupují ty subjektivní, objektivní hrají roli podružnou (nicméně se
zdá přinejmenším vhodné je znát, nebo aspoň tušit). Dělení na objektivní x subjektivní nám
ukazuje ještě jinou důležitou věc, a sice neúplnost percepční paralely. Přehledně
znázorníme:
Objektivní vlastnosti zvuku Subjektivní vlastnosti zvuku
Frekvence Výška
Amplituda (intenzita zvuku) Hlasitost
Tvar časového průběhu (frekvenčníspektrum) Barva
Fáze (nemá paralelu)3
1
Syrový, Václav. Hudební zvuk: příspěvek k teorii zvukové tvorby. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění,
2009, s. 17 -18.
2
lbid., s. 14.
3
lbid., s. 19.
7
1.2 AKUSMATIKA
Soustředění se výlučně na vlastnosti subjektivní je přesně to, z čeho těží hudební umění.
Fundament „zážitku (z) hudby" se nachází, v technickém smyslu, v zážitku akusmatickém.4
Oddělováním následku od příčiny dochází k situaci, kdy zvuky přestávají vystupovat jako
vlastnosti. Nepredikujeme je jiným věcem, ale nahlížíme na nějako na nositele sluchových
(tedy subjektivních) vlastností (výška, barva atd.).5
Od své příčiny už izolovaný zvuk (sekundární objekt) vnímáme jako čistou událost (pure
event). Scruton vysvětluje termín na příkladu s autonehodou: pokud se staneme svědky
srážky dvou aut, můžeme smysluplně tvrdit, že jsme se stali svědky události (event)
autonehody. Nelze však tvrdit, že jsme byli svědky autonehody, pokud jsme neviděli auta,
zraněné etc. Autonehoda je pro nás zkrátka identifikovatelná, slovy Rogera Scrutona,
prostřednictvím svých „účastníků".6
Tento princip lze vztáhnout na všechny viditelné
události, neboť každá je nutně popisem stavu nebo chování „svých" objektů. Odlišná situace
nastává, máme-li co do činění se zvuky, neboť intencionálním objektem zájmu pro nás není
onen zvuk-vydávající předmět, nýbrž zvuk sám. Zvuky vnímáme jako základní složky
„zvukového světa", který neobsahuje nic jiného než právě zvuky.7
V tomto světě, postrádajícím reálnou prostorovou dimenzi, hrají „první housle" vztahy
časové - základní faktory zvukového uspořádání. Pozici zvukových vjemů v akustickém
prostoru vyjadřujeme výrazy „před", „po", „současně". Zvuky pochopitelně vnímáme i
prostorově, či spíce kvaziprostorově („blízko", „zdáli"), nicméně tato vzdálenost je už
metaforická. Zvuky jako čisté události nejsou a ani nemohou být vzdáleny fyzicky, byť fyzický
prostor k hudebnímu zážitku samozřejmě přispívá: tím, že nás uvádí do prostoru hudebního.
4
Termín pochází z řeckého akousmatikoi (ti, kteří chtějí slyšet). Takto byli původně označováni pythagorejci.
Prý proto, že Pythagoras ke svým žákům promlouval zpoza zásteny, aby jim umožnil soustředit se čistě na slova
- bez spojitosti k mluvčímu. Srov. Scruton, Roger. The Aesthetics ofMusic. New York: Oxford University Press,
1999, s. 2. Poznámka autora: Znovuzavedl jej Pierre Schaeffer jako pomůcku pro popis vnímání zvuku čistě
v kontextu hudebního zážitku a konkrétně se dá vyložit jako: „výlučné soustředění se na zvukovou informaci,
bez identifikace zdroje zvuku a také bez přiřazování, resp. asociování jakékoliv představy tohoto zdroje." Syrový,
Václav. Hudební zvuk: příspěvek k teorii zvukové tvorby. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2009, s.
181.
5
Scruton, Roger. The Aesthetics ofMusic. New York: Oxford University Press, 1999, s. 22.
6
Ibid.
7
lbid., s. 30.
8
Ke zvukovému světu máme totiž poněkud jiný vztah, než jaký máme k tomu vizuálnímu. Pro
vysvětlení opět porovnáme. „Esenciálním rysem prostorové dimenze je to, že obsahuje místa,
která mohou věci zabírat a mezi nimiž se mohou pohybovat".8
Když se přemístí věc
v prostoru, zůstává stále sama sebou. Pokud se ale „přemístí" zvuk, není možné ho
prohlašovat dále za tentýž. Když se např. C „pohne" o půltón výš, stane se z něj rázem Cis.
V běžném hovoru často říkáme, že zvuk byl „nižší", „vyšší", „snížil se", „stoupal" atd. Takové
výrazy ale nelze brát doslovně. Je to stejné, jako když řekneme, že teplota žehličky je taková
a taková - a vyjádříme ji ve stupních Celsia. V okamžiku, kdy teplota poklesne, už není více
tou teplotou, o které jsme původně mluvili. Jakýkoliv obrat typu „zvuk se nám posunul
výše/níže" je tedy vždy nutně obrazným vyjádřením, protože zvuk se reálně nikam posunout
nemůže.9
Ne každý zvuk ale vnímáme jako tón. Transformaci zvuku na tón připodobňuje Roger Scruton
k transformaci zvuku na slovo. Slovo je - ve smyslu instance - tvořeno zvukem. Stejný zvuk by
se přitom mohl nacházet i v přírodě, kde by už ovšem jako slovo nevystupoval. To, co z něj
dělá slovo, resp. „toto" slovo je „gramatika jazyka, která zvuk mobilizuje a mění na slovo se
specifickou úlohou"10
. V gramatickém kontextu slyšíme ne pouze zvuk, ale už jazyk. Tak
zahvízdání větru v nedoléhajícím okenním rámu bereme jako pouhý zvuk, byť by šlo o krásné
„rovné" G, zato mnohdy nejisté, „nerovné" G, produkované sousedovic Toníkem, který
„přece s těmi skřipkami teprve začíná", v kontextu hudební gramatiky přijímáme jako
součást skladby i přes nesporně horší estetické kvality.
Hudba však neoplývá žádnou osobitou gramatikou, podobnou té, kterou implicitně vnímáme
při dekódování mluveného či psaného jazyka. Rozeznáváme nicméně jisté elementy,
„měnící" zvuky na tóny. Rozlišujeme je dle specifického charakteru organizační funkce,
kterou tuto proměnu uskutečňují.1 1
Fundamenty tónové organizace jsou: tónová výška,
8
The essential feature of a spatial dimension is that it contains places, which can be occupied by things, and
between which things can move. Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press,
1999, s. 14.
9
Ibid.
1 0
... the grammar of a language, which mobilizes the sound and transforms it into a word with a specific role.
Ibid., s. 17.
9
rytmus, melodie a harmonie. Tyto proměnné „organizujíznějící tóny a vyznačují akusmatický
prostor"12
, tedy oblast, v níž si uvědomujeme hudební vazby, kterými na sebe jednotlivé tóny
působí, bez ohledu na fyzické příčiny zvuků, v kterých je slyšíme. Tak jako sluchové pole
představuje výseč ze světa akustických jevů, tak akusmatický prostor ohraničuje myšlenou
výseč, v níž se odehrávají hudební zážitky.
1.3 HUDBA
Hudební zážitek samotný „je založen na metafoře, vznikající při poslechu nereálného pohybu
v imaginárním prostoru"13
. Rozhodující úlohu při budování tohoto imaginárního prostoru
sehrává tonalita. Umožňuje totiž existenci zmíněných elementů, neboť „poskytuje
paradigma hudební organizace - organizace, ve které je melodie vedena harmonií a
harmonie usměrňována melodií."14
Bez ní by nám z hudebního zážitku zbyl pouze rytmus a
hlasitost. V rámci tonality vnímáme virtuální kauzalitu, projevující se v hudebním zážitku jako
oktávová ekvivalence, konsonance, disonance, vzrůstání a uvolňování hudebního napětí etc.
Tato metafora může navíc existovat pouze v rámci nějaké hudební kultury, která do značné
míry determinuje posluchačovo očekávání. V západní kulturní tradici dochází
k naplnění/nenaplnění onoho posluchačova očekávání především mezích, tonalitou
podmiňovaných.
...organize the tonal surface, and outline an acousmatic space. Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New
York: Oxford University Press, 1999, s. 79.
1 3
It is founded in metapfor, arising when unreal movement is heard in imaginary space. Ibid., s. 239.
1 4
...provides a paradigm of musical organization - an organization in which melody is led by harmony, and
harmony in turn by melody. Ibid.
10
1.4 TONÁLNÍ HUDBA
Za tonální budeme považovat takovou hudbu, jejímž základním organizačním prvkem je
tonika. Nejde jen o privilegovaný tón, ke kterému se navrací melodická linie a který může
být privilegován rytmicky, výškou tónu nebo akcentem. Abychom mohli mluvit o tónice, je
třeba, aby byly splněny jisté podmínky. Roger Scruton definuje celkem čtyři:
1. Melodická linie zní zcela uzavřeně, jen pokud spočívá na privilegovaném tónu.
2. Závěrečný pohyb směrem k tónice má standardně charakter uvolňování napětí.
3. Oktávy vnímáme jako ekvivalenty.
4. Další (jiné) tóny vnímáme ve vztahu k tónice jako více či méně vzdálené a směřující k ní či
vzdalující se od ní.
V západní hudební tradici nadto převládá harmonický potenciál toniky.15
1.5 TRANSCENDENCE, HODNOTA A PLATON
Pro Platóna bylo umění jedním z prostředků k dosažení vnitřní rovnováhy člověka. Spolu
s gymnastikou (cvičením těla) a filosofií se podílelo na harmonizaci duše a pomáhalo
usměrňovat vášně do přijatelných mezí. Jeho Ústava bývá často citovaným textem z toho
důvodu, poněvadž právě tam, mimo známé podobenství o jeskyni, rozvinul svou představu o
správné aplikaci, řekli bychom „míře dávkování" musických umění do života jednotlivce.16
Formou je Ústava rozhovorem, po obsahové stránce předpisem na v praxi neaplikovatelné
cenzurní zásahy do veškeré umělecké produkce potenciálních obyvatel poliš. Platón řadil
1 5
Existuje, pochopitelně, i „tóniková" hudba, vykazující vůči harmonii vnitřní rezistenci, kde hlasy mohou
zdvojovat melodii pouze unisono nebo v oktávě.
1 6
Podotkněme, že hudební produkce podléhala v antickém Řecku vždy jistým normám. První hudební nómos
(soubor norem) bývá spojován s Terpandrem, spartanem 7. st. př. n. I. Inspirován staršími liturgickými písněmi,
sestavil základní modelové kompoziční schéma, do něhož se vkládaly texty. Terpanderův nómos byl postupem
doby různě modifikován, nicméně podstatný je fakt, že „skládat hudbu" znamenalo jednoduše naplňovat
příslušné schéma. Srov. Tatarkiewicz, Wtadystaw. Dejiny estetiky. [D.] 1. Staroveká estetika. Bratislava: Tatran,
1985, s. 37.
11
hudbu k tzv. mimetickým uměním.1 7
Domníval se, že hudba je nápodobou (lépe: aktem
mimese) lidského charakteru a předpokládal, že publikum (ať už „jen" posluchači nebo ti,
kteří na hudbu tančí, zpívají si ji atd.) je hudbou vedeno k napodobování toho, co
napodobuje sama hudební struktura.18
Hudba tedy hrála důležitý part v etudě formování
lidské povahy.
Z pohledu Rogera Scrutona stojí Platonova teorie jednak na předpokladu rovnomocnosti
imitace charakteru hudbou a imitace charakteru jinou osobou, jednak na předpokladu jisté
míry recipientova nutného „zapojení se"(kind of engagement), tolik charakteristického pro
tanec či zpěv.1 9
S prvním předpokladem Scruton nesouhlasí. Daleko bližší je mu druhý,
vyjadřující posluchačův reflex společenského charakteru hudby ve vlastním projevu, zejména
při tanci. Vybízí k myšlenému porovnáním tanečníků, tančících na renesanční gavotu s lidmi,
tančícími na skladbu od Nirvány, kdy jistě nebudeme „ v pokušení si myslet, že by tyto dvě
skupiny lidí mohly žít stejným způsobem, se stejnými názorovými a povahovými návyky..."20
V otázce výchovného a socializačního charakteru hudební kultury kráčí Scruton zcela
v Platónových stopách: hudba oplývá silou, která dokáže formovat charakter.21
Melodie, harmonie a rytmus, nad to, že implikují hudební zážitek, jsou zároveň i formami
vyššího poznání. Melodie imitují formy lidského života a pomáhají nám pěstovat vnímavost
pro vztah mezi jednotlivými frázemi, tedy pro vztah všeobecně. Harmonie „naplňují tonální
prostor pocitem společenství", v gestu napodobujícím „archetyp lidské sounáležitosti"
1 7
Scruton si všímá víceznačnosti termínu a upozorňuje, že „mimese" může nabývat významů: imitace,
reprezentace, exprese. Srov. Scruton, Roger. The Decline of Musical Culture. In Neill, Alex a Aaron Ridley.
Arguing about art: contemporary philosophical debates. New York: McGraw-Hill, cl995, xv, 346 s. Alex Neill and
Aaron Ridley, 3, s. 127.
1 8
Vedlo ho to k závěrům, že některé hudební módy jsou z podstaty špatné (mixolydický, lydický, iónský), jiné se
naopak obyvatelům poliš hodí, neboť slušným způsobem napodobují „hlas i melodii toho, kdo v práci válečné i
v každém díle síly jest pravým mužem (...) a vytrvale bojuje s osudem" nebo „toho, kdo jest v činnosti pokojné a
jedná nikoli násilím, nýbrž po dobrém..." Vhodnými se nakonec ukázaly frygický a dórský - „harmonie síly a
povolnosti"'- v Platónových očích zajišťující potřebnou rovnováhu. Platón. Ústava. 2. vyd. Praha: Oikoymenh,
1996, xxxix, s. 85 - 6.
1 9
Scruton, Roger. The Decline of Musical Culture. In Neill, Alex a Aaron Ridley. Arguing about art: contemporary
philosophical debates. New York: McGraw-Hill, cl995, xv, 346 s. Alex Neill and Aaron Ridley, 3, s. 127.
2 0
... will not be tempted to think that these two sets of people could live in the same way, with the same habits
of mind and character... Ibid., s. 128.
2 1
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 502.
12
V rytmu zaslechneme „pulz lidského života"22
, hru úderů srdce, přesahující jednotlivce a
transcendentně se dotýkající celého lidstva. Ušlechtilá hudba dodává důstojnost lidským
gestům a povznáší ducha. Zážitek melodie, harmonie a rytmu nám je schopen
zprostředkovat účast ve světě společenství, ne pouze mnoha jednotlivců.
2. ARNOLD SCHOENBERG
2.1 JINÝ PŘÍSTUP
Arnold Schoenberg (rozený Schônberg; 1874 -1951), rakouský hudební skladatel a pedagog,
začal tvořit ještě pod vlivem pozdně-romantické tradice (Wagner, Dvořák). Jako duší inovátor
však hledal nové prostředky hudebního vyjádření, které nalezl koncem první dekády 20.
století. Nový systém byl ihned pojmenován jako atonální/atonalita.23
Poslucháčska obec se
s ním měla možnost poprvé seznámit 22. Prosince 1908, v provedení tehdy známého Rosé
Quarteta a zpěvačky královské londýnské opery Marie Gutheil-Schoder. Smyčcový kvartet č.
2 Fis mol opus 10. okamžitě rozdělil publikum na zavilé příznivce a zavilé odpůrce. V Neue
Wiener Tageblatt se pak ti, kterým koncert unikl, mohli o Schoenbergově novátorské hudbě
dočíst, že „to znělo jak na kočičím srazu".24
Atonalita (a tonal - ne v klíči) stojí v přesném protikladu k tonálnímu systému stavby díla. Jde
o naprosté uvolnění se z jakýchkoliv vazeb na tonální zákonitosti; hudební prvky používá
zcela volně. Dnes bývá pojmem „atonální" označován právě takový nesystematický postup,
kdy je skladba zbavena všech závazků tonality bez toho, aby skladatel zvolil nějakou náhradní
"...filling the tonal space with an image of community. ...an archetype of human sympathy. ...the pulse of
human life... Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 501 - 2.
2 3
Schoenberg název „atonální" rozhodně odmítal a sám navrhoval označení „metoda komponování s dvanácti
jen na sebe vzájemně se vztahujícími tóny", nicméně název se neuchytil (patrně pro svou délku).
2 4
MacDonald, Malcolm. Schoenberg. Oxford; New York: Oxford University Press, 2008. S. 1 - 2.
13
metodu sjednocení. Postupem času totiž vznikla i taková. Schoenberga problém přílišné
volnosti motivoval k vytvoření způsobu komponování s jistými všeobecně platnými pravidly-
dodekafonie.25
Jak název napovídá (řecky dódeka - dvanáct), úhelný kámen tvoří řada
dvanácti tónů stupnice, na rozdíl od „pouhé" atonality už pevně fixovaných.2 6
Skladatel sám
„navrhne", v jakém pořadí budou jednotlivé tóny v řadě zastoupeny; platí ovšem podmínka,
že se žádný z tónů nesmí vyskytovat více jak jednou, jinými slovy, že ve výsledné řadě musí
být obsaženo skutečně všech dvanáct tónů stupnice, byť v libovolné oktávě. S touto autorem
nadefinovanou řadou je dále možno pracovat již tradičním způsobem (transpozice, inverze
etc), ovšem vždy tak, aby byla zachována posloupnost tónů řady - aby se žádný neopakoval
„předčasně".
2.2 ATONALITA
Z pohledu hudební estetiky jde o problém principiálního náhledu na tonalitu jako
nutnou/postradatelnou podmínku hudebního zážitku. Schoenberg vycházel z předpokladu,
že tonalita není ani tak způsob vnímání hudby, daný perceptuálními limity, jako pouze určitý
postup organizování tónů stupnice, „prostředek k dosažení cíle"27
. V jeho pojetí hraje tonalita
roli kulturního jevu, ustaveného konvencí. Takovou ji, pochopitelně, nemohl považovat za
všeobecně platný princip a byl přesvědčen, že „zvnějšku" lze určit vztahy nové, lepší.
Atonální hudba by mohla, Schoenbergovými slovy, „osvobodit" disonanci, postavit ji
v percepčním procesu na roveň konsonance.28
2 5
Tzv. Schoenbergovým dodekafonickým obdobím se zpravidla míní doba od roku 1913 do 1933. Po nástupu
Hitlera k moci byl nucen odejít ze země. Nejdříve odjel do Francie, následně do USA, kde přijal místo na
University of California v Los Angeles.
2 6
Pravděpodobně vůbec první, kdo pracoval se všemi dvanácti tóny stupnice a tónovou řadu nějak pevně
zafixoval, byl ještě rok či dva před Schoenbergem jeho krajan Josef Matthias Hauer (1883 -1959). Srov.
Kennedy, Michael. The Oxford dictionary of music. Oxford: Oxford University Press, cl985, s. 746.
2 7
Schónberg, Arnold. Smýšlení nebo poznání? In Styl a idea. Vyd. 1. Praha: Arbor vitae, 2004, s. 207.
2 8
Srov. Ibid. 207-210.
14
Roger Scruton namítá, že takovýto nový pořádek lze dosáhnout pouze s vědomím starého a
přirozeného pořádku nastoleného tonalitou, neboť těch dvanáct tónů dodekafonické řady je
přece odvozeno z tonální stupnice a ta je sama založena na tonální harmonii. Tónů je navíc
v řadě dvanáct právě z důvodu funkce oktávové ekvivalence - bazálního vztahu diatonické
stupnice.29
Další závažný problém vidí v aktu poslechu: v atonální skladbě neposloucháme
hudbu, ale tóny.3 0
Pořádek hudby leží v „říši intence", pořádek tónů v okolním světě. Při
poslechu pouhých tónů nemůžeme přeslechnout velké množství informací, s hudebním
dílem nikterak nesouvisejících. Poslechem například zjistíme i to, kde se v koncertní síni
nalézá který nástroj, že některý úplně neladí etc.3 1
Podobné informace rozpoznáváme
v nehudební rovině, ať chceme nebo ne.
Scruton se staví skepticky k otázce, zda by atonální hudba mohla poskytnout plnohodnotnou
náhradu za hudbu tonální. Domnívá se, že charakteristické organizační rysy, zajišťující nám
umělecký zážitek, atonalita poskytnout nedokáže z následujících důvodů:
Při poslechu hudebního díla hledáme podvědomě jednotící princip, pomocí něhož tónový
průběh smysluplně organizujeme. V „běžně" pojaté skladbě tuto úlohu sehrává pocit tóniny.
Žádný plnohodnotný ekvivalent v „atonální verzi" ale neexistuje.32
Také harmonická progrese se ukazuje více jak problematickou. Sledování hudebního dění
„běžným způsobem" přináší zážitky konsonance a disonance. Schoenbergův záměr
2 9
Scruton, Roger. The Aesthetics ofMusic. New York: Oxford University Press, 1999, s. 284.
3 0
Problém vyvstává už tehdy, snažíme-li se přijít na to, jak takovou dodekafonii vlastně poslouchat.
Roger Scruton se pokouší o nástin způsobu recepce, vycházeje z teorie Miltona Babbitta a dále rozpracované
Allenem Forte, takto: měli bychom zaregistrovat motiv. Ten se skládá z množiny tónových tříd. Tónovou třídu
tvoří vždy jeden tón se všemi svými oktávovými ekvivalenty. Při poslechu bychom měli být schopni
zaregistrovat motiv, „číst" ekvivalence jednotlivých tónových tříd horizontálně i vertikálně a rozeznávat
množiny ve svých transpozicích, inverzích atd. Pokud si postupy osvojíme do té míry, že rozeznáme např.
nástup motivu v jeho transponované nebo převrácené podobě, měli/mohli bychom z toho pociťovat (snad)
určitý druh uspokojení... Srov. ibid.
Poznámka autora: toto sluchové cvičení, přímo se nabízející jako prostředek ke snižování sebevědomí ladičů
pian, připomíná už více sportovní aktivitu než kontemplaci uměleckého díla. Skladatel nám vlastně staví zeď,
přes niž máme přelézt. Následně pak i můžeme, jak píše Scruton, ze svého výkonu pociťovat uspokojení. To by
samo o sobě bylo v pořádku, pokud by to nebylo vše, co nám dílo může dát. V tomto případě se ale nic víc
nenabízí - jen ta potěcha z vlastního „gymnastického" výkonu.
3 1
Ibid., s. 285.
3 2
Ibid., s. 277.
15
„emancipovat disonanci" - zrovnoprávnit její postavení v percepčním procesu „vystoupením"
z hudebního prostoru kamsi mimo - nedává smysl, protože pak už disonance přestává de
facto existovat. „Disonance existuje jen díky implicitnímu kontrastu s konsonancí, která ji
zavádí. Dalo by se říct, že si Schoenberg spletl hudební představu disonance s čistě akustickou
představou nesouzvuku"P
Atonalita nám navíc nedává z větší části příležitost pocítit napětí a jeho následné uvolnění,
které bývá tonálně produktem harmonické progrese. Atonalita, zřeknuvší se tohoto
prostředku, je nucena spoléhat už jen na rytmus, hlasitost, intervalovou šířku a tessituru34
.
Chybí, z povahy věci, možnost kadence. Kadence ale „tvoří interpunkci povrchové vrstvy;
pakliže chybí, hudba nekončí, ale jen se „ulomí" jako se ulamuje větvička z větší větve."35
Výsledkem je problematické vnímání jednoty v díle. Atonální skladba nemá šanci nějak
přesvědčivě skončit, může jedině „přestat".
Bez tonality není žádného tonálního prostoru, kde by se odehrával vnímatelný pohyb. Hudba
se nepřemisťuje (resp. nedělá to, co při vnímání hudebního prostoru vyjadřujeme touto
metaforou).
Poněvadž atonální hudbu nemáme poslouchat jako tóny, nýbrž jako zvuky, měli bychom
vnímat její akustický, nikoliv hudební, pořádek. Ten ale samozřejmě nevnímáme. Reflexivně
pátráme po tématech a melodiích, vnímáme harmonie, ne „konfigurace" a „simultánnosti".
Náš sluch zkrátka směřuje přesně opačným směrem, než jakým by dle dodekafonických
výpočtů směřovat měl.3 6
1 při sebevětší snaze znásilnit vlastní uši nám „nic nezaručuje, že
sluch nebude hudební pohyb potajmu poslouchatjako pohyb v tonálním prostoru, pohyb
rozprostírající se v tomto prostoru, sice v rozporu s jeho konturami, ale i tak chápaný
z hlediska pořádku, který se marně snaží odmítnout."37
3 3
A dissonance is such only through the implicit contrast with the consonance that resolves it. It could be
argued that Schoenberg has confused the musical idea of dissonance with the purely acoustical idea of discord.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s.301.
3 4
rozsah hlasového/nástrojového partu v příslušné skladbě.
3 5
...are the punctuation marksof the musical surface; when they are absent, music does not end, but merely
„breaks off", like a twigsnapped from a branch. Ibid.,s. 303.
3 6
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 281.
3 7
...there is no guarantee that the ear will not surreptitiously hear the musical movement as a movement in
tonal space, a movement that lies across that space, clashing with its contours, but nevertheless understood in
terms of the very order that it tries in vain to reject. Ibid., s. 284.
16
3. POPULÁRNÍ KULTURA
3.1 HUDEBNÍ ÚPADEK
Když Roger Scruton uvažuje o kultuře, míní tím tu její část, která bývá často označována jako
„vysoká kultura", z jeho úhlu pohledu sestávající nejen z uměleckých děl, ale ze všech
aspektů lidského projevu. Do kultury tak počítá i způsoby chování, úroveň argumentace nebo
humor. Pokud přece mluví o sféře uměleckých děl, míní ta, která přestála zkoušku času a
stala se součástí naší (tj. západní) kulturní tradice.38
Za protipól vysoké kultury považuje
kulturu populární. Domnívá se, že porozumění populární kultuře je podmínkou k dobrému
pochopení současné kultury vysoké. Poněvadž je populární kultura „především kulturou
mládí"39
, vystupuje zároveň jako protiklad ke světu dospělých - z tohoto hlediska také
Scruton podává její kritiku. Často svá stanoviska demonstruje na příkladech hudebních
skupin (Nirvána, Oasis, R.E.M., The Prodigy40
), představujících typ hudby, sám sebe
prohlašujících za hlas mládí.
Populární hudbě vytýká degeneraci třítonalitu-organizujících elementů (melodie, harmonie,
rytmu):
Melodie jsou veskrze primitivní, tvořené krátkými „výdechy", často nerozvinuté, upadající do
mechanického opakování tóninových fragmentů; jsou to vlastně „jen prízračné podoby
melodie"41
. Postrádají vnitřní obměny, diminuce, augmentace a změny tónin jsou do značné
míry nahodilé. V úhrnu se dají označit adjektivem „instantní".4 2
3 8
Scruton, Roger. Culture counts: faith and feeling in a world besieged. 1st ed. New York: Encounter Books,
c2007, xiv, s. 1 -13.
3 9
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 129.
4 0
V době, kdy Scruton psal svého „Průvodce", tedy v devadesátých letech 20. století, šlo bezpochyby o příklady
aktuální. Scrutonovi slouží za modelové příklady; v této práci se k nim podrobněji vyjadřovat nebudeme.
4 1
...a ghostly resemblance to melody. Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University
Press, 1999, s. 499.
4 2
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 131.
17
Chátrání melodie provází rozklad harmonické textury. Pokud se dá o něčem takovém vůbec
mluvit, zaznamenáme přinejlepším jakési předstírání, iluzi harmonie tvořenou paralelními
kvintami. Chybí smysluplné vedení hlasů s ohledem na hudební celek.43
Rytmus se proměnil ve „všudypřítomný pulz" - beat, který už vlastně ani není rytmem
v pravém slova smyslu. Je to „jen smutný pozůstatek, obnažená kostra rytmu, zbavená
života. "44
Beat vytvářejí bicí nástroje, jejichž hra nemá žádný (nebo jen pramalý) vztah
k ostatnímu hudebnímu dění. Na skelet beatu bývají navěšeny zmíněné melodické
fragmenty, udržované mechanickým dusáním pohromadě.4 5
Autor populární písničky pracuje způsobem „patchwork snadno a rychle", kdy až zas tak
nezáleží na tom, který kousek přijde po kterém. Jednotlivé části jsou navzájem zaměnitelné
bez toho, že by se přeskládání ve výsledném efektu výrazněji projevilo. Moderní pop má
jednu specifickou neřest - závěr. Byť lépe by snad bylo říci, že tuto neřest nemá, neboť
málokdy skutečně nějakým závěrem (myšleno: hudebním) končí. „Hudba nejdříve vybuchne,
pakse opakuje, a nakonec zmizí do ztracena."46
Ježto chybí jakýkoliv hudební děj, skladba
vlastně ani nemá kam (k čemu) směřovat, proto se časem jednoduše vytratí.
Došlo k oddělení estetického podnětu od komplexního uměleckého záměru. Mechaničnost a
přemíra klišé (formy i výrazu) vystrnadily z muziky veškerý duchovní obsah. Absence obsahu
přivádí hudbu do stádia hry s prázdnými formami.4 7
4 3
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 502.
4 4
...the last sad skeleton of rhythm, stripped bare of human life. Ibid.
4 5
Ibid.
4 6
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 133.
4 7
Scruton, Roger. Dnešní snahy o estetično. In Scruton, Roger. Estetické porozumění: eseje o filozofii, umění a
kultuře. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 133.
18
3.2 IKONY, MODLY A ZLATÁ TELATA
Když už z hudby nezůstane nic než hluk, dojde k vytvoření prostoru (nebo „prostoru"), ve
kterém se hudební hvězda stane rázem středobodem zájmu - je „viditelnější" (a též
viditelnější). Nejčastěji tento part obstarává zpěvák, mající nejblíže k mikrofonu a tudíž i
k obecenstvu. Fanoušci a fanynky se mohou utlouct u hrazdění, oddělujícího při koncertu
hlediště od pódia, aby se ke svému idolu dostali co nejblíže. „Zpěvák je považován za
ztělesnění síly, přesahující hranice hudby, jež v lidské podobě navštěvuje svět a získává si
příznivce způsobem podobným, jakým si své následovníky získávají vůdcové náboženských
se/cr."48
Nepředstavuje už pouhého smrtelníka, ale kmenový totem, ideál, někoho (či něco)
nesmrtelného a nepomíjivého, věčného, nedotknutelného. „Když Kurta Cobaina nazveme
idolem, nejde o metaforu: naopak, je prostě jedním z mnoha novodobých zjevení zlatého
telete."49
Fanoušek se s ním přesto - nebo možná právě proto - může snadno ztotožnit a
získat tak podíl na jeho „nesmrtelnosti". Navíc se tímto aktem stává členem imaginárního
kolektiva, společenství všech fanoušků.5 0
Hudba a interpret splývají v jedno. Charakteristickým znakem skladby už není její melodie,
hudební figura, ale sám zpěvák. „Donedávna byla píseň oddělitelná od interpreta, byla
samostatnou hudební entitou, která dávala smysl sama o sobě a kterou si posluchači mohli
osvojit a poté ji opakovat, pokudjim to jejich dovednosti umožňovaly... Současné populární
písně jsou pečlivě sestavovány a sestrojovány, aby z nich byljednoznačně patrný rukopis
dané skupiny. Jejich autoři dělají všechno pro to, aby nebyly od skupiny oddělitelné. "51
Zpěvák
zastává funkci, kterou vždy zastávala hudba. Jde o protipól klasické interpretační tradice, kde
je interpret „služebníkem not". Písnička se nadto vzpírá „osobnímu upotřebení". Pro
4 8
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 133.
4 9
It is not a metaphor to describe Kurt Coban as an idol: on the contrary, he is simply one among many recent
manifestations of the Golden Calf. Scruton, Roger. The Aesthetics ofMusic. New York: Oxford University Press,
1999, s. 448.
5 0
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 134.
5 1
Ibid., s. 135. Poznámka autora: Není zcela zřejmo, z jakého důvodu se Scruton domnívá, že skladby jsou
„sestavovány a sestrojovány" za účelem snadné identifikace (nikde své tvrzení neozřejmuje). Jednak to samo o
sobě nelze považovat za vadu, poněvadž „proč" je - ve smyslu výsledných estetických kvalit - irelevantní
záležitost, jednak záměry, s jakými muzikanti své písničky aranžují, nelze nikterak paušalizovat. Pokud Scruton
rozeznává „patrný rukopis", pak to zaslouží pravděpodobněji pochvalu než výtku. "Patrný rukopis" je jinými
slovy to, co běžně označujeme jako interpretův styl. Z interpretova úhlu pohledu vyjadřuje tolik, co originální
signatura.
19
všechny studiové úpravy (míchání, střih) už běžný posluchač svou oblíbenou skladbu není
schopen sám zahrát nebo zazpívat. Komplikovaná studiová výroba spolu s chudostí vlastního
melodického materiálu zapříčinily, že zazpívat si soudobý populární hit lze jen skrz
napodobení originálu, nejlépe při karaoke, a to jen tím, že se fanoušek na okamžik vtělí do
svého idolu - začne imitovat hvězdu.5 2
Vydatnou pomoc při metamorfóze zpěváka v modlu
poskytují videoklipy. Dovršují „naprosté zničení hudby, která se stává pouhým pozadím. "53
3.3 TANEC
Nedílnou součástí hudební kultury je tanec. Jde o jednu z nejpřirozenějších reakcí na znějící
hudbu. Pradávnou spojitost mezi pohybem a zvučícím nástrojem máme možnost ještě dnes
zaslechnout skrz „orchestr".5 4
Dle Rogera Scrutona obsahuje každý taneční projev na hudbu jistý sociální (potažmo
socializační) potenciál, neboť „tanečník, který se pohybuje s hudbou, pohybuje se vždy i
s dalšími tanečníky -je to součást toho, co dělá, i když jsou ti ostatní tanečníci jen imaginární.
Tančení vytváří „prostor (spolu)účasti", jehož smyslje sdružovací.,<55
Akcent klade zejména na tance klasické (př. gavota, giga, sarabanda), ať už párové či
5 2
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 136.
Poznámka autora: Scruton poukazuje na vzrůstající význam studiové práce. Bezpochyby oprávněně.
Elektrifikace přispěla hudebnímu tvoření novým, dosud neslýchaným množstvím vyšších harmonických. Nelze
z toho však odvozovat, že by dílo bylo nereprodukovatelné. Scruton vychází z tradičního očekávání, že si
písničku lidé prisvojí a ona, jak se říká, začne žít vlastním životem. Adekvátnějším se ale ukazuje přístup
studiového hudebníka, rovnající se v tomto přístupu estetika: nahrávání skladby nemá (a snad ani nesmí) mít za
účel vygenerovat záznam k potenciální reprodukci, nýbrž přiblížit se myšlenému ideálu.
5 3
Ibid., s. 138.
5 4
Etymologicky od „orchestra"; V antickém Řecku archaického období (12. - 5. st. př. n. I.) šlo o místo v divadle,
kde zpíval a tančil chór (slovo choreúein mělo významy „zpívat ve skupině" i „tančit ve skupině"). Samo
„orchestra" vniklo změnou tvaru původního „órchesis" - tanec. Srov. Tatarkiewicz Dějiny estetiky str. 36 a
Króschlová Výrazový tanec str. 9.
5 5
The dancer who moves with the music moves also with other dancers - and this is part of what he does, even
when the other dancers are imaginary. Dancing creates a sympathetic space" whose meaning is corporate.
Scruton, Roger. The Decline of Musical Culture. In Neill, Alex a Aaron Ridley. Arguing about art: contemporary
philosophical debates. New York: McGraw-Hill, cl995, xv, 346 s. Alex Neill and Aaron Ridley, 3, s. 121-136.
20
skupinové povahy. Tyto tance se od ostatních5 6
odlišují nutností (na)učit se je. Vyžadují od
tanečníka nemalou dávku trpělivosti: musí si osvojit techniku, schémata a posloupnosti,
schopnost synchronizace pohybů s partnerem/partnerkou atd.5 7
Ona synchronizace, sladění
pohybů a gest stvrzuje jednotu lidí, kteří se tance účastní, a to nejen jako individuí, ale jako
členů téže společnosti. V tom spočívá jeho hodnotový přesah.
Scruton připomíná, že v evropské kultuře byl tanec dlouhou dobu neodmyslitelnou součástí
společenského života. Sehrával v procesu socializace důležitou úlohu, stejně jako zajišťoval
živobytí soukromým učitelům tance. Ve všech společenských vrstvách poskytoval příležitost
k, jak bychom řekli, mezigeneračnímu společenskému kontaktu, kdy si mladík zatančil třeba
se svou tetou nebo mladá žena se svým tchánem.5 8
Až donedávna byl nadto
neodmyslitelnou „oficiální" součástí dvoření. Milencům tanec umožnil přiblížit se k sobě na
veřejnosti více než obvykle, přitom však zachovat potřebnou korektnost, dodržet etiketu.5 9
Doba se proměnila a s ní i mravy. „Tanec jakožto spořádané potvrzení společenských pravidel
je mrtvý. "60
Byť zůstal nadále druhem společenské zábavy, víc než vzájemný soulad párů a
skupin tančící intendují sexuální zájem okolí. Nad sociální funkcí převážila funkce otevřeně
sexuálního charakteru, kdy účastník reprezentuje více tělo než osobu.
Tanec se stal vpravdě „demokratickým": zapojit se může kdokoliv, poněvadž už není třeba
znalosti kroků, pochopení souslednosti, není třeba sebekontroly. Následkem je fakt, že tančí
vlastně každý sám, byť by i tančil formálně v páru. Narcistická pozice jednotlivce, jednotky
tanečního reje, totiž nevyžaduje v projevu partnera reakci na projev vlastní. Tanec nabyl
povahy veřejné exhibice individuí.
Tato změna intence odráží změnu formy, pro niž dřívější sociální účel nelze v plné míře
5 6
Myšleno „běžně provozovaných"; tzv. jevištní tance (balet) nepovažuje Scruton za skutečné tance (real
dances), ale pouze za reprezentace tance. Srov. The Decline of Musical Culture. In Neill, Alex a Aaron Ridley.
Arguing about art: contemporary philosophical debates. New York: McGraw-Hill, cl995, xv, 346 s. Alex Neill and
Aaron Ridley, 3, s. 121-136.
"Ibid.
5 8
Ibid., s. 131.
5 9
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 148.
6 0
Ibid.
21
uskutečnit. Jen stěží si lze představit, že by tanec na koncertě nebo diskotéce mohl sloužit
výše zmíněnému mezigeneračnímu sdružování.6 1
Úpadek taneční kultury jde,, ruku v ruce s rozkladem hudebních prostředků."62
Jiný taneční
projev si žádá jinou muziku, a ta současná je nucena zříci se pro svůj taneční účel zvuku ve
prospěch dominance beatu a veskrze antiharmonických součástí jako „power akord".6 3
V širším pohledu taneční zvyklosti výmluvně zrcadlí úroveň současné „kultury mládí",
náhražky za kulturu sdílenou. „Kultura mládí si zakládá na tom, že pojme všechno a každého.
Jinými slovy řečeno, bourá všechny hradby, bránící člověku v dosažení sounáležitosti..."64
Těmito hradbami nemusí být jen vzdělání a rozhled, ale třeba i mravní disciplína, která se
v tanečním parketu i kreacích tanečníků odráží.
Scruton, Roger. The Decline of Musical Culture. In Neill, Alex a Aaron Ridley. Arguing about art: contemporary
philosophical debates. New York: McGraw-Hill, cl995, xv, 346 s. Alex Neill and Aaron Ridley, 3, s. 131.
6 2
...hand in hand with a decay in musical resources. Ibid.
6 3
Ibid.
6 4
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 146.
22
4. ADORNO
4.1 KRITIKA
V pojetí spoluzakladatele tzv. Frankfurtské školy tvoří kulturní produkce nástroj vládnoucí
ideologie. Z hudby se stává fetiš různých podob, snadno opíjející masy. Moderní popěvky
„ukolébávajíposluchače do stavu nepozornosti. Říkají mu, aby si nedělal starosti... "65
Adorno se vyjadřoval o hudební kultuře své doby jako o sféře fetiše. Poukazoval zejména na
fetišizaci materiálu. Obrat vyjadřuje ulpívání pozornosti publika více na užitých prostředcích
než celcích, kdy posluchači oslavují například „velký hlas", nehledě na to, jak dobře jej zpěvák
ovládá. „Mít hlas a být zpěvákem jsou pro vulgárního materialistu v hudbě synonymní výrazy.
V dřívějších epochách se na pěveckých hvězdách, kastrátech a primadonách požadovala
alespoň technická virtuozita. Dnes se oslavuje materiál jako takový, zbavený jakékoli
funkce. "6 6
Aby byl zpěvák považován za mimořádného, měl by oplývat výrazným hlasem nakřáplým,
pištivým, chrčivým nebo mimořádně silným. Za vrchol tohoto neduhu považuje
„kult mistrovských houslí": de facto projekce domnělých kvalit a jejich oceňování. Lidé
naslouchají především zvuku nástroje a zapomínají vnímat dílo jako takové. Vymezení
intence z celkově hudební na akustickou, představuje jev o to absurdnější, že reálný zvukový
rozdíl mezi „stradivárkami" a umně zhotoveným koncertním nástrojem 20. století nemá
většina posluchačů nikdy šanci rozpoznat, pokud neabsolvovali speciální kurz pro houslaře
z povolání, nebo sami na kvalitativně blízký historický nástroj nehrají, nebo, nejlépe, obojí.6 7
Podobně v oblasti materiálu už hudebního, kdy pomyslné pole zájmu vyplňuje v každém
okamžiku prvek disociovaného celku, dráždivý hudební moment.
6s
...lull the listener to inattention. They tell him not to worry... Adorno, Theodor. On Popular Music. [With the
assistance of George Simpson] (1941). In Adorno, Theodor W., Richard D. Leppert a Susan H. Gillespie. Essays
on music: Theodor W. Adorno; selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert; new
translations by Susan H. Gillespie. Berkeley, Calif.: University of California Press, c2002, xvii, s. 467.
6 6
Adorno, Theodor. Ofetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1:16-22; č. 2:12-18.
6 7
Poznámka autora: Adornův zajímavý postřeh „Čím je moderníhouslařská technika pokročilejší, tím výše se
zřejmě cen!staré nástroje"(\b\á.), postihuje něco, co by se snad dalo nazvat „fetišem na zaprášené věci",
vycházející z představy těch „starých zlatých časů, kdy lidé ještě uměli". Ibid.
23
Druhou stranu téže mince vidí ve fetišizaci „bezchybnosti" provádění hudebního díla.
Jmenuje ji barbarstvím dokonalosti. Z tohoto hlediska už nejde o adoraci zvuku nástrojů
nebo hlasových kvalit známých pěvců, ale apoteózu provedení jako bezvadně fungujícího
mechanismu, „v němž všechna kolečka do sebe zapadají tak přesně, že pro smysl pro celek už
tu nezbude otevřena anijediná škvíra. "6 8
Z hudby mizí živost a spontaneita, koncertní
interpretace připomíná více studiový záznam než vystoupení, obdařené kouzlem okamžiku.
Hudebník, hrající roli pečlivě seřízeného, bezchybně šlapajícího stroje vlastně skladbu ničí,
protože předvádí virtuositu „o sobě", která neslouží k uchopení materiálu díla, ale
k předvedení sebe samé. Role se obrací - skladba slouží virtuositě za „projekční plátno".
U Scrutona jsme se setkali s pojmem „kultura mládí". Vyjadřuje autorovo přesvědčení o
generačním rozkolu současných mládežníků s generací jejich rodičů a prarodičů,
odchovaných kdysi na vlnách „kvalitní muziky", jakou už soudobá mládež není schopna ani
pořádně vnímat z důvodu sluchové regrese. Vychází v zásadě z Adorna, který - ze své
neomarxistické pozice - přidával navíc konstatování, že všichni jsou beztak na stejné lodi,
řízené velkoburžoazním kapitánem, jen mladí se vše pohlcujícímu hluku, nadále
označovanému jako hudba, přizpůsobují poněkud rychleji, pružněji a ve své nevědomosti
dobrovolněji.6 9
Adorno „kvalitní muzikou" myslel především vážnou hudbu, Scruton jí míní
dílem i produkci populární.
Oba se shodují v poukazu na degeneraci hudební noetiky. Adorno vytýkal populární produkci
své doby (mluvil o „jazzu") standardizaci: do přednastaveného rámce (framework) se zasazují
jednotlivé hudební odštěpky, kousky tónového materiálu, jež je možno seskládat v takřka
libovolném zástupu. Způsob skladby jazzu tedy kritizuje naprosto totožně jako Scruton
populární hudbu 90. let. Adorno navíc poukazuje na jisté, šlo by říct, maskovací postupy,
pomocí kterých písnička vytváří iluzi hudební volnosti, stejně jako muzikantské svobody.
Takovým krycím manévrem má být na příklad jazzový break, náhražka improvizace.
O improvizaci v pravém slova smyslu přitom vůbec nejde, neboť ta předpokládá práci
s hudebním motivem nebo figurou, zároveň by však měla hledat nové hudební cesty - jiný
Adorno, Theodor. Ofetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1:16-22; č. 2:12-18.
Ibid.
24
„úhel pohledu". Break představuje pseudoimprovizační část (poslušnou, servilní
improvizaci), nic víc, než přejmenovanou kadenci, narušující na pár okamžiků uplývající
okénka hudebního filmu, aby se zase vše, bez následků na hudebním materiálu, vrátilo do
mechaniky původního schématu.7 0
Z technické stránky věci viděl Adorno projev úpadku hudební kultury v aranžmá (šlo by psát i
„aranžmá"). O aranžérství tvrdil, že jednou ovládne dobu. Libovolné, neuctivé a nepřiměřené
nakládání s veškerou hudební tvorbou, toť zlo na kulturních statcích, aranžéry páchané.
Aranžéři (dnes bychom řekli hudební dramaturgové), nerozpakující se sáhnou dokonce ani
na tzv. hudební kánon, vybírají části z celistvých děl, „vylamují" zvěčnělé nápady z jejich
původních vztahů, předvádějí jen úspěšné části, jednotlivé symfonické věty, árie etc. Jeho
vlastními slovy: „jestliže se nehrají ostatní věty, ztrácí menuet z Mozartovy symfonie Es dur
svou symfonickou závažnost a promění se pod rukama takového provedení v
uměleckořemeslný žánrový kousek, který má víc co dělat se Štěpánčinou gavotou než
s klasičností..."71
4.2 ĎÁBLOVO DÍLO
Jazzová hudba vypadá jinak, než jaká ve skutečnosti je. Adorno vnímal jazzovou kamufláž
jako odkaz hudebního impresionismu (zejména Claudea Debussyho). Hudební
impresionismus zapříčinil pseudomorfózu72
, zvláštní druh „odhudebnění" - „kompozice byla
nahrazena malířstvím".73
Jazz, plnící účel masové kultury otupováním lidí, jen nese dál toto
7 0
Adorno, Theodor. On Popular Music. [With the assistance of George Simpson] (1941). In Adorno, Theodor
W., Richard D. Leppert a Susan H. Gillespie. Essays on music: Theodor W. Adorno; selected, with introduction,
commentary, and notes by Richard Leppert; new translations by Susan H. Gillespie. Berkeley, Calif.: University
of California Press, c2002, xvii, s. 462.
7 1
Adorno, Theodor. Ofetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1:16-22; č. 2:12-18.
Poznámka autora: nutno podotknout, že tento přístup není nic nového, resp. nebyl nic nového už v době, kdy
Adorno pojednání psal. Když Beethoven pořádal svá hudební odpoledne, vypadalo to velmi podobně. Na
programu byly „ty známé", dnes bychom řekli The Best of. Přinejmenším do poloviny 19. století „koncert"
označoval širokou paletu výstupů (sonátová expozice, první věta symfonie, vybraná operní árie etc.).
7 2
Jev, kdy vnější tvar neodpovídá skutečnému složení.
7 3
Adorno, Theodor W. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2009, s. 22.
25
impresionistické dědictví. Tvrdil ovšem, že „pojem hudebního fetišismu nelze odvozovat
psychologicky."74
feť\s\zace]e pouhým symptomem přeměny hudebních artefaktů
v prostředky směnné hodnoty. Jde o viditelný aspekt světa kultury, v němž hudba slouží jako
reklama na zboží - zboží, které si člověk musí opatřit, aby mohl hudbu vůbec poslouchat
(konzument uzavřen v kruhu, vygenerovaném tržní společností). Rozdíl tkví jedině v tom, že
oblast vážné hudby tuto funkci pečlivě maskuje, pročež ji v populárně-hudební sféře
rozpoznáváme o to zřetelněji. V zásadě však platí, že „jestliže se zboží vždy skládá z hodnoty
směnné a hodnoty užitné, pak ryzí užitná hodnota, jejíž iluzi si musí v kapitalistické
společnosti kulturní statek udržet, je nahrazena ryzí hodnotou směnnou, jež právě jako
směnná hodnota klamavě přejímá funkci hodnoty užitné."75
Člověk pak nalézá hodnotu už v
tom, kolik zaplatil za lístek na koncert Toscaniniho (byť by zrovna Toscanini neměl „svůj
den"), jak drahé byly virtuosovy housle (když byly drahé, musí být přece dobré) etc.
Produkce standardizovaných kulturních statků dává masám klamavý pocit možnosti výběru.
Jev bychom mohli nazvat iluzí rozmanitosti. Přináší lidem v jistém (neblahém) smyslu
skutečnou rovnost, neboť přesto, že si každý koupí něco jiného, všichni si koupí de facto
totéž. Dle Adorna tedy dochází k tomu, že sám vztah nabídka-poptávka existuje už jen jako
iluze.76
Naději spatřoval v avantgardě - skupině nefalšovaných umělců (obrazně i doslova), kteří
kamufláž prohlédli a tvoří díla, jak bychom řekli, „proti proudu", díla inertní k procesu
fetišizace. Uvažujeme-li masovou (tj. standardizovanou) produkci za nástroj podvolení se
vládnoucí ideologii, pak avantgarda funguje jako její kritika.77
Pro Adorna byl typickým
představitelem avantgardního hnutí Schoenberg, jehož odvrat od tonality chápal jako
logický. Adorno se domníval, že „staré prostředky" (tj. prostředky tonality) jsou pro
avantgardní snahy dostupné už jedině nepřímou cestou: pokud by je skladatel mohl použít,
pak jedině v uvozovkách. Vycházel z předpokladu, že hudební prvek se mnohým užíváním
jaksi opotřebuje, zbanální, pročež nemá nadále potenciál existovat v uších posluchačů coby
plnohodnotný prostředek hudebního výraziva. Pokroková hudba si žádá cosi více - nové
7 4
Adorno, Theodor. Ofetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1:16-22; č. 2:12-18.
7 5
Ibid.
7 6
lbid.
77
Srov. Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 504.
26
úkoly žádají nové prostředky. Z tohoto důvodu už „upřímnou" tonální hudbu komponovat
nelze, neboť i jediný obehraný prvek člověka s vycvičeným sluchem od něčeho takového
spolehlivě odradí. Adorno napříště vylučuje „ médium tonality - tedy prostředky veškeré
tradiční hudby. Nejde jen o to, že tyto zvukyjsou zastaralé a neadekvátní, ale i o to, že jsou
falešné. Neplní více svou funkci. Nejpokrokovější technické postupy před nás staví takové
úkoly, před nimiž se tradiční zvuky odhalují jako bezmocné klišé. "78
Z jeho pohledu tedy
nabývá hudební obrat smyslu nejen kontextem okolního tónového materiálu, ale i
kontextem historickým. Dějinný hudební vývoj spočívá v pokroku přinášením nového.
Historická situace zapříčinila, že nějaké další „nové" složíme - v technickém smyslu - jen
z nových, neopotřebovaných komponent. Komponentu starou, opotřebovanou, stokrát
slyšenou vnímáme jako banalitu, klišé.
Scruton oponuje tezi, že by se konkrétní hudební prvek (např. akord) mohl stát banálním jen
z toho důvodu, že ztratil nádech novosti. Připouští, že se z určitého prvku může vyvinout
přílišným opakováním klišé, ale brání se tvrzení, hlásající banálnost jednotlivin, jak bychom
řekli, „o sobě" (jedno jestli tónů, akordů nebo barev), bez odvolání se na kontext díla, v němž
se právě nachází. Poukazuje při tom na fakt, že tentýž prvek může v různých kontextech
nabývat odlišného významu (stejný akord nemusí na různých místech skladby nutně
představovat totožnou hudební entitu; jednou třeba zní banálně, jindy ne). Prvek jako takový
se opotřebovat nemůže a to bez ohledu na dobu, po kterou je užíván a kolika hudebním
stylům už sloužil. Pokud ho snad začneme vnímat jako klišé, pak jen v rámci příslušného
stylu. Pro tento účel přirovnává tonalitu k jazyku, ve kterém se styly rodí i vyčerpávají, což
ovšem jazyk sám nebanalizuje. Vyčerpat se může jen příslušný styl - a nově zrozený styl má
sílu revitalizovat i starý postup.79
Adornovi odpovídá, že měl-li být Schoenberg (představitel avantgardy, kráčející vzpřímeně
proti estetickým očekáváním) kritikem buržoázni kultury, pak neuspěl - jeho atonální hudbou
se vážně zabývá nepočetná skupina akademiků a k „utlačovaným masám" jeho dodekafonie
78
...the medium of tonality - that is to say, the means of all traditional music. It is not simply that these sounds
are antiquaed and untimely, but that they are false. They no longer fulfil their function.The most progressive
level of technical procedures designs tasks before which traditional sounds reveal themselves as impotent
cliches. Adorno, Theodor W. Philosophy of Modern Music, tr. A. G. Mitchell and W. V. Blomster. (New York,
1973), s. 34. In Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 287.
7 9
Ibid., s. 288 - 292.
27
rozhodně nepromlouvá. Nepromlouvá ani k „těm nahoře", poněvadž ti ji jednoduše vypnou.
Avantgardní hnutí nebude nikdy schopno iniciovat kulturní obrození, protože vždy zákonitě
ztrácí publikum.80
Scruton vysvětluje:
Adorno se mýlí, když považuje populární kulturu za triumf kapitalismu - moderní popěvky
nemají za úkol tišit vykořisťované masy.81
Už sám rozmach populární kultury přesvědčivě
dokazuje osvobození mas od jakékoliv „nadvlády shora". Naopak, právě „kolaps buržoázni
kultury zapříčinil sizuaci, kterou Adorno oplakává."82
Měl-li by mít Adorno pravdu, museli
bychom zaznamenat rozmach masové kultury už v 19. století, neboť přerod společnosti
v kapitalistickou proběhl nejpozději koncem osmnáctého. Masová kultura (jak ji Scruton
chápe) se ale objevuje až v průběhu století dvacátého, počínajíc úpadkem jazzové a bluesové
scény. Příčiny vzniku fenoménu populární kultury nelze přesně určit, nicméně je
pravděpodobné, že se jedná o společný dopad technického pokroku a postupující
demokratizace světa.8 3
Adorno - a marxisté všeobecně - spojuje kulturu chybně s mocenskými vztahy. Kultura ve
skutečnosti pramení v lidské nábožnosti 8 4
Modly současné hudební scény slouží za náhražku
něčemu, co se z života vytratilo (či vytrácí). Deficit pocitu sounáležitosti, pramenící z
přirozené potřeby „být částí něčeho vyššího", dříve naplňovaného náboženstvím, supluje
nyní účast ve virtuálním společenství fanoušků hudební (nebo i sportovní) ikony.85
Když lidé
hledají prchavý moment vzrušení v milostných vztazích, proč ne i v hudbě? Návyk „žít pro
8 0
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, s. 468 - 9.
8 1
Ibid.
8 2
...the collapse of bourgeois culture that has brought about the situation that Adorno deplores. Ibid. 470.
8 3
lbi., 496-7.
8 4
Ibid., 507.
8 5
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 137 -
143.
28
okamžik" se projevuje v přístupu ke kulturním statkům všeobecně, tedy i k poslechu hudby.
Masová kultura jen odráží status quo života společnosti.8 6
5. V ČEM JE PROBLÉM
Kořeny naší kulturní tradice čerpaly vždy ze dvou druhů vod: estetické a duchovní.
„Duchovní" neznamená nutně motivaci náboženským účelem, službu náboženskému obřadu.
Jedná se spíše o inspiraci podobnou té, z níž čerpá i náboženství - uschopňující umění
doplňovat perspektivu posvátného pohledu na lidský život pohledem jaksi „z druhé strany".
K pochopení takového poselství není potřeba se přímo ztotožňovat s přesvědčením, které je
dílem vyjádřeno, ani s přesvědčením jeho lidského autora, protože „hudba toto přesvědčení
zpracovává a proměňuje je z doktríny v estetickou myšlenku".87
Na rozdíl od moderny, která
se ještě snažila udržet tyto dva proudy pohromadě, současná situace „představuje kolaps,
k němuž dochází, jsou-li od sebe odtrženy, je-li duchovní odhozeno a zbude-lijen estetično. "ss
Samo estetično pravděpodobně přežije i bez svého duchovního obsahu. Radost z toho, jak
věci znějí, budeme pravděpodobně moci zažívat i bez něj. I pokud se umění odduchovněním
stane prázdným a sentimentálním, přetrvá: prázdné a sentimentální... Lidé se stále budou
moci ztotožnit s hudbou moderních kapel. Nebude to ovšem ztotožnění plnohodnotné,
neboť účelem takové hudby je hudba sama, „bez odkazu k nějakému dalšímu účelu".89
Primárním účelem dnešní hudební produkce už není nést poselství, ale, po obeznámení se
s vkusem publika, upoutat jeho pozornost a vnutit se mu. Rozvod estetického podnětu
s duchovním obsahem, implikující hru prázdných forem, bez stopy skutečné umělecké
hodnoty, neumožňuje přenášet poselství jinak, než „tak, jak nám zavírací špendlík v nose
8 6
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia, 2002, s. 137 -
143.
8 7
Scruton, Roger. Dnešní snahy o estetično. In Scruton, Roger. Estetické porozumění: eseje o filozofii, umění a
kultuře. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 138.
8 8
Ibid., s. 132.
8 9
Ibid., s. 132.
29
nehledě na um, s nímž byl propíchnut, říká „polib mi prdel"".90
Zbývají jen gesta, tvořená
„klišoidními" postupy.
Scrutonův postoj je snad z předešlého zřejmý: kulturní obnovu nelze uskutečnit zavržením
tradičních prostředků, ale naopak jejich znovuoživením. Anomická hudba odráží stav
anomické společnosti (a přispívá k ní), skutečné umění člověka kultivuje. Aby však hudba
mohla kultivovat, neměla by se vydávat cestou, naznačenou směřováním současné populární
scény. Naopak: „musízačít (jakoby) od znova, od prvních váhavých kroků tonality"91
,
znovuobjevit krásu tonálního jazyka. Naději spatřuje v autorech jako Nicholas Maw, John
Adams, Robin Holloway nebo Alfred Schnittke.92
Zdálo by se, že práce končí výstřelem do prázdna. Ocitujme proto ještě slova: „K tomu, aby
člověk vytvořil opravdové umělecké dílo, potřebuje hluboké přesvědčení (...) vizi lidského
života, která nám umožňuje plně žít, přijmout svou smrtelnost a rozpoznat v hloubce
zkušenosti hodnotu naší existence. ' m
Lze se jen dohadovat, zda výše zmínění skladatelé, z pohledu Rogera Scrutona, splňují tento
tolstojovský nárok. Je to ale pravděpodobné.
9 0
Scruton, Roger. Dnešní snahy o estetično. In Scruton, Roger. Estetické porozumění: eseje o filozofii, umění a
kultuře. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 133.
9 1
...must begin again, from the firt hesitant steps of tonality. Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New
York: Oxford University Press, 1999, s. 454.
9 2
Ibid., s. 508.
9 3
Scruton, Roger. Dnešní snahy o estetično. In Scruton, Roger. Estetické porozumění: eseje o filozofii, umění a
kultuře. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 138.
30
6. ZÁVĚREČNÉ SHRNUTÍ
Tonalita představuje přirozený a nezbytný způsob vnímání hudebního projevu, který nelze
nahradit žádným alternativním systémem. V myšlení Rogera Scrutona nabývá vyšší hodnoty
pro svůj potenciál metaforického vyjádření ideje lidského společenství, projevovaného
v jednotlivých organizačních elementech.
Úpadek současné hudební kultury spočívá zejména ve špatném nakládání s melodií,
harmonií a rytmem, přivádějící hudební produkci do stádia mechanického zpracovávání
efektů, hudebních komponent, bez významnějšího přihlédnutí ke smysluplnosti celku.
Hudba, nemohouc nabídnout nic než „povrch", přestává být prvořadým cílem publika a stává
se cestou k „popkulturní ikonodulii", modernímu prostředku virtuálního zespolečenštění.
Zmíněný přístup je projevem odduchovnění hudby i celkového stavu demokratickokapitalistické
společnosti, materialismu a esteticismu.
Úpadek hudební produkce toto rozbití společnosti zrcadlí a ve svých artefaktech de facto
exemplifikuje. Působení „anomické" hudby nadto anomii společnosti dále napomáhá.
Náprava nemůže spočívat v nahrazení tradičního tonálního výraziva alternativními
prostředky, naopak: cesta vede znovuoživením tonality, smysluplným využitím jejího
potenciálu.
Dobrá hudba, cvičící uši publika, slouží za prostředek zvýšení vnímavosti a pro svou
charakter-formující sílu jistě může napomoci k revitalizaci společnosti.
31
SUMMARY
Beginning of the study is focused on Roger Scruton's theory of tonality; in particular steps:
the sound (primary object) - tone (secondary object) - musical experience. It also remindes
Sruton's concept of metaphysics of music - creating the "higher level" of musical value.
The "Arnold Schoenberg" part pointing especially to Scruton's defense of tonality as
essential medium of musical experience. There are presented all the major arguments
against possible atonal-music systems, which should replace the existing tonal system.
Subsequently the paper focuses on Roger Scruton's critical reflection of contemporary music
scene: in a view on the variables which organize the tonal surface (melody, harmony and
rhythm). This part also includes Scruton's critique of the present-day culture of dancing.
Part "Adorno" aims on Cultural Criticism through the lens of the Frankfurt School co-founder
and his characterization of popular culture as a sphere of fetishes. We have pointed out:
1) consensus between Adorno and Scruton in a way of criticizing the production of music
artefacts
2) their different approach to atonal music as a successor of tonal music
3) their different perspective on the social function/s of music
The last part of this paper focuses on the reasons for the decline of current musical culture.
32
LITERATURA
Adorno, Theodor. Ofetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1:16-22;
č. 2: 12-18.
Adorno, Theodor. On Popular Music. [With the assistance of George Simpson] (1941). In
Adorno, Theodor W., Richard D. Leppert a Susan H. Gillespie. Essays on music: Theodor W.
Adorno; selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert; new
translations by Susan H. Gillespie. Berkeley, Calif.: University of California Press, c2002, xvii,
s. 437 - 469.
Adorno, Theodor. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: Oikoymenh, 2009, 62 s.
Kennedy, Michael. The Oxford dictionary of music. Oxford: Oxford University Press, cl985.
MacDonald, Malcolm. Schoenberg. Oxford; New York: Oxford University Press, 2008, 400 s.
Platón. Ústava. 2. vyd. Praha: Oikoymenh, 1996, xxxix, 359 s.
Scruton, Roger. Culture counts: faith andfeeling in a world besieged. 1st ed. New York:
Encounter Books, c2007, xiv, 117 s.
Scruton, Roger. Dnešní snahy o estetično. In Scruton, Roger. Estetické porozumění: eseje o
filozofii, umění a kultuře. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 125 -148.
Scruton, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. 1. vyd. Praha: Academia,
2002, 210 s.
Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press, 1999, 530 s.
Scruton, Roger. The Decline of Musical Culture. In Neill, Alex a Aaron Ridley. Arguing about
art: contemporary philosophical debates. New York: McGraw-Hill, cl995, xv, 346 s. Alex Neill
and Aaron Ridley, 3, s. 121-136.
33
Schônberg, Arnold. Smýšlení nebo poznání? In Styl a idea. Vyd. 1. Praha: Arbor vitae, 2004,
s. 206 - 210.
Syrový, Václav. Hudební zvuk: příspěvek k teorii zvukové tvorby. 1. vyd. V Praze: Akademie
múzických umění, 2009, 303 s.
Tatarkiewicz, Wtadystaw. Dejiny estetiky. [D.] 1. Staroveká estetika. Bratislava: Tatran, 1985,
s. 518.
34