Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ustav hudební vědy
Hudební věda
Bc. Lucie Kovářová
Kompoziční principy komorní hudby
Vítězslava Nováka
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. PhDr. Martin Flašar, Ph.D.
2 0 2 1
Prohlášení:
Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím
uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne
Lucie Kovářová
Mou milou povinností je poděkovat všem, bez kterých bych zdárně nedokončila magisterskou
diplomovou práci. Největší dík patří vedoucímu práce doc. PhDr. Martinu Flašarovi, Ph. D., za
vstřícné přijetí změny tématu a celkové pomoci v průběhu vzniku práce. Děkuji pracovnicím
v Českém muzeu hudby v Praze za pomoc a ochotné zpřístupnění pozůstalosti. Také bych ráda
poděkovala prof. PhDr. Miloši Schniererovi, jenž mi pomohl k prvnímu nalezení materiálů
potřebných při psaní této práce. Děkuji mým přátelům a rodině, kteří mi byli po celou dobu
velikou oporou.
Obsah
1. Úvod 5
2. Stav bádání 6
3. Vítězslav Novák (1870-1949) 9
4. Novákova kompoziční škola 13
4.1. Novákovi žáci a j ejich výpovědi 24
4.2. Soupis Novákových žáků s poznámkami 26
5. Spolupráce Vítězslava Nováka s nakladatelstvím 37
6. Kompoziční činnost Vítězslava Nováka 40
6.1. Klavírní trio g moll, op. 1 41
6.2. Rozvíjející variace 45
6.2.1. Klavírní kvartet c moll, op. 7 46
6.3. Období folkloru 49
6.3.1. Klavírní kvintet a moll, op. 12 51
6.4. Smyčcový kvartet G dur, op. 22 54
6.5. Trio d moll quasi una ballata, op. 27 56
6.5.1. Sonáta pro violoncello a klavír g moll, op. 68 59
6.6. Fugový princip 70
6.6.1. Smyčcový kvartet D dur, op. 35 70
6.6.2. Smyčcový kvartet, op. 66 77
6.7. Shrnutí 86
7. Recepce díla Vítězslava Nováka 93
7.1. Recepce díla v Čechách a na Slovensku 93
7.2. Recepce díla v zahraničí 100
7.2.1. Dobová recepce díla v Rakousku 100
7.2.2. Recepce díla v dobovém anglickém a francouzském tisku 102
8. Závěr 105
9. Resumé 106
10. Summary 107
11. Resümee 108
12. Zdroje: 109
13. Přílohy 115
4
1. Úvod
Magisterská diplomová práce pojednává o životě a tvorbě Vítězslava Nováka, českého
skladatele 19. a 20. století. Hlavní část práce se zaměřuje na skladatelovu komorní tvorbu. Na
začátku si představíme stav bádání. Druhá kapitola poukazuje na nej důležitější momenty
skladatelova života. Následující kapitola se věnuje Novákově kompoziční škole, jež byla
natolik významná, že ovlivnila generace skladatelů nejen z českých zemí. V této části
představíme Nováka očima jeho studentů při seznámení se s Vítězslavem Novákem, například
dojmy Slávy Vorlově, Karla Janečka, aj. Poslední podkapitolu tvoří soupis Novákových žáků
a také skladatelovy poznámky k jednotlivým studentům, jež si zapisoval v průběhu jejich
studia. Čtvrtá kapitola popisuje důležitou spolupráci Vítězslava Nováka
s nakladatelstvími. Podstatnou část života spolupracoval s vídeňským nakladatelstvím
Univerzální edice, se kterým uzavřel smlouvu na 10 let. Pátá kapitola je nejrozsáhlejší a
nej důležitější částí diplomové práce. Zabývá se autorovou kompoziční činností, nalezneme v ní
rozdělení Novákovy komorní tvorby na skladatelská období a nového způsob komponování,
dokládají nám to analýzy skladeb. Příkladem je podkapitola Rozvíjející variace, kde najdeme
analýzu skladby Klavírní kvartet c moll, op. 7. Poslední kapitola se věnuje následné recepci
komorních skladeb Vítězslava Nováka. Můžeme zde spatřit recepce díla nejen na území Česka
a Slovenska, ale i v zahraničí, a to převážně z Rakouska, případně Anglie a Francie.
Cílem magisterské diplomové práce je zpopularizovat komorní tvorbu Vítězslava
Nováka, která se v dnešní době skoro nevyskytuje na koncertních programech. Většina
populace zná pouze skladatelovu orchestrální tvorbu, zejména dílo Bouře, V Tatrách, nebo
Slováckou suitu. Při poslechu nalezneme mnoho druhů kompozičních inspirací, které v průběhu
své skladatelské kariéry Novák používal.
Dalším cílem práce bylo představit Novákovu kompoziční školu, bez které by nevznikly
generace skladatelů hudby 20. století, převážně ze Slovenska (nejvýznamnější žáci byli
Alexander Moyzes, Ján Cikker, František Rauch, aj.), ale i ze zahraničí. O Novákově škole se
nezmiňuje žádná diplomová či bakalářská práce, proto jsme se rozhodli jeho osobnost
zviditelnit, ani Novákovou komorní hudbou se badatelé příliš nezabývali. Můžeme spatřit
studie věnované tomuto druhu hudby v sedmdesátých letech 20. století, ale následující práce
Lenky Krupkové vyšla až v roce 2006. Z toho vyplývá, jak byla komorní hudba dlouhá léta
opomíjená a zapomenutá.
5
2. Stav bádání
Pro každého badatele by měly být hlavním informačním zdrojem pozůstalosti, proto jako
první zdroj uvádím právě je. Novákova pozůstalost se nachází ve třech institucích.
Nej rozsáhlejší z nich je v Národním muzeu - České muzeum hudby. Najdeme zde rozsáhlou
korespondenci s Novákovými přáteli, ale především zde nalezneme notový materiál, jednak
skladby v tištěné formě, jednak skladatelovy originály. Fond Vítězslava Nováka je uložen jako
celek pod číslem S 143 a obsahuje přes 29 fasciklů. Další institut je ve skladatelově rodném
městě, a to ve Vlastivědném muzeu v Kamenici nad Lipou. Vedle stálé novákovské expozice
je zde i rozsáhlá pozůstalost Nováka čítající na několik tisíc většinou drobných exemplářů.
Nalezneme zde značné množství chronologicky řazených tištěných programů a pozvánek na
nejrůznější kulturní akce. Například jsou to pozvánky z devadesátých let 19. století na koncerty
Českého kvarteta nebo na koncertní večery posluchačů pražské konzervatoře. Dále jsou
v muzeu různorodé propagační materiály. Zajímavých je rovněž několik plakátů k výstavám
Novákova syna - akademického malíře Jaroslava Nováka. Také zde nalezneme tištěné
proslovy, jež byly předneseny i na pietním projevu v pražském rozhlase v den Novákova
pohřbu 25. 7. 1949. K pozůstalosti patří i část korespondence a stovky nejrůznějších fotografií.
Poslední archiv Novákovy pozůstalosti je ve Skutči, v místě, kde Novák zemřel. Nachází se zde
památník Vítězslava Nováka v domě rodiny jeho manželky. Pozůstalost tvoří skladatelova
pracovna v původním stavu, hudební salon s klavírem.
Největším Novákovým badatelem je Miloš Schnierer. Ve své badatelské činnosti se
zaměřuje na problematiku osobnosti Vítězslava Nováka a jeho kompoziční školy. Napsal více
než 600 odborných studií, analýz, recenzí i hudebních kritik. Od osmdesátých let 20. století
vykonával funkci tajemníka Společnosti Vítězslava Nováka a od roku 2009 předsedy
Mezinárodní Společnosti Vítězslava Nováka. Velmi zajímávaje kniha z roku 1989 Vítězslav
Novák - Mitbegründer der tschechischen Musik des 20. Jahrhunderts,1
která vznikla
k propagaci skladatele v německy mluvících zemích. Další významný titul je Tematický a
bibliografický katalog2
, jenž Schnierer sepsal společně s Ludmilou Peřinovou.3
Nej důležitější
1
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák - Mitbegründer der tschechischen Musik des 20. Jahrhunderts. Brno:
Společnost Vítězslava Nováka, 1989.
2
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999.
3
Ludmila Peřinová se zabývá převážně vokální tvorbou Vítězslava Nováka, a také pracuje v Městském muzeu ve
Skutči.
6
badatelkou zabývající se Novákem, ze které čerpá diplomová práce, je Lenka Krupková, která
se jakojediná od sedmdesátých let zabývala komorní hudbou Vítězslava Nováka. Zásadní kniha
pro tuto práci je soubor rozmanitých studií: Studie ze života a díla Vítězslava Nováka4
z roku
2006, jež se stala naší nej větší inspirací. Kniha nám pomohla pochopit Novákovu komorní
tvorbu. Hlavní inspirací bylo rozdělení každé skladatelovy komorní skladby do patřičných částí.
Taktéž se Krupková věnuje recepcí Nováka v německy mluvících zemích.
Vyšlo již několik skladatelových monografií. Jmenujme jeho napsané vzpomínky
Vítězslav Novák: O sobě a ojiných5
, které jsou výbornou ukázkou autorova pohledu na život.
Další monografie je od Vladimíra Lébla: Vítězslav Novák6
, jež byla přeložena do několika
jazyků. Bohumír Stědroň se věnoval vztahu skladatele k Brnu.7
Společně s Karlem Padrtou
sepsali soubor studií: Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí
narození} Nacházejí se zde studie o skladatelově životě, vzpomínky žáků, korespondence
s přáteli i s nakladatelstvím Univerzální edice ve Vídni, aj. Poslední zde zmíněná kníhaje od
Antonína Srby, Vítězslav Novák: Studie a vzpomínky? Největší propagátoři skladatele
instituce Společnost Vítězslava Nováka, vydávali v Brně od roku 1982-2006 Hudební revue,
ve kterém se vyskytují studie, recenze, soupisy publikovaných knih vztahujících se
k novákovskému tématu. Také v Opus musicum nalezneme zajímavé studie. Například
v ročníku 36 z roku 2004 napsala Lenka Krupková studii věnovanou moravismům v tvorbě
Vítězslava Nováka.1 0
V okruhu vysokých škol vyšlo hned několik závěrečných prací, můžeme jmenovat
disertační práci Ondřeje Pivody: Bouře Vítězslava Nováka. Otázky geneze, žánru a recepce}1
Na druhou stranu prací zabývajících se komorní hudbou Vítězslava Nováka není mnoho. Na
JAMU vznikla práce Martiny Jasanské, Specifika interpretace houslových partů v komorní
4
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006.
5
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970.
6
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964.
7
ŠTĚDROŇ, Bohumír. Vítězslav Novák a Brno. V Praze: Osvětový klub, 1941.
8
ŠTĚDROŇ, Bohumír a Karel PADRŤA, ed. Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí
narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972.
9
NOVÁK, Vítězslav, SRBA, Antonín, ed. Vítězslav Novák: Studie a vzpomínky. V Praze: Osvětový klub, 1932.
1 0
KRUPKOVÁ, Lenka Moravismy v tvorbě Vítězslava Nováka. Opus musicum, 2004, roč. 36, č. 6, s. 2-5.
1 1
PIVODA, Ondřej. Bouře Vítězslava Nováka. Otázky geneze, žánru a recepce [online]. Brno, 2017 [cit.
2021-10-10]. Dostupné z: https://is.muni,cz/th/gf6v9/. Disertační práce. Masarykova univerzita, Filozofická
fakulta. Vedoucí práce Lubomír SPURNÝ.
7
tvorbě Vítězslava Nováka. Na Masarykově univerzitě byla napsaná bakalářská práce Barborou
Vojtovou, Folklórní inspirace v díle Vítězslava Nováka v letech 1870-194013
, která byla
velkým přínosem v analyzování skladeb z tohoto období Novákovy tvorby.
1 2
JASANSKÁ, Martina. Specifika interpretace houslových partů v komorní tvorbě Vítězslava Nováka [online].
Brno, 2019 [cit. 2021-10-10]. Dostupné z: https://theses.cz/id/ur5uiv/. Bakalářská práce. Janáčkova akademie
múzických umění v Brně, Hudební fakulta. Vedoucí práce PhDr. Petr Lýko, Ph.D. et Ph.D.
1 3
VOJTOVA, Barbora. Folklórní inspirace v díle Vítězslava Nováka v letech 1870-1940 [online]. Brno, 2008
[cit. 2021-10-10]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/famx9/. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická
fakulta. Vedoucí práce Lubomír SPURNÝ.
8
3. Vítězslav Novák (1870-1949)
Vítězslav Novák se narodil v Kamenici nad Lipou. Jeho otec byl lékař Jakub Novák a
matka Marie Pollenská se narodila do rodiny lesmistra. V matrice je skladatel zapsán a pokřtěn
jako Viktor Augustin Rudolf, umělecké jméno Vítězslav si zvolil okolo roku 1892. Dětství
prožil v Počátkách, kam se rodina přestěhovala v roce 1872. Po smrti otce v roce 1882 žil
s matkou a dvěma sourozenci v Jindřichově Hradci. Vletech 1881-1889 navštěvoval
jindřichohradecké gymnázium. Zde zřejmě najdeme počátky jeho celoživotního zájmu
o literaturu. Nejčastěji četl Máchu, Byrona, Heina, Lenaua. I když na samotném začátku Novák
neměl zájem o hudbu, navštěvoval houslovou a klavírní hru již v Počátkách a pokračoval ve
hře i v Jindřichově Hradci. Na gymnáziu se jeho hry na nástroje ujal místní kapelník, skladatel
a učitel hudby Vilém Poj man. Ten poznal v Novákovi nadání a povedlo se mu u žáka zbudit
zájem o hudbu, který přerostl v Novákovo nadšení. V této době můžeme spatřit první náčrty
kompozice, a to například v pokusu o zhudebnění Máchova Máje.1 4
Po maturitě, v červnu 1889, se rodina přestěhovala do Prahy. Novák se musel kvůli
matce zapsat na Právnickou fakultu Karlovy univerzity, ale nedlouho poté přešel na Fakultu
filozofickou. Navštěvoval Masarykovy přednášky z filozofie a čtení Otakara Hostinského
o estetice a dějinách hudby, školu absolvoval v roce 1893. V průběhu studia na Karlově
univerzitě chodil na pražskou konzervatoř. V teorii a kompozici byl na začátku žákem Karla
Knittla, od druhého ročníku žákem Karla Steckera. Naskytla se mu možnost přejít do
kompoziční třídy Antonína Dvořáka, kterou absolvoval 8. 7. 1892 Sonátou d mollpro housle a
klavír. Zde navázal přátelství s Josefem Sukem a Rudolfem Reissigem. Novákův vztah
ke Dvořákovi byl ovšem často konfliktní, což se projevovalo i po ukončení studia. Po
Dvořákově odchodu do New Yorku navštěvoval vletech 1894-95 kompoziční třídu Karla
Bendla, jehož Novák jako umělce nerespektoval.15
V letech 1891-96 studoval též hru na klavír u Josefa Jiránka. Později se Jiránek stal
inspirací několika Novákových klavírních skladeb, ale též byl interpretem mnoha jeho
klavírních děl. Po ukončení vysoké školy zažíval Novák finanční krizi, a to kvůli ztrátě
stipendia. Situace se postupem času zlepšovala díky jeho uměleckým úspěchům. Finančním
přínosem se staly honoráře od vydavatelů, zejména Simrocka. V roce 1895 se aktivně podílel
1 4
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 9-16.
1 5
SCHNIERER, Miloš. V. Novák, život a dílo [online]. c2016, poslední revize 2017 [cit. 19. 10. 2021]. Dostupné
z: < http://vitezslavnovak.cz/zivot-a-dilo/d-1015/pl=1024 >.
9
na založení hudebního odboru Klubu mladých, v němž převládaly novákovsko-sukovské
tendence. Vytvořil si okruh přátel, z nichž někteří usilovně propagovali jeho dílo. Byl to
především houslista a dirigent Rudolf Reissig, který po odchodu z Prahy propagoval Nováka
na Moravě, zejména v Brně, dále Richard a Roman Veselí, Karel Hoffmeister. 1 6
V červenci 1896 navštívil Novák Velké Karlovice na Valašsku. Prostředím byl natolik
učarován, že začal v následujících letech podnikat pravidelné prázdninové cesty na východní
Moravu a na Slovensko. Tyto cesty ho inspirovali v tvorbě, hlavně v komorní a vokální hudbě.
Pro Nováka měla velký význam cesta na Slovácko, kde jej v Hroznové Lhotě hostil malíř Joža
Uprka. Novák poznal hlavní střediska lidové tvořivosti, k nimž patří zejména Velká nad
Veličkou, Javorník, Kněždub, Strážnice, Břeclav a Kostice. Ve druhé polovině devadesátých
let 19. století se chtěl Novák postupně odtrhnout od pražského společenského života. Pro
Nováka byly příznivější podmínky na Moravě, hlavně v Brně. Na konci 19. století chtěl trvale
přesídlit do Brna, bohužel nebylo pro Nováka volné pracovní místo ani na varhanické škole,
ani na hudební škole Besedy brněnské. V prvním desetiletí 20. století byl Novák pokládán za
hlavního představitele moravské hudby a jeho "novákovský" kult se rozšířil po celé Moravě.
Vrcholem tohoto období se stala premiéra kantáty Bouře, kterou provedla Česká filharmonie
spolu s Filharmonickým sborem Beseda brněnská pod vedením Reissiga 17. 4. 1910 v Besedě
brněnské. Z důvodu obrovského zájmu o tento koncert byl z Prahy vypraven zvláštní vlak.1 7
V Praze byl Novák roku 1900 zvolen do výboru Umělecké besedy, poté se v roce
1918 stal předsedou hudebního spolku. Po Fibichově úmrtí v roce 1900 byl jmenován
zkušebním komisařem při státních zkouškách pro učitele hudby. Novákovi pražští přátelé se
soustředili okolo tzv. Podskalské filharmonie. Tento hudební kroužek se scházel od roku
1901 v bytě majitele hudebního ústavu Adolfa Mikeše, až po jeho ukončení v roce 1917 se zde
uskutečnily neveřejné premiéry skoro všech Novákových skladeb. Novák si postupem času
vytvořil pověst vynikajícího hudebního pedagoga, učil hned po absolutoriu kompozice v roce
1892. Od roku 1900 si vytvořil široký okruh soukromých žáků. Vyučoval nauce o skladbě,
kontrapunktu, instrumentaci a vedl praktická cvičení v těchto disciplínách. Dne 1. 9. 1909 byl
jmenován profesorem kompozice na nově zřízené mistrovské škole pražské konzervatoře.
1 6
SÝKORA, Pavel. Vítězslav Novak[heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 19. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=2207 >.
1 7
Tamtéž
10
Oženil se s Marií Práškovou, svou bývalou žákyní, která byla dcerou továrníka ze Skutče. Do
Skutče se rodina později uchylovala nejen na prázdniny, ale též v období druhé světové války.
V roce 1914 se jim narodil syn Jaroslav, pozdější výtvarník.1 8
Novákova tvorba pronikala do Vídně, v zahraničí zvláště do Německa. Zajímavý byl
zájem v USA, a to o Novákovy klavírní cykly vydané Simrockem. Důležitým mezníkem
skladatelovy tvorby se stala smlouva s Univerzitním nakladatelstvím ve Vídni po dobu 10 let.
Roku 1912 získal Novák nabídku profesury na Hudební akademii ve Vídni, kterou z finančních
důvodů odmítl. V předválečném období skladatel prožíval krize, příčinou bylo negativní
hodnocení skladeb.19
Po vzniku Československé republiky se skladatel zapojil do veřejného
života, díky kterému zastával hned několik funkcí.2 0
V roce 1920 se účastnil založení Spolku
pro moderní hudbu, roku 1921 byl zvolen místopředsedou Klubu českých skladatelů.
V průběhu dvacátých let 20. století se Novák postupně stáhl z veřejného života do soukromí,
pravděpodobně za to mohl však všeobecný pokles zájmu o jeho dílo. Ale již ke konci dvacátých
let se postupně zlepšoval postoj k Novákovu dílu.2 1
K oslavě šedesátých narozenin v prosinci 1930 byla uspořádána řada koncertů,
přednášek a oslav zejména v Praze, ale též v Brně, Bratislavě aj. Obdržel státní cenu za operní
tvorbu, zlatou jubilejní medaili Pěvecké obce československé. Slavnostní cyklus koncertů a
divadelních představení pod záštitou ministra kultury a národní osvěty proběhl například ve
Smetanově síni, v Národním divadle, aj. V jeho rodišti, Kamenici nad Lipou, byla 16. 11. 1930
odhalena pamětní deska na rodném domě. Ve třicátých letech obdržel skladatel vyznamenání,
bylo mu uděleno čestné členství Regia Accademia di Santa Cecília v Římě (1933) a Královské
švédské hudební akademie ve Stockholmu (1938). V roce 1939 byl penzionován, a proto musel
opustit Konservatoř a vzdát se předsednictví ve Státní zkušební komisi pro učitele hudby.
V době okupace se pravidelně uchyloval do domu své choti ve Skutči. Zde na návrh přátel,
1 8
SCHNIERER, Miloš. V. Novák, život a dílo [online]. c2016, poslední revize 2017 [cit. 19. 10. 2021]. Dostupné
z: < http://vitezslavnovak.cz/zivot-a-dilo/d-1015/pl=1024 >.
1 9
Nováka mrzela kritika Antonína Dvořáka na skladby: Kvintet a moll, Kvartet G dur a Sonáta eroica. Také ho
zasáhly negativní kritiky Zdeňka Nejedlého, Josefa Bartoše aj.
2 0
Roce 1918 byl členem poradního sboru při Ministerstvu školství a národní osvěty, v roce 1919 člen státní
zkušební komise pro obor harmonie a kontrapunktu (následně i předseda), od roku 1920 člen rozdělovači komise
Ochranného sdružení autorského a člen výboru České filharmonické společnosti.
2 1
SÝKORA, Pavel. Vítězslav Novák [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 19. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=2207 >.
11
hlavně Antonína Srby, začal psát paměti, které jsou pro badatele výborným infomačním
zdrojem. V červnu 1945 se Novák navrátil do Prahy. V temže roce byl skladatel jmenován
členem a současně předsedou Klubu slovenských skladatelů. Novák obdržel spolu s Josefem
Bohuslavem Foersterem v roce 1945 titul národní umělec. Vítězslav Novák na konci svého
života trpěl srdeční chorobou, kterou léčil v Teplicích nad Bečvou. Novák zemřel 18. 7. 1949
ve Skutči. Následně se v Praze konal stání pohřeb v Domě umělců, ostatky byly uloženy
v Kinského zahradě na Petříně pod pomníkem akademického sochaře Jana Kodeta z roku 1951.
V roce 1955 byl zřízen památník ve Skutči.2 2
Vítězslav Novák dosáhl všeobecného vzdělání, i když nerad navštěvoval gymnázium
i vysokou školu. Jeho koníčkem bylo studium jazyků, uměl německy, francouzsky, anglicky,
španělsky a rusky. Skladatel je veřejné společnosti známý jako nadšený turista. Během letních
měsíců podnikal mnoho cest v našich zemích i v zahraničí. Prošel rozsáhlé oblasti východní
Moravy a Slovenska, ale v pozdějším věku navštěvoval převážně jižní Cechy. Z evropských
zemí navštívil Rakousko, Německo, Švýcarsko, Francii, Balkán a Pobaltí. Zážitky z cest
ovlivnily Nováku tvorbu. Jmenujme inspiraci Slovenskou přírodou v symfonické básni
V Tatrách (1902).23
2 2
SCHNIERER, Miloš. V. Novák, život a dílo [online]. c2016, poslední revize 2017 [cit. 19. 10. 2021]. Dostupné
z: < http://vitezslavnovak.cz/zivot-a-dilo/d-1015/pl=1024 >.
2 3
SÝKORA, Pavel. Vítězslav Novák[heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 19. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=2207 >.
12
4. Novákova kompoziční škola
V naší české hudební kultuře byl uznávaný mnohostranný význam pedagogické činnosti
Vítězslava Nováka. Dnes již mnoho lidí neví, jak byl ve své době Novák důležitý pro
následující vývoj nejen naší, ale hlavně slovenské hudby. I když bylo v průběhu času
o Novákově odkazu střídavě pochybováno, o jeho pedagogickém vlivu na další generace
skladatelů, dirigentů, muzikologů kritiků či pedagogů se mínění skoro nikdy nezměnilo.
„Novák v mnoha myslích profesionálních hudebníků i vnímatelů hudby nikdy, zvláště po své
smrti roku 1949 nenáležel k bezproblémovým autorům, avšak podle písemných i ústních
svědectví a výsledků své pedagogické práce vytvořil Vítězslav Novák ve vývoji české hudební
kulturyfenomén, který lzejen s obtížemi srovnat kvantitativně, ale i mnohostranností působení
sjeho neméně renomovanými současníky, kteří se přece výchovou a vzděláním svých
následovníků neméně seriózně a odpovědně zabývali. "24
Měli bychom zde zmínit skladatelskou
školu J. B. Foerstera, J. Suka, L. Janáčka nebo z mladší generace skladatelů jako byl
O. Jeremiáš, nebo K. B. Jirák. Můžeme to spatřit na vlivu Suka na začínajícího skladatele
Martinů. Ze Sukovy školy vyniklo mnoho všestranných skladatelů a zároveň i pedagogů,
uveďme Pavla Borkovce či Zdeňka Blažka.
Základy jeho významného pedagogického talentu můžeme nacházet již ve Dvořákově
škole na pražské konzervatoři, kdy mu byly nabídnuty panem profesorem Karlem Steckerem
v roce 1891 hodiny kompozice podvedením Antonína Dvořáka. Zde se Novák v průběhu svého
studia seznamoval zejména s autory 19. století, kteří komponovali ve stylu romantismu. Byli to
například Chopin, Lizst, Čajkovský. Vlivem Dvořákova kompozičního okruhu i znalostí
Brahmsovy hudby a jeho kompoziční techniky získal Novák princip tématické práce, posléze
spojené s polyfonním utvářením tektoniky skladby. Toto studentské období předurčilo, jakým
stylem bude následně Novák komponovat, ale i jak bude používat metodiku v pedagogické
činnosti.2 5
Postavení Nováka v českém hudebním dění, jako skladatele a pedagoga, mohlo být
způsobeno jeho specifikací pouze na tyto dvě činnosti, nemusel se soustředit na další
povinnosti. Jmenujme Leoše Janáčka, který se dlouhodobě věnoval více činnostem, byl
kritikem, sbormistrem, folkloristou atd. Také Josef Suk měl povinnosti jako interpret
2 4
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. I. Bohatá historie - nejen české hudby počátku
století. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1985, č. 6, s. 19.
2 5
Tamtéž, s. 19-20.
13
v kvartetu. Novákovy učitelské činnosti začali po příchodu do Prahy, kdy musel kvůli
existenčním důvodům dávat hodiny hudby ve hře na klavír, následně začal připravovat adepty
ke státním zkouškám z hudby a ze zpěvu (jednalo se o hodiny nauky: harmonie, forem a
kontrapunktu).26
Bohužel dnes nemůžeme přesně spočítat a ani vyjmenovat počet soukromých žáků.
Víme, že s vývojem jeho kompozičních dovedností a s následným vydáváním skladeb
u N . Simrocka v Berlíně (zde byly vydány jeho první klavírní cykly) a poté i u F. A. Urbánka
a Mojmíra Urbánka v Praze, jméno Novák získalo na vážnosti. Díky této skutečnosti mohl
skladatel hrát své skladby převážně v pražské společnosti a vtzv. Podskalské filharmonii.
Křivka důležitosti Nováka vrcholila po smrti Zdeňka Fibicha, kdy nastoupil na jeho místo jako
zkušební komisař z harmonie. Podle zdrojů také Fibich posílal Novákovi mnoho svých žáků.
Vletech 1896-1910, v době Novákova největšího uměleckého období, kdy skladatel
komponoval mnoho děl, jež měli ohlas po premiéře a získaly ocenění2 7
, nepomohla tato fakta
k tomu, aby byl Novák jmenován profesorem skladby na pražské konzervatoři. Po smrti ředitele
pražské konzervatoře Karla Knittla se sešla jednota pro zvelebení hudby v Cechách a vyhlásila
nového ředitele v roce 1907 - Jindřicha Kaána z Albestu. Přeorganizoval dosavadní školu a
založil novou IV. mistrovskou třídu na oddělení kompozice. Nové místo profesora skladby
nabídl Novákovi, který návrh přijal a na podzim roku 1909 zahájil svoji výuku praktického užití
forem, instrumentace a hry z partitur. Jedni z prvních studentů byli například Boleslav
Vomáčka, Bedřich Antonín Wiedermann, aj. V temže roce získal Novák obrovské uznání, kdy
zkomponoval kantátu Bouře (premiéru měla v Brně 17. 4. 1910). Po těchto úspěších podepsal
Novák smlouvu s Vídeňským nakladatelstvím. Díky předchozích událostech byla Novákovi
umožněno, v roce 1912, se stát profesorem harmonie, formy a kontrapunktu na vídeňské
Akademii hudby a herectví. Novák se rozhodl zůstat v Praze.28
Po zestátnění konzervatoře (1.1. 1920) byl jmenován řádným profesorem mistrovské
školy, z dochovaných dokumentů víme, že skladatel vyučoval na škole pouhých osm hodin
týdně. V prvním roce působení na pražské konzervatoři byl Novák zvolen rektorem, svůj nový
post zastával až do roku 1923. V letech 1919-1932 figuroval jako předseda státních zkoušek a
2 6
Jednalo se o Josefa Černíka, Jana Kunce, Viléma Petrželku a Václava Kaprála, aj.
2 7
Napříkladv roce 1893 III. cena České akademie věd a umění za Klavírní trio g moll; 1900II. cena za I. smyčcový
kvartet G dur, op. 22 (první cena nebyla udělena) Spolkem pro komorní hudbu v Praze atd.
2 8
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. I. Bohatá historie - nejen české hudby počátku
století. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1985, č. 6, s. 20-24.
14
v letech 1928-1929 byl přechodně rektorem. Nepřerušené zastával pedagogickou činnost až do
penzionování na začátku 2. světové války v roce 1939.29
„Blahodárná Novákova pedagogická
práce na konzervatoři trvala celkem 31 let. Dne 16. února 1939 bylo mu doručeno rozhodnutí
ministra školství a nár. osvěty z 13. února 1939 č. 20 903/39-IV/3 tohoto znění: Podle
ustanovení § 24 vlád. nař. ze dne 21. prosince 1938 zpwšťuji Vás tedy Vašeho učitelského
úřadu a vyslovuji Vám za Vaši dlouholetou, oddanou a úspěchů plnou činnost učitelskou a za
Vaše neocenitelné dílo skladatelské svůj vřelý dík a plné uznání. Krátce nato, 12. dubna 1939,
dostal V. Novák poděkování také odpresidenta republiky. " 3 0
Vedení pražské konzervatoře mu
dovolilo pokračovat v činnosti čestného profesora ještě následující rok. Poté se Novák opět
věnoval soukromým hodinám, jež v době okupace uděloval v Praze a ve Skutči.
Podle vzpomínek Novákových žáků měl skladatel na své žáky dlouhodobý vliv, jež
můžeme objevit v jej ich hudbě. Novák měl mnoho svých žáků z Cech, ale u skladatele se školila
skoro celá zakládající generace slovenských skladatelů, žáci jihoslovanští nebo ukrajinští.
Z různorodého seskupení jeho studentů můžeme usoudit Novákův vychovatelský záběr. Miloš
Schnierer píše: „Markantní bylo v případě slovenských skladatelů, kdy Mistr svým tvůrčím
příkladem, studiem, ale i osobními zájmy, cestováním a znalosti okolností, jež byly v souladu
sjeho mentálním zaměřením, přímo zapůsobil na směrování svých slovenských odchovanců,
kteří se kjeho osobnosti bez výjimky vděčně hlásí dodnes. Nejmenší podíl se dnes jeví
s odstupem času i na utváření jihoslovanské hudby, kde stejně rovnomocnou úlohu hrála
bytostná vazba na psychologii a fakta tamního folklóru, jež působil na mladou generaci
komponistů jako pole neorané".31
Zde bychom mohli nalézt Novákův vliv na styl
„neofolklorismu" první třetiny 20. století.
Měli bychom si položit otázku, kterou do této doby ještě nikdo dopodrobna
neodpověděl. Otázka se týká Novákovy kompoziční školy, například jejího obsahu a rozsahu,
míry dialektického přesunu do oblastí odlišných hudebních profesí, nebo vlivu zmiňované
školy na amatérskou úroveň pěstování kompozice. Novákovu školu nemůžeme vymezit ve
smyslu jediného stylotvorného vlivu skladatelovy silné osobnosti. Taktéž nejde o úzké stylové
posunutí budoucího hudebního vývoje, vždyť pouze v části hudební skladby bylo působení
2 9
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. I. Bohatá historie - nejen české hudby počátku
století. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1985, č. 6, s. 23.
3 0
KUBÁŇ, Josef. Vítězslav Novák a pražská konzervatoř. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 200.
3 1
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. I. Bohatá historie - nejen české hudby počátku
století. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1985, č. 6, s. 23.
15
každého skladatele, jenž se zabýval pedagogikou svých studentů velmi relativně. V případě
Novákových žáků můžeme představit nejeden jev, kdy autoři na straně jedné dodrželi
v principu znaky naučené u V. Nováka, ale komponovali podle svého stylu, který mohl být
odlišný od Novákovi tvorby.32
Jako příklad můžeme jmenovat Františka (Išu) Krejčího a jeho styl v oblasti
neoklasicismu s mozartovským základem. To vede k rozdělení absolventů každé kompoziční
školy, kterou vede výrazná osobnost, na eklektiky, na syntetiky, či objevitele, popřípadě
zakladatele dalších stylově vývojových a kompozičně technicky domýšlených stupňů.3 3
Novák
jako skladatel syntetické povahy při svých hodinách nechával žákům poměrně velkou volnost.
Úkolem studentů byla nápaditost invence po stránce melodické, harmonické, polyfonické a
tektonické. Žáci měli najít vynalézavost práce s tímto tematickým materiálem. Pokud se
v Novákově tvorbě nacházel folklorismus různého stupně (od citací a jejich ztvárnění až po
jeho vlastní tematické myšlení, které se vyskytuje v jeho pozdní tvorbě), s pozdně romantickým
subjektivistickým a impresionistickým cítěním, mohli jeho studenti vycházet z poměrně
velkého základu jak vlastní tvorby, tak pochopitelně ze zázemí hudební historie, jenž dokonale
znal.3 4
Osobnost Aloise Háby byla zaměřená na čtvrttónové hudby od základů Novákova
výkladu, když byla na začátku, měla podobné přístupy k folklornímu materiálu moravského
venkova.35
Jako dalšího uvádíme skladatele Emila Axmana, který se od Háby odlišuje svou
hudbou.36
V prvním příkladě máme tvorbu avantgardního skladatele, bez trvalého uplatnění,
ale s největší mírou objektivnosti a původnosti. Na druhé straně uvádíme autora, jenž
komponuje stylem spíše v rozmezí pozdně romantickém až impresionistickém. V této práci
3 2
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 4-5.
3 3
SÝKORA, Pavel. Iša Krejčí [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 16. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=1977 >.
3 4
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. I. Bohatá historie - nejen české hudby počátku
století. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1985, č. 6, s. 24-25.
3 5
REITTEREROVA, Vlasta - SPURNÝ, Lubomír. Alois Hába [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí
[online]. [Cit. 17. 10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=3584 >. f
3 6
ADAMOVÁ, Silvie. Axman Emil [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 17. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=1208 >.
16
jsou uvedeny pouze letmé příklady, na základě, kterých můžeme vymezit stylový okruh
skladatelova vlivu na jeho žáky. Vyplývá z toho to, že Novák dával prostor ještě zrajícím
osobnostem, nikoliv to, že by skladatel učil pouze eklektiky nebo tradicionalisty. Generace
slovenských skladatelů, začínající AI. Moytesem, Eugenem Suchoněm, Jánem Cikkerem,
Ladislavem Holoubkem atd. nám dokazují vynikající teoretický základ, kterým je vybavil
Novák. Umožnil jim samostatné cesty vytvořené na hodnotách národní slovenské kultury.
Podobně jako předtím můžeme poukázat na skladby jednoho z nej mladších Novákových žáků
Ilji Hurníka, jenž se ve své tvorbě nechal inspirovat četnými inovacemi, ale i přesto bylo poznat
Novákův vliv, a to na základě jeho tematické práce. Podle zdrojů3 7
měl Novák ve své
kompoziční třídě v letech 1910-1931 (dokládá nám to první publikovaný seznam jeho žáků)
74 studentů a v letech 1932-1940 (kdy musel odejít do penze) dalších 34 žáků. Mnozí z těchto
žáků aktivně působili až do devadesátých let jako pedagogové, dirigenti, sbormistři a interpreti.
Tito studenti se vyskytovali nejen v české zemi, ale i v zahraničí.3 8
Jak jsme již zmínili, celkový počet Novákových žáků v jeho třídě pražské konzervatoře
se nedochoval. Neznáme ani množství jeho příležitostných soukromých žáků, se kterými se
následně přátelil. Bohužel chybí přesný počet lidí, jež navštěvovali skladatele v době okupace,
kdy mu byla nařízena penze. Nejčastěji k němu chodili soukromě v Praze nebo ve Skutči,
např. Antonín Devátý.3 9
Zatím neexistuje ani seznam jeho nejmladších studentů (Ilja Hurník
atd.). Z tohoto důvodu můžeme odvodit, jak se Novákův okruh vlivu zvyšoval a neomezoval
se pouze na oficiální působení. Po přikázaném odchodu do důchodu Novák neskončil ve své
pedagogické činnosti a hned několik hodin dával ve svém bytě v Praze i ve Skutči, kde se
nacházel během obtížných let 2. světové války. Zde zůstal Novák až na výjimky do osvobození.
Během této doby Novák komponoval, instrumentoval vokální cykly s klavírem, revidoval starší
díla a začal psát své Paměti - O sobě a o jiných.40
Žádný z Novákových žáků už nežije, ale díky jejich bezprostřednímu vlivu na utváření
dílčích okruhů hudebního života v Cechách a na Moravě, téměř zmizeli s jejich úmrtím.
Nemůžeme říct, že by se jejich dílo nenacházelo v žádném repertoáru koncertu. Jedná se
3 7
Zdroje se nachází například v monografii Vladimíra Lébla Vítězslav Novák: život a dílo, aj.
3 8
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s.4.
3 9
DEVÁTÝ, Antonín. Vítězslav Novák ve vzpomínkách Antonína Devátého, Zprávy Společnosti Vítězslava
Mjváfoj, 1983, č. 3, s. 13-18.
4 0
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák a Skuteč. In Sborník Památníku Vítězslava Nováka č. 1. Skuteč,
1985, s. 7-11.
17
převážně o představení v regionálních oblastech, nebo na koncertech pedagogů a žáků lidových
škol umění. Bohužel se vytrácejí Novákovi původní dirigenti či interpreti, kteří nahrávali jeho
skladby na gramofonové desky a následně byly uloženy v rozhlasových archivech. Dnes se tyto
záznamy pochopitelně vytrácejí a jsou nahrazené modernějšími a samozřejmě technicky
dokonalejšími nahrávkami s již novými interprety.
Nyní si představíme významné osobnosti Novákovy školy, a to podle převažujících
činností jejich oborů. Václava Trojana (1907-1984) můžeme zdát jako úspěšného tvůrce hudby
k loutkovým filmům Jiřího Trnky: Špalíček, Princ Bajaja, Staré pověsti české, Císařův Slavík
V osmdesátých letech skladatel značně zpopulárněl hudebním pásmem Zlatá brána, který byl
zkomponovaný pro potřeby Československého státního souboru písní a tanců inspirovaných
lidovou písní. Trojan se snažil o vyšší populární hudbu, například byl velmi znám jeho tanec
La lumia. Podle něho byla ostatní hudba komorní a vokální považována skoro za kompoziční
samozřejmost, nad kterou se vymyká v této době vysoko hodnocená dětská opera Kolotoč
(1960), hudba ke Karafiátovým Broučkům, anebo skladby určené do hry Osvobozeného divadla
Nebe na zemi, kterou dnes všichni známe.4 1
V Trojanově hudbě se vyskytuje jedna z typických
stránek Novákova projevu. Jedná se o citovost Trojanem promítnuta do českého až
impresionistického stylového cítění. Snažil se vždy o jednoznačnou sdělnost, které byl schopen
nahradit tonálně-harmonickou vymoženost za inštrumentační finesu. V některých případech
v kompozici dospěl k hranici vyššího populáru s uměleckou hudbou, ale nikdy nevybočil
z rozmezí vkusu a melodické vynalézavosti. Tímto byl právě inspirován Novákem.4 2
Dalším mimořádně talentovaným skladatelem, jenž studoval u tří pedagogů (Josef Suk,
Vítězslav Novák a Leoš Janáček) je Klement Slavický (1910-1999). Sukovým žákem byl
vletech 1931-1933. Období Novákova a Janáčkova vlivu můžeme eliminovat na folklorní
inspirace, které se nacházejí v jeho Moravských tanečních fantaziích (1951) a Rapsodických
variacích pro orchestr (1953). Zmiňovaná díla jsou nejrozšířenější z celé jeho hudební tvorby,
vděčíme za to gramofonovým nahrávkám. Na inspirace folklorem v moravsko-slovácké oblasti
dokázal Slavický nahlížet díky zkušenostem studia u Janáčka.4 3
V jeho Symfoniettě
4 1
ČERNUŠÁK, Gracian. Trojan, Václav [heslo]. In: ČERNUŠÁK, Gracian, ŠTĚDROŇ, Bohumír, NOVÁČEK,
Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 2, M-Ž. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství,
1965, s. 792-793.
4 2
SCNIERER Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 6.
4 3
SLAVÍKOVÁ, Markéta. Interpretační problémy skladeb absolventského koncertu s přihlédnutím k vokální
tvorbě J. Dowlanda, P. Ebena, K. Slavického aA.L. Webera [online]. Brno, 2010 [cit. 2021-10-15]. Dostupné z:
18
zkomponované na začátku války se vyskytla určitá syrovost nebo zemitost, která byla po vydání
skladby značně diskutovaná. V ní se spojil Sukův meditatívni lyrismus s neoklasicistními
podněty meziválečných let. Slavický se v osmdesátých letech představoval jako individuální
osobnost se znaky syntetické původnosti.
Další osobností je Ilja Hurník (1922-2013). Hurník psal způsobem, při kterém obsáhl
všechny činnosti, při níž velmi účinně zasáhl do našeho hudebního života. Byl skladatelem,
vynikajícím pianistou. Zajímavé je, že měl pochopení pro popularizaci hudebního umění.
Taktéž se stal pedagogem, ale nikdy nezapřel Novákův odkaz. Podle dostupných zdrojů Hurník
jako prvý v české republice vyslovil myšlenku o originální syntéze v díle Novákově sloučením
Novákova impresionistického cítění s folklórními podněty v rámci polyfonního utváření
faktury.44
Hurník pocházel ze Slezska, Ostravska a díky tomu byl ve folkloru ovlivněn
Janáčkem. Zmíněné Hurníkovy vlastnosti byly pro něho charakteristické již v padesátých
letech, například ve zkomponovaném baletu Ondráš (1950). Jeho velké množství klavírních
skladeb je pravidelně používáno v osnovách základních uměleckých škol.4 5
V oblasti interpretace se Novákovi žáci uplatňují systematicky a s uměleckým ohlasem.
Národní umělec, a hlavně dirigent Jaroslav Krombholc (1918-1983) se zasloužil o několik
novákovských představení. Představil například operu Lucernu v Národním divadle. Nej větší
úspěch se stal v roce 1960, kdy nahrál úplně poprvé na gramofonovou desku Novákovu kantátu
Bouře. Krombholcova varianta Novákovy kantáty Bouře je charakteristická svým
temperamentem, nespoutanou pudovostí a lyrismem kontrastních částí.4 6
František Jílek se jako Novákův žák věnuje systematice. U skladatele studoval v letech
1935-1937, při kterém ukončil svá brněnská studia skladby, dirigování a klavíru. V Brně je
Jílek známý jako Janáčkův dirigent, byl vedoucím brněnské opery (1952-1978). Jeho zásluhou
byly představeny všechny Janáčkovy opery a brněnský operní soubor dosáhl úrovně
srovnatelný s pražským Národním divadlem. Za jeho vedení byly výkony všech hudebních
https://is.muni.cz/th/z3p58/. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Marek
OLBRZYMEK, s. 15-16.
4 4
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 6.
4 5
STEINMETZ, Karel. Ilja Hurník [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 15. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=4979 >.
4 6
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 7.
19
složek označovány vysokou kompaktností celkového smyslu pro zvukovou barvu. Na
V. Mezinárodním hudebním festivalu v Brně „Musica bohemica" (1970) představil
s brněnskou filharmonií dnes již skoro neznámou orchestrální verzi Pana, která byla v té době
negativně hodnocená. Jílek prokázal oprávněnost Novákovy instrumentace pro velký orchestr,
jež využila zvukovou barevnost na tonálně-harmonickém podkladě. Jedním z nej větších
novákovským propagací bylo provedení Podzimní symfonie s brněnskými soubory v roce 1980,
zachycené na magnetofonový pás pro brněnský rozhlas, vysíláno na programu Vltava.
S brněnskými tělesy nahrál hned několik dalších skladeb, například Signorina Gioventú,
Nikotina aj.4 7
Jílek byl jeden z posledních Novákových žáků, kteří věrně zachytili specifické
hodnoty předválečné doby v české hudbě.
V klavírní interpretaci nesmíme zapomenout na profesora Františka Raucha, který také
studoval u Nováka kompozici v letech 1936-1937. Byl to jeden ze znalců Novákovy klavírní
tvorby. Například hned několikrát nahrál skladbu Sonáta eroica i cyklus Písně zimních nocí.
Tato díla můžeme řadit k vrcholům české klavírní hudby na počátku 20. století. Hlavní
prokazatelný vliv Novákovy kompoziční školy se „vyskytuje v generaci žáků zakladatelů
slovenské národní hudby, jež neoddiskutovatelně vytvořila nejvyšší kritéria závazná pro
následovníky ve fenoménu nazývaném současná slovenská hudba. Vliv Nováka je v ní dnes
nejméně sekundární až terciární podle zrání generací, nabývání zkušeností z objektivnějšího
nadhledu; jeho osobnost tu stojí v historiijako inspirace, podnět, motiv k profesionalizaci ",48
Dříve na Slovensku působili představitelé starších generací romantiků inspirativně
tvořících ve filozofii 19. století a v obrozeneckém duchu folkloru. Až v době Novákových žáků
se rozvinula slovenská hudební tvořivost a všestrannost do tamního veřejného života. Jednalo
se o mladé skladatele nacházející se v době rozpadu buržoázni republiky, vzniku
tzv. Slovenského štátu. Osvobození a rok 1948 rozvinulo kulturní podmínky, díky kterému
dosáhla domácího i zahraničního uznání. Novákovi slovenští žáci našli posléze mnohostranné
uplatnění. Objevovali se vždy jako skladatelé, dirigenti, interpreti, muzikologové a
pedagogové, hudební publicisté či organizátoři celého rozvětveného systému slovenského
kulturního života. Podle dostupných zdrojů žákům Novák představil profesionální dokonalost
4 7
ŠEDOVÁ, Iveta. František Jílek [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 15. 10. 2021].
Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=record.record detail
&id=7388 >.
4 8
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 10.
20
a poctivost tvůrčí práce, kterou při svých hodinách opíral o domácí interprety. On sám byl ve
zmíněném směru nenahraditelným příkladem a jeho pedagogické metody plně zaručily
rozvíjení samostatné individuality.49
Proto musel Novák svoji školu vybudovat od základů.
V dílech Novákových slovenských žáků nacházíme různorodé skladebné druhy a žánry,
které v Novákově kompoziční tvorbě nenajdeme. Jeho studenti stylově vycházeli, podobně jako
ostatní syntetikové první poloviny 20. století, z pozdně romantických, impresionistických
základů. Nej starší žáci se nechali ještě inspirovat doznívajícím obdobím avantgardy a vlivy
jazzové hudby 20. století (A. Moyzes). Po roce 1945 se jejich inspirace hudby změnila na
neofolklorismus50
ve vrcholné podobě, kterou nacházíme v jejich cítění a úsilí o národní
slovenský projev. Nalezneme ji v obvyklé písňové a komorní tvorbě, v symfoniích,
instrumentálních koncertech, programních suitách a v celé řadě hudby k činohrám, filmům a
rozhlasu. Hlavním tvůrčím činem bylo vybudování pojmu současná slovenská opera, zejména
v dílech E. Suchoně a Jána Cikkera, jejich tvorba pronikla do podvědomí v našich zemích
i v zahraničí. Dalším typickým tvůrčím projevem skladatelské generace se staly kompozice
tanečních suit, tanečního a písňového pásma a scénky pro slovenské soubory. Při pohledu na
seznam Novákových žáků nacházíme i řady jmen z bývalé Jugoslávie (Srbové, Chorvaté,
Slovinci aj.), Bulharska, Ruska, Polska. Zajímavé by bylo dozvědět se o vlivu těchto skladatelů
v jejich národních zemích.5 1
Praktická hudební zkušenost vzniklá z trvající dlouholeté recepce jeho tvorby
potvrzovala tvrzení o jeho uměleckém významu. Působila zde účinně zpětná vazba
muzikologie, teorie a kritiky na hudební praxi a naopak. Vladimír Helfert vynikl objektivně
kritickým pohledem na samotnou osobnost Nováka. Ostatní literatura zabývající se skladatelem
přinášela obdivné pohledy na Nováka.5 2
K některým Novákovým dílům se kriticky vyslovil
Zdeněk Nejedlý.5 3
Bohužel se časem vyskytly i takové tituly, které měly Novákovu hudbu
ponížit.5 4
4 9
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 11.
5 0
V Evropě se vyskytuje v desátých a dvacátých letech 20.století.
5 1
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a slovenské hudební
kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 11-13.
5 2
HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I. - O hudební tvořivosti, Praha: Supraphon,
1970, s. 163.
5 3
NEJEDLÝ, Zdeněk. V. Novák-studie a kritiky. Praha, 1921.
5 4
KOŽUŠNÍČEK, Ladislav. Bouře. Moravské hudební noviny, 1910-1911, roč. 2, s. 4.
21
Novákův kompoziční odkaz navázal na Dvořákovu kompoziční mistrovskou třídu na
pražské konzervatoři, která byla spojena s brahmsovsky vyspělou prací s tematickým
materiálem a profesionálním ovládnutím bachovských polyfonních základů kompoziční
techniky, jež se staly samozřejmou záležitostí u tvůrce typu Vítězslava Nováka. 5 5
Mezi dvěma
světovými válkami byla v našich zemích hudební tvorba vedena dvěma rozdílnými přístupy ke
kompozici. Starší generace Novákových, Sukových a Foerstrových studentů se neztotožňovala
s modernou dvacátých a třicátých let 20. století. Jejich kompozice byly inspirované pozdně
romantickým obdobím. Naopak mladší skladatelé smýšleli jako avantgardisté, stáli proti
romanticky chápané emocionalitě a skládali neoklasickým vlivem, neofolklorismem, byli
ovlivněni jazzem a objevům Schónberga. Jmenujme zástupce této mladší generace - Alois
Hába a František (Iša) Krejčí.
Mohli bychom si myslet, že tímto je obsah pojmu Novákova kompoziční škola již
vyčerpána. Stále tomu tak není. Měli bychom si připomenout, že Novák - skladatel byl velmi
syntetickou osobností. Spojil zdánlivě odlišné stránky impresionismu, folkloru a polyfonie,
díky tomu nám vytváří prostor pro analogické možnosti následování skladatelského zjevu
v relaci skladatel-pedagog a jeho studenti. Na syntézu upozornil Ilja Hurník.5 6
Jeho analýza
Vítězslava Nováka spolu s Helfertem patří k důležitému přístupu v progresivním hodnocením
odkazu Nováka. Hurník svou tezi postavil na spojení autobiografického Novákova vztahu
k folkloru části západní karpatské oblasti (Valašsko, Moravské Slovácko a Slovensko) a
impresionistického cítění, které bylo neslučitelné s přírodními inspiracemi. Zde se pokoušel
o zachování pevné tektoniky a vynalézavé objevnosti na bázi polyfonní faktury. Toto
kompoziční smýšlení nacházíme v rozmezí let 1896-1910 a podruhé na začátku pozdního
období 1931-1949.57
Podle Ilji Hurníka nechtěl Novák, aby ho někdo z žáků úplně napodobil. Tomu
vzdorovala Novákova skladatelská škola tvůrčí etiky.5 8
Pro Nováka bylo nej důležitější ovládání
logiky tvůrčí práce, která měla směřovat k tektonické vynalézavosti. Skladatel také byl pro své
žáky umělec-intelektuál, který znal cizí jazyky, a aktivní sportovec, jenž se v pozdějším věku
5 5
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. III. Pokus o stylovou sumarizaci dědictví. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 1989, č. 8, s. 8.
5 6
HURNÍK, Ilja. Návrat k Novákovi. Hudební rozhledy, 1970, roč. 23, s. 304.
5 7
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. III. Pokus o stylovou sumarizaci dědictví. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 1989, č. 8, s. 10.
5 8
HURNÍK, Ilja. Novákova škola - škola tvůrčí etiky. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 242.
22
řídil přísným rozvrhem. Vladimír Lébl a Bohumír Štědroň se zabývali Novákovým přístupem
používání folklorní inspirace v tvorbě. Oba spojuje orientace Nováka v otázce citací lidových
písní v umělé skladbě. Samotnými úpravami lidových písní a jejich následnými postupy se
zabývá Ladislav Vycpálek, jenž studoval úpravy lidových písní českých skladatelů. Symfonie
a komorní hudba Moyzese, opery a orchestrální díla E. Suchoně, opery J. Cikkera, aj. se staly
"páteří" skoro klasických děl hudby 20. století nikoliv jen na Slovensku, ale i v repertoáru
českých i zahraničních těles. V úsilí hudebních tvůrců pocházejících z národů, o jejichž kultuře
se v meziválečném období mluvilo pouze okrajově, nacházíme mnoho Jihoslovanu, Bulharů
či autorů z Polska, Ruska, Ukrajiny a Rumunska. Hledali v Novákovy vzor, zkušenosti
pravděpodobně pro tvůrčí folkloristickou inspiraci.59
Bohužel je pro nás nemožné vystihnout Novákův způsob vyučování. Skladatel nenapsal
žádnou odbornou literaturu a podle záznamů jeho žáků nechtěl písemně vydávat ani Novákovy
charakteristické harmonické a modulační návody, které předváděl v hodinách na klavíru. „Me/
skutečnou hrůzu před tím, aby se z podobných etud nestala mechanická, a tudíž neumělecká
schémata. "60
Vítězslav Novák vycházel z Dvořákovy metodiky, již následně upravil. Používal
při hodinách teoretické výklady vztahující se k určitému kompozičnímu problému, měly být
stručné, jasné a přesně formulované. Předností Novákovy školy bylo množství vybraných
příkladů z literatury, kterými podporoval své výklady. Také byly podle studentů neobyčejně
instruktivní skladatelovy analýzy jeho vlastní tvorby, při nichž otevřeně povídal o těžkých
částech skladeb.61
Novák vždy kladl studentům na srdce, aby všichni samostatně řešili
problémy hudební formy, výstavby skladby a soudržnosti jejich částí. Při přijímačkách Novák
velmi dbal, aby uchazeči znali a ovládali přípravné techniky, přitom nemuseli znát všechna
školní pravidla nazpaměť. Když se chtěl Novák přesvědčit o žákově znalosti harmonie, tak
ukázal na takty 161-162 vLisztově sonátě h moll s dotazem, jak by mohl v tomto příkladě
vysvětlit tritonovy sled akordů e moll a B dur. „Novák při vyučování žáky nikdy nechválil,
přísně jim vštěpoval uměleckou kázeň, bez které nemůže být pravá tvůrčí práce. Přitom měl
5 9
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. III. Pokus o stylovou sumarizaci dědictví. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 1989, č. 8, s. 11-13.
6 0
KUBÁŇ, Josef. Vítězslav Novák a pražská konzervatoř. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 200.
6 1
Tamtéž, s. 200-201.
23
k nim hluboký lidský vztah, podle možnosti jim pomáhal (ovšem ne veformě protekce) a s živým
zájmem sledovaljejich pozdější samostatnou práci i životní osudy. "62
4.1. Novákovi žáci a jejich výpovědi
V této podkapitole si ukážeme první dojmy vybraných žáků, kteří ve svých
vzpomínkách popsali svůj první dojem při představení se s Vítězslavem Novákem. Nejdříve
uvádíme soukromou studentku. Jedná se o skladatelku Slávu Vorlovou. Skladatelka na to
vzpomíná takto: „O Vánocích roku 1915 mi tatínek slíbil podporu na studiích v Praze. Byla
válka, alejá jsem hnedpo Novém rocejela vlakem za Vítězslavem Novákem. Byl pro nás mladé
doslova idolem! Měla jsem k němu doporučující dopis od houslového virtuosa Jaroslava
Kociana, s nímž se naše rodina stýkala a přátelila. Když jsem konečně našla dveře Mistrova
bytu, stála jsem tam, nevím jak dlouho, než jsem se odhodlala zazvonit. Přišel mi otevřít sám,
chvíli si mne prohlížel, a nakonec mne zavedl do své pracovny. Podávala jsem mu Kociánův
dopis, ale on řekl: ,Až potom, nejdřív mi ukažte, co umíte!' Měla jsem s sebou několik svých
skladáte Iských pokusů. Novák šije prohlížel, pak jednu skladbu vybral a řekl:, Zahrajte mi to!'
Stál u okna, díval se na nábřeží ajá měla dojem, že ani neposlouchá. Dohrála jsem a on povídá:
,Ještě jednou... 'Nakonec se mě zeptal, kdejsem studovala a když jsem po pravdě odpověděla,
že nikde, konečně řekl: , Takjá vás tedy beru a přijďte zítra na hodinu'. Ještě mi dal lístek pro
Václava Štěpána, aby mě přijal do svého klavírního oddělení. A tak začala moje hudební
dráha... " Následně se Vorlova přestěhovala do Prahy, kde soukromě studovala hru na klavír
u Václava Štěpána.6 3
Dalším příkladem je setkání Karla Janečka s Vítězslavem Novákem, jež se nachází
v knize Tvorba a tvůrci,64
s podtitulem úvaha, eseje, studie a poznámky. Vzpomínky jsou
z roku 1941 v kapitole Vítězslav Novák, učitel skladatelů. „Poprvé jsem se s Vítězslavem
Novákem setkal při přijímací zkoušce na konzervatoř, kam jsem se po maturitě (r. 1921)
přihlásil. Když jsem shromážděné komisipředvedl vše potřebné, obrátil se na mne předsedající
rektor Novák s otázkou, dělám-li přijímací zkoušku do prvního či do druhého ročníku
kompozičního oddělení. Odpověděl jsem, že do prvního. Ale rektor Novák se tím nespokojil,
6 2
KUBÁŇ, Josef. Vítězslav Novák a pražská konzervatoř. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 202.
6 3
KOVÁŘOVÁ, Lucie. Sláva Vorlova (1894-1973): život a tvorba skladatelky se zaměřením na Koncert pro
basklarinet a smyčce, op. 50 [online]. Brno, 2019 [cit. 2021-10-17]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/chcns/.
Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Martin FLÁŠAR, s. 16.
6 4
JANEČEK, Karel. Tvorba a tvůrci: úvahy, eseje, studie, poznámky. Praha: Panton, 1968.
24
vyptal se mne, čemu jsem se dosud učil z harmonie ajiných předmětů, a když zjistil, že vlastně
mám látku prvního ročníku prostudovánu, vyzval mne, abych po prázdninách udělal zkoušku
výše. Tím se mi pobyt na střední škole konzervatoře zkrátil. [...] Představil jsem se před
V. Nováka podruhé po absolutoriu kompoziční školy, když jsem se hlásil do jeho mistrovské
třídy. Věděl jsem, že Novákova kompoziční škola má už od doby předválečné pověst přísné
školy. To mne lákalo. Snad právě proto do ní nápor dychtivých elévů polevoval. Aby byly tu
také nově otevřené mistrovské třídy (Foerstrova od r. 1921 a Sukova od r. 1922), které vábily
mládež víc. Když se mne profesor K. B. Jirák ptal, do které mistrovské třídy bych chtěl vstoupit,
a já jsem řekl, že do třídy Vítězslava Nováka, procenil lakonicky: , To jsem si myslel'. (Sám
Jirák se učil kdysi u Nováka, ale pakpřešel k J. B. Foerstrovi - do ,protějšího tábora') ",65
Poslední vybraná vzpomínka na Nováka v této podkapitole je od Jaroslava Vogela.
„ S Vítězslavem Novákem vešel jsem ve styk již jako patnáctiletý chlapec, žák plzeňského
gymnázia. Sjeho skladbami jsem se však setkalještě dříve - hrál jsem, jsa již dosti vyspělým
houslistou, jeho Tři skladby pro housle a klavír a Klavírní trio g moll. [...] Otec mi dovolil
přesídlit do Prahy. Novák odpověděl lakonicky, ale vlastně zcelapodle mého přání:,... budeteli
v Praze, jsem ochoten vás vyučovat... ', cožjsem sipřirozeně vykládal tak, že podmínkou jeho
vyučování je, abych skutečně přesídlil do Prahy. [...] Chodil jsem k Novákovi na soukromé
hodiny do tehdejší Táborské (nyní Legerovy) ulice, kde tehdy - jsa ještě svobodný - bydlil se
svou matkou; stěhoval se pak v Praze ještě neméně než třikrát, než zakotvil u Vltavy, šikmo
naproti Hradčanům. Ze jsem docházel do bytu k němu, mělo pro mne vpokročilejším stadiu
výuky i tu výhodu, že bylo možno, aby každou harmonickou zvláštnost doložil ukázkou z vlastní
tvorby nebo ze své velmi bohaté knihovny. Jako učitel byl rigorózní, ale přátelský, by leckdy
provázel upozornění na nějaké ty skryté kvinty nebo oktávy či zdvojený citlivý tón i nějakým
žertem, jako že , kdosi má mlhu před očima' a podobně. Při tom bylo zřejmé, že nevyučuje jen
z existenčních důvodů, nýbrž z hluboce pedagogického založení, a měl proto neúnavný zájem
na tom, aby žák všechno plně pochopil. To byl také smysl jeho typického, bezděčně až
janáčkovského, jimž končil každý výklad. [...] Hodnota Novákova vyučování vysvítá snad
dostatečně už z toho, že když můj otec po roce svolil, abych se věnoval hudbě úplně a dal mne
JANEČEK, Karel. Tvorba a tvůrci: úvahy, eseje, studie, poznámky. Praha: Panton, 1968, s. 115-118.
25
za tím účelem zapsat na Königliche Akademie der Tonkunst v Mnichově, složil jsem hravě
zkoušku rovnou do kontrapunktu, tedy spřeskočením všech tří ročníků harmonie. "66
4.2. Soupis Novákových žáků s poznámkami
Novák si o svých studentech zapisoval v průběhu jejich studia poznámky. Bohužel se
nám dnes nedochoval kompletní seznam. V následující tabulce můžeme spatřit u každého žáka
rok studia Novákovy kompoziční tvorby. Poznámky se nacházejí v archivu pražské
konzervatoře, ale zde vidíte již přepsané a vydané, a to ve dvou Novákových monografiích.
Jedná se o knihu Vladimíra Lébla: Vítězslav Novák, život a dílo67
a o studii Josefa Kubáňa:
Vítězslav Novák a pražská konzervatoř.68
Autoři zmiňovaných publikací popisují, jak jsou
tištěné a rukopisné materiály v archivu pražské konzervatoře v sedmdesátých letech málo
zpracované. Tabulka je velmi zajímavá, pomáhá nám ukázat Novákův pohled na své žáky.
Kromě jmenovaných absolventů byli v Novákově mistrovské třídě zapsáni i další žáci,
kteří však z různých důvodů studium nedokončili, například někteří se zapsali do třídy jiného
skladatele, jmenujme Františka Babuška, Miloše Sokola a Hermanna Weisse, jež přešli do třídy
Jaroslava Křičky.
6 6
VOGEL, Jaroslav. Vzpomínka žáka a interpreta. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100.
výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 197, s. 252-253.
6 7
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 342-347.
6 8
STEDRON, Bohumír a Karel PADRŤA, ed. Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí
narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 191-202.
26
Josef Bartoš (1932)
Vytvořil svou nejrozměrnější práci ve svitě pro velký
orchestr. Zdá se však, že jeho nadání nejlépe se uplatňuje
v drobných formách klavírních a vokálních. Z těchto uvádím
zejména Caprices a Malou svitu. Půvabným, moderním duchem
prodchnutým dílkem jest jeho sonatína pro housle a klavír.
Myslím, že v tomto genru lze od p. Bartoše mnoho zdařilého
očekávat.
František Brož (1924)
Po několika drobných skladeb napsal sonátu pro housle a
klavír s plastickými dobře zpracovanými tématy. Svůj nejlepší
výkon podal v symfonické básni Faethón, kde vedle smyslu pro
stavbu díla projevil též rozhodně nadání inštrumentační.
Ján Cikker (1936)
Bylo mi potěšením vyučovati pana Cikkera, jenž výborně
připraven probral veškeru látku během jediného roku. Spojuje
s nevšedním nadáním též neobyčejnou píli a živelný hudební
temperament. Jeho kompoziční technika jest odvážná, ale
nehledaná, smysl pro zvukovost velmi vyvinutý. Též výborný
pianista a nadaný dirigent, může se v budoucnosti všestranně
uplatniti.
Václav Dobiáš (1939)
Pracoval důsledně a důmyslně v kontrapunktu lineárním.
Nadán lehkou tvořivostí, napsal vedle skladeb klavírních a
vokálních dvě díla komorní a symfonietu pro menší orchestr. Přes
převládající činnost rozumovou projevuje se vjeho tvorbě
upřímné hudební cítění. Potěšitelný jest rovněžjeho živý smyslpro
zvukovou barvitost.
Sabine Dragoi(1922)
Pracoval neúnavně o zlepšení a svého vkusu a dovednosti
technické. Vedle řady písní a nedokončeného ještě smyčcového
kvarteta napsal především Symfonickou svitu pro orchestr a
27
varhany, kde šťastně uplatnil kolorit své národní hudby. Dalšími
pracemi získá ještě více smyslu pro architektoniku skladby.
Karel Hába(1921)
Projevil své kompoziční nadání svitou a drobnými
skladbami pro housle a klavír. S rozhodným zdarem pracoval též
v hudbě komorní, vytvořit ve svém smyčcovém kvartetu dílo
čistého stylu a ušlechtilé melodické linie. V orchestrální ouvertuře
hledí si více kresby než koloritu.
Ladislav Holoubek
(1936)
Pracoval s pěkným zdarem ve skladbě klavírní a písňové a
také v hudbě komorní i orchestrální podal potěšitelné důkazy
svého nadání. Uznáníhodná jest rovněž jeho píle, jakou vynaložil
na technické vypracování zmíněných úkolů přes každodenní
únavné zaměstnání při divadelních korepeticích.
PhDr. Emil Hradecký
(1939)
Zabýval se velmi důmyslně problémem „nové věcnosti".
Napsal klavírní svitu, concertino pro violoncello s průvodem
komorního ensemblů a ouverturu pro velký orchestr. Vjeho
hudebním projevu, stručném, ale obsažném, zračí se vyrovnanost
intelektu s živým temperamentem a smyslem pro zvukovou
barvitost. Celková charakteristika: vkusná moderna.
Zdeněk Hůla (1940)
Netvořil rychle, zato však měl vše náležitě promyšleno a
pečlivě pracováno. Tím se též vysvětluje jeho záliba ve stylu
polyfonním. Napsal klavírní cyklus intimních náhled, dechový
kvintet se zdařilou charakteristikou pohádkových námětů a
orchestrální passacaglii se závěrečnou fugou. Jeho hudba není
projevem bouřlivého temperamentu, nicméně upoutá upřímným
procítěním, příjemnou invencí a čistou prací. Po uvedených zde
skladbách asi překvapí, že je považuji - přihlížeje k literární
erudici p. H., jakož i kjeho pantomimě „Modrý květ" - za
částečnou průpravu ke skladbě operní a baletní.
28
Jiří ChallupperVildštejn
(1940)
Pracoval s potěšitelným výsledkem v malých i velkých
formách. Napsal dva cykly písní, smyčcový kvartet a jednovětý
koncert pro housle s orchestrem. Vjeho hudbě převažuje citovost
nad reflexí, což však není na újmu stránce technické, vždy pečlivě
pracované. Dalším klademjest vyvinutý smyslpro zvukové kvality
díla. Jest tudíž oprávněná naděje, že jeho slibné nadání bude za
příznivějších existenčních poměrů utěšeně pokračovat.
František Jílek (1939)
Jest uznáníhodné, jak pan F. J., každodenní prací
korepetitorskou nemálo unavený, mohl tak usilovně věnovati se
ještě hudební skladbě. Napsal klavírní svitu, smyčcový kvartet,
orchestrální romanci a burlesku. Jeho hudební projev jest vždy
zajímavý a ušlechtilý, technicky velmi uspokojující a zvukově
barvitý. Vše to jest důkazem jeho nevšedního nadání, od něhož
možno v budoucnosti nejedno krásné dílo očekávati.
Karel Janeček (1927)
Projevil pozoruhodně kompoziční nadání ve skladbě
klavírní, písňové, komorní i orchestrální. Důsledný modernista,
píše mužně tvrdou polyfonii založenou na polytonalitě, vyhýbaje
se líbivosti a všednosti. Není pochyby, že - zabezpečen existenčně
- mohl by své nadání plně rozvinouti a v hudebním životě našem
náležitě se uplatniti.
Mykola Kalessa (1931)
Jest v každém svém hudebním projevu lyrikem. Ať v písni či
klavírní svitě, ať v klavírním kvartetu nebo v orchestrálních
variacích - vždy ozývá se vjeho tvorbě především melodie. Její
kořeny tkvějí v lidové písni ukrajinské. Proto jest jeho hudební
mluva vždy bezprostřední, nehledaná, jakkoli se naprosto
nevyhýbá stylu polyfonnímu. Dle všeho zdál by se pan Kolessa
předurčeným pro skladbu vokální, ač právě v ní dosud poměrně
nejméně pracoval. Lze právem očekávati, že se jeho nadání
v hudebním prostředí ukrajinského náležitě uplatní.
29
Dezider Kardoš(1939)
Pracoval s potěšitelným úspěchem v malých formách
klavírních i vokálních, v hudbě komorní i orchestrální. Tvořil
lehce, ne však povrchně. Jeho invence je svěží, kompoziční
technika důmyslná, instrumentace barvitá. Vše to jest důkazem
jeho nevšedního hudebního nadání, které se může v budoucnosti
velmi utěšeně rozvíjet.
Vítězslava Kaprálova
(1937)
Ve všech hudebních projevech slečny V. K. hlásí se ke slovu
mládí kypící živým temperamentem a tvůrčí odvahou. Majíc svěží
invenci apěknou kompoziční techniku, pracovala slečna K. lehce,
ne však povrchně, s pozoruhodným zdarem ve skladbě klavírní,
písňové, komorní i orchestrální. Překvapila osobitým rozluštěním
problému ciaccony a ucelenou stavbou symfoniety. Její rozhodné
nadání opravňuje k nejlepším nadějím.
Antonie Knoblochová
(1936)
Pracovala s plným zdarem na skladbách varhanních a
podala také v hudbě komorní i orchestrální potěšitelné důkazy
svého nadání. Sympaticky působila rovněž její vážnost a
svědomitost, sjakou vždy přistupovala ke svým úkolům, technicky
velmi důmyslně pracovaným.
František (Iša) Krejčí
(1929)
Projevil ve svých drobných komorních, vokálních
i orchestrálních skladbách živý, často humoristicky zbarvený
temperament. Navazuje se zálibou formálně i technicky na
staroklasiky, překvapuje smělým vedením hlasů a harmonickými
kombinacemi. Má nesporné tvůrčí nadání s bystrým kritickým
postřehem.
PhDr. Josef Kresánek
(1939)
Překvapuje ve svém hudebním projevu neobyčejnou živostí
a vynalézavostí. Dokladem tohojest značně samostatná koncepce
formální, zajímavá stránka harmonická, temperamentní rytmika
i zvuková barvitost. Pracoval se zdarem v menších formách
30
klavírních i vokálních, v hudbě komorní i orchestrálni. Jeho
tvorba bude cenným přínosem do slovenské hudby.
Jaroslav Krombholz
(1940)
Ve školních letech 1937-1940 byl pan J. K. vlastně již
skladatelem, který si docházel do mé třídy pro dané úkoly a
praktické pokyny. Bylo mi skutečně potěšením prohlížetjeho práce
invenčné svěží, technicky obratné a harmonicky zajímavé. Napsal
mnoho písní, klavírní svitu, violoncellovou sonátu, smyčcový
kvartet a orchestrální svitu, poctěnou I. cenou v soutěži Česká
filharmonie. Takové tvůrčí nadání, spojené s nevšední dovedností
klavíristickou a bystrostí dirigentskou, podepřené všeobecnou
inteligencí, opravňuje k nejlepším nadějím do budoucna.
Ing. Jaroslav Maštalíř
(1932)
Bylo mi skutečným potěšením vyučovat inženýra Maštalíře:
přišel velmi dobře technicky připraven, tvořil lehce, nikdy však
povrchně, byl neobyčejně pilný, přesný a chápavý. 0 jeho
rozhodném nadání svědčí tyto práce, za dvě léta vytvořené:
klavírní svita, sonáta pro violoncello a klavír, smyčcový kvartet,
cyklus písní s orchestrem, variace pro velký orchestr a klavírní
koncert s orchestrem. Protože inž. Maštalíř kromě toho zručným
pianistou a posluchačem školy dirigentské, není pochyby, že se
v našem hudebním životě náležitě uplatní.
Prof. Bořivoj Mikoda
(1935)
Pracoval s potěšitelným zdarem jak v malých formách
(klavírní a houslová svita, písně, sbory), tak i v hudbě komorní
(dvě sonáty, trio). Jeho hudba, vyvěrající ze svěžího zdroje
melodického, jest vždy přirozená a pěkně pracovaná. Příznačnou
pro ni jest jakási vnitřní zahloubanost prozrazující autorův
jihočeský původ. Tato vlastnost opravňuje k naději, žejeho nadání
bude se dále příznivě rozvíjeti.
31
Alexander Moyzes
(1930)
Projevil rozhodné kompoziční nadání celou řadou drobných
skladeb instrumentálních i vokálních, jednovětým smyčcovým
kvartetem a koncertní ouverturou. Vše to pracoval samostatně,
přinášeje čas od času věci takřka hotové. Pozoruhodný jsou jeho
technická vyspělost, smysl pro zvuk a živý temperament. Na jeho
umělecký vývoj možno se právem těšiti.
Dr. Nestor
Nyžankovskij (1929)
Pracoval svědomitě, nakolik mu trvalá jeho choroba
dovolovala, o svém zdokonalení. Nejjistějším cítil se ve skladbě
klavírní, čehož důkazem jsou jeho Variace na ukrajinskou píseň.
Rovněž klavírní trio s tematikou v duchu národním jest psáno
v ryzím komorním slohu a velmi pěkně zní. Potěšitelný pokrok
v technice orchestrální vykazuje letos napsaná Polonéza. Jest si
přáti, aby mu zdravotní stav umožnil intenzivněji pracovati,
protože jeho nadání je nesporné.
Krsto Odak (1922)
Snažil se usilovně o své zdokonalení, zlepšuje vkus a
kompoziční techniku. Zabýval se zpočátku skladbou písňovou a
sborovou, pak napsal orchestrální svitu a podal svůj nejlepší
výkon sonátou pro housle a klavír. Časem osvojí si více umělecké
ekonomie a smyslu pro architektoniku hudebního díla.
Frank Poliak (1931)
Se vyznačuje všestranným nadáním a neobyčejnou pracovní
energií. Tyto vlastnosti projevily se jak vjeho studiích
universitních a klavírních, tak i ve skladbě. Jeho klavírní svity,
klavírní a smyčcový kvartet. Concertino pro klavír s průvodem
orchestru a kantáta Námořník Mikuláš svědčí o vrozené
hudebnosti bezjakékoli strojenosti. Pan Poliak pracuje rychle, ne
však povrchně, rozšiřuje stále svůj rozhled a osvojuje si bystrou
autokritiku. Při mládí tohotoposluchače možno právem očekávati
potěšitelný rozvoj slibného jeho nadání.
32
František Rauch (1937)
Překvapil neobyčejnou lehkou tvořivostí a bohatou invencí
s náležitou dovedností technickou. Jeho vývoj podporovaný
živelným hudebním temperamentem možno nazvatipřekotným. Jsa
výborným klavíristou, napsal pro tento nástroj řadu větších
i menších skladeb, dále sonatínu pro housle a klavír a concertino
pro klavír s orchestrem. Při jeho rozhodném nadání a vážném
nazírání na umění jsou zde zjevné předpoklady pro jeho další
vývoj umělecký.
JUC. Jiří Reiberger
(1940)
Pracoval u mne s pěkným zdarem v malých formách,
komorní a orchestrální hudbě, složil klavírní svitu, Žalmy pro zpěv
s průvodem varhan, sonatínu pro violoncello a klavír, koncertpro
varhany a orchestr. Protože tento nástroj také skvěle ovládá, není
pochyby, že se v našem hudebním životě jak umělecky, tak
ipedagogicky výborně uplatní.
Theodor Schäfer (1929)
Vyznačoval se vždy naprostou vážností a velikou přesností.
Jeho přemítavé povaze svědčila důmyslná práce tematická, čehož
zdařilým dokladem jsou obě jeho skladby: passacaglia pro velký
orchestr a smyčcový kvartet. Zdá se předurčeným pro povolání
učitelské.
Roman Simonovič
(1936)
Pracoval s pěkným zdarem v drobných skladbách
klavírních, komorní i orchestrální hudbě. Věnoval velkou péči
technické stránce těchto prací, z nichž často zaznívá lyrická nota
jeho rodné země. Jeho vážný názor na umění opravňuje k naději,
že bude také dobrým učitelem skladby i hry na klavír, který
výborně ovládá.
Jiří Srnka (1932)
Projevil se ve starých formách způsobem ryze moderním.
Napsal svitupo housle a klavír, smyčcový kvintet a variace sfugou
pro velký orchestr. Před nebezpečím chladného konstruktivismu
33
chrání jej jeho prudký hudební temperament, jeho smysl pro
zvukovou stránku díla jest velmi vyvinutý. Jeho vývoj není ovšem
ukončen - na to je příliš mlád - ale nelze pochybovat o jeho
nadání.
Josef Suda (1939)
Byl mi stejně sympatický svou lidskou i uměleckou
osobností. Jeho hudební projev není příliš výbojný, zato však
potěší svojí bezprostředností, čistou prací a vrozeným smyslem
pro zvukovost. Pan S. tvořil lehce s pěkných zdarem v malých
formách klavírních i vokálních (písních a sborech), v hudbě
komorní i orchestrální.
Eugen Suchoň (1933)
Během dvou roků, kdy pan E. S. mým žákem, mohl jsem
s potěšením konstatovati jeho stálý pokrok. Stejně nadaný jako
pilný, zdokonalil svoji kompenzační techniku a nabyl pozoruhodné
jistoty v instrumentaci. Pracoval se zdaremjak ve skladbě klavírní
a písňové, tak i v hudbě komorní a orchestrální. Protože pakjest
i výborným klavíristou, není pochyby, že bude platným činitelem
v rozvoji slovenské hudby.
František Suchý (1937)
Projevil svoji zálibu v hudbě instrumentální tím, že i písňový
cyklus opatřil orchestrálním doprovodem. Většími jeho pracemi
jsou: smyčcové kvinteto, svita pro malý a variace pro velký
orchestr. Závěrečné fugy v těchto dvou dílech svědčí o jeho
technické dovednosti. Jeho instrumentace je vkusná a působivá.
Vedle tvůrčího nadání jest neméně uznáníhodná též jeho píle za
nesnadných podmínek existenčních.
Josef Stanislav (1922)
Po pokusech v malých formách obrátil svůj zřetel k hudbě
komorní a napsal dvě sonáty. Těmito pracemi získal jistotu
v ovládání formy a práce tematické. 0 tom svědčí také jeho
Symfonické vypravování pro velký orchestr. Má zdravé hudební
34
nadání, jeho poněkud konvenční invence jest svěží, kompoziční
technika pozoruhodná.
Josef Šlenger(1931)
Přikročil ke studiu hudební skladby ve věku poměrně
pokročilejším. Jeho kolísavý zdravotní stav vyžadující častějších
přerušení, jakož i stále přísnější autokritika způsobily, že počet
jeho prací neodpovídá poměrně dlouhé době studia v mojí třídě.
Ale s potěšením bylo možno sledovati jeho stále se tříbící vkus a
pěkně se rozvinující dovednost technickou. Pan Slenger jest
povahy hloubavé, chápající se splnou vážností každého nového
úkolu, což však není na újmu jeho vřelé citovosti ajemného smyslu
pro zvukové kvality díla. Napsal klavírní serenády a ciacconu,
sonátu pro violoncello a klavír, klavírní kvintet a čtyřvětou
serenádu pro menší orchestr.
Josip Štolcer(1923)
Zpočátku zcela zaujat problémy harmonickými, později
obrátil zřetel ku stavbě hudebního díla. Dokladem toho jsou
klavírní svita jihoslovanského koloritu a dvouvětý smyčcový
kvartet, kontrapunkticky zajímavý. Spěkným zdarem uplatnil se
v drobných skladbách sborových. Je naděje, že nevykvašené dosud
nadáníp. Stolcerovo se nyní bude příznivě rozvíjeti.
Václav Trojan (1929)
Podal ve své ouvertuře pro velký orchestr a ve smyčcovém
kvartetu práce svědčící o značné technické vyspělosti a prudkém
temperamentu. Příznačným rysem jejich jest velkorysá polyfonie
na podkladě atonálním. Bude zajímavé sledovati další vývoj
rozhodného jeho nadání.
Ferdinand Vodička
(1922)
Přišel na mistrovskou školu připraven takpečlivě, že velmi
utěšeně pokračoval ve svém studiu. Prokázal své nadání ve
skladbě klavírní, komorní i orchestrální, kde uplatnil bystrou
autokritiku i technickou dovednost.
35
František Vrána (1936)
Vyhověl během jediného roku všem podmínkám kompoziční
školy mistrovské, složiv dílo klavírní, komorní i orchestrální. Tvoří
s velkou lehkostí, ale vždy promyšleně a s pozoruhodnou
technickou dovedností. Jeho rozhodné nadání spojené
s neúnavnou pílí opravňuje do budoucna k nejlepším nadějím.
36
5. Spolupráce Vítězslava Nováka s nakladatelstvím
V 19. století se v českých zemích publikační činnost soustředila do několika menších
soukromých společností v Praze a Brně. Bohužel tito vydavatelé nemohli z ekonomických a
technických důvodů tisknout větší skladby, a to převážně orchestrální partitury a klavírní
redukce, proto se muselo mnoho českých skladatelů obrátit na zahraniční nakladatelství,
zejména na území Německa. S tímto problémem si nejvíce museli poradit žáci Antonína
Dvořáka, např. Josef Suk, Vítězslav Novák, Oskar Nedbal, aj. Vydávání drobných klavírních a
sborových skladeb či souborů písní studentům nabídla pražská společnost Františka Aloise
Urbánka.6 9
V letech 1890-1906 bylo i toto vydavatelství z ekonomických důvodů pozastaveno.
Skladatelům v nelehké situaci pomohl vznik pražské společnosti Mojmír Urbánek (1900), který
byl synem Františka Aloise Urbánka. Otec i syn (Mojmírova společnost) publikovali české
autory. Skladatelé se snažili prosadit i mimo české země a rakousko-uherskou monarchii.
Novák nechal vydat svůj 1. smyčcový kvartet D dur, op. 35 lipským nakladatelstvím Breitkopf
und Härtel. V devadesátých letech jeho skladby vydával berlínský nakladatel N . Simrock,
například Smyčcový kvartet G dur, op.22, nebo Trio d moll quasi una ballata, op. 27.70
Novákova rostoucí pedagogická popularita vedla ke spolupráci s nakladatelstvím
Univerzální edice ve Vídni, která měla taktéž zájem vydávat současné skladatele. Důležitou
osobností byl vydavatel a ředitel Emil Hertzka. I když na začátku byla spolupráce
provázena komplikacemi, zásluhou Jana Lôwenbacha podepsala Univerzální edice 20. dubna
1910 smlouvu s Vítězslavem Novákem na 10 let, podle které mělo nakladatelství předkupní
právo zejména na Novákova orchestrální díla, postupem času i na drobné skladby klavírní a
vokální opery. Novák měl podle smlouvy v prvních letech dosáhnout zisku 12 % z prodaných
kopií a následujících sedmi letech 15% zisku. Díky spojení Nováka a vídeňského nakladatelství
byla skladatelova tvorba propagována v zahraničí. O spolupráci svědčí četná dochovaná
korespondence v archivech (ve Vídni je dochováno přes 191 dopisů).7 1
6 9
Jedná se o nej starší české hudební vydavatelství založené na počátku století Uměleckým spolkem v Praze,
specializující se na publikaci díla současných českých skladatelů.
7 0
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák - Mitbegründer der tschechischen Musik des 20. Jahrhunderts. Brno:
Společnost Vítězslava Nováka, 1989, s. 118.
7 1
STEDRON, Bohumír a Karel PADRŤA, ed. Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí
narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 221-222.
37
Vzájemné vztahy dosáhly vrcholu 13. dubna 1902, kdy Wilhelm Bopp (ředitel vídeňské
Akademie múzických umění) nabídl Novákovi místo profesora pro harmonii, kontrapunkt a
hudební kompozici. Skladatel měl k místu dostat pohodlný čtyřpokojový byt se zahradou a
pobírat plat 6000 K, což byly v té době velmi příznivé podmínky pro sociální a umělecké
postavení. Z dopisů se dozvídáme, že se Novák rozhodl zůstat v Praze, pravděpodobným
důvodem bylo jeho manželství s Marií Práškovou. Dalším možných faktorů bylo silné citové
pouto k českému prostředí. V této době začal být Novák proslulým pedagogem. Není pochyb
o tom, že zájem o Novákovu osobnost byl povzbuzen vydáním jeho děl ve Vídni. Po pražském
provedení kantáty Bouře se úspěch odrážel i v zahraničních recenzích. Ve Vídni měla Bouře
premiéru 27. dubna 1913. Nebyla to první skladba, jež byla představena vídeňskému publiku.
První Novákova díla ve Vídni zahrála dne 21. ledna 1909 Vídeňská filharmonie pod taktovkou
Oskara Nedbala, jednalo se o Slovenskou suitu a symfonickou báseň V Tatrách. Novákovy
koncerty v tomto městě od 15. do 17. února 1914 přinesly skladateli úspěch, při kterém
Vídeňská filharmonie předvedla Serenádu D dur, op. 36 pod taktovkou Felixe Weingartnera,
Václav Štěpán prezentoval Sonátu eroicu. Tyto skladby sklidily obdiv, naopak orchestrální
verze klavírního cyklu Pan nezískala u publika pozitivní odezvu.72
Novákovy opery se setkaly s nepochopením, a dokonce ani nakladatelství nemělo zájem
je vydat, ale přesto publikovalo opery Zvíkovský rarášek a Karlštejn v letech 1915-1916. Byly
to poslední vydané opery nakladatelství Univerzální edice, a pouze v klavírní redukci. Ostatní
opery ani pantomimy již nakladatelství nepublikovalo. Můžeme se ptát, co vedlo vídeňské
vydavatelství k tomuto postoji. Musíme konstatovat, že všechna Novákova stěžejní díla vznikla
v jeho vrcholném kompozičním období. Po první světové válce Novákovy opery nepřinášely
zásadní novinky do hudebního vývoje. Od roku 1914 nakladatelství Univerzální edice v čele
s Emilem Hertzkou postupně obracelo pozornost k operám Leoše Janáčka. Později Janáčkovi
vydali všechny jeho opery i ostatní kompozice. Tím zájem Univerzální edice o Novákovy práce
postupně slábl.7 3
Dětský písňový cyklus Jaro z roku 1918 a partitura a části kantáty Svatební
košile74
z roku 1925 tvoří poslední Novákovy vydané skladby.
7 2
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák - Mitbegründer der tschechischen Musik des 20. Jahrhunderts. Brno:
Společnost Vítězslava Nováka, 1989, s. 118.
7 3
STEDRON, Bohumír a Karel PADRŤA, ed. Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí
narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 223-224.
7 4
V roce 1913 začalo obtížné vyjednávání o vydání Svatebních košilí, nakladatelství vydali pouhý klavírní výtah.
Následně Novák započal vyjednávat o vydání partitury a hlasů. Dr. Hertzky měl proti tomu námitky, že skladba
není symfonickou, ale převážně vokální. Skladatel oponoval Bouří, jež má stejný charakter a byla kompletně
38
Novákova již publikovaná díla se v průběhu času dočkala reedice, a to díky Hudebnímu
spolku Svazu umělců v Praze. Novákovi vydali v roce 1936 objemnou partituru hodinové
Podzimní symfonie, která byla také jejich prvním velkým počinem v ediční oblasti. Hudební
spolek Svazu umělců se stal skladatelovým hlavním vydavatelem až do jeho smrti. I když byl
přerušený Novákův vztah s Univerzální edicí, autorovo umělecké postavení nebylo zničeno.
Lipské nakladatelství Breitkopf und Hártel vydalo v roce 1939 III. smyčcový kvartet, op. 66, a
dokonce i Jihočeskou suitu, op. 64. Zmíněné skutečnosti přispěly k tomu, že Novák za druhé
světové války zaujal přední místo mezi českými skladateli.7 5
O korespondenci mezi Novákem a Vídeňským nakladatelstvím bylo vydáno několik
publikací. Nejvíce aktivní byl profesor Miloš Schnierer, který se ve své disertační práci
pojmenované Tvůrčí cesta umění Vítězslava Nováka v roce 1968 věnoval tematice spolupráce
i korespondence mezi Novákem a zmíněným nakladatelstvím. Dalším muzikologem, jenž se
zabýval tématem, byla docentka Lenka Krupková. V knize z roku 2007 popisuje oboustrannou
korespondenci let 1910-1935.76
vydaná. Až v roce 1925 byla vydána partitura skladby. (ŠTĚDROŇ, Bohumír a Karel PADRTA, ed. Národní
umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972,
s. 223.)
7 5
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák - Mitbegründer der tschechischen Musik des 20. Jahrhunderts. Brno:
Společnost Vítězslava Nováka, 1989, s. 122-123.
7 6
NOVÁK, Vítězslav, KRUPKOVÁ, Lenka, ed. Vítězslav Novák - Universal Edition Wien: korespondence
1910-1935. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2007.
39
6. Kompoziční činnost Vítězslava Nováka
Novákova tvorba zkomponovaná na začátku jeho skladatelské kariéry si získala
u publika největší ohlas. Díky tomu Novák zaujal vůdčí pozici v české hudbě a jeho skladby
zaznamenávaly současně největší ohlas v zahraničí. Cestou k nalezení Novákových
kompozičních dovedností může být analýza komorních děl, jež můžou být vhodným
materiálem pro odkrytí jednotlivých vrstev kompozice a hudební řeči skladatele. Podle Lenky
Krupkové: „Komorní hudba byla totiž vždy spojována nejen sjejí receptivní exkluzivitou, ale
především s exkluzivitou kompozičně technickou. Arnoldu Schónbergovi byla čtyřhlasá sazba
smyčcového kvartetu zárukou přísnosti a čistoty, a proto skicoval svá velká orchestrální díla
jako kvartetní větu s přesvědčením, že právě čtyřhlasá věta je nositelkou fundamentální
koncepční kvality. Komorní hudba, a zvláště pak smyčcový kvartet, se vždy spojovala se vskutku
artificiálními kvalitami. "77
Již v barokní hudbě se stala komorní tvorba zkouškou kontrapunktického umění.
V pozdním baroku přišla změna, a to kvartety Josefa Haydna, jenž překoval rozdíl mezi dříve
kompozičně náročnější orchestrální tvorbou určenou pro velké publikum a komorní hudbou
určenou k domácímu muzicírovaní. To vedlo k tomu, že se tato hudba postupně stala
reprezentativním vyjádřením společnosti, která obdobně hudebně smýšlela. Například
hudebníci, jež koncertovali v kruhu hudbou milovaných vzdělanců. V 19. století byla v pozadí
teorie a kompoziční praxe a v neposlední řadě i provozovací praxe komorní hudby, idea
autonomní instrumentální hudby, již Carl Dahlhaus označil jako ideu absolutní hudby.78
V komorní hudbě byla zdůrazňována tematická práce, která probíhala mezi
jednotlivými hlasy vždy způsobem, kdy žádný z nich nebyl pouhým doprovodním hlasem.
Skutečnost, že to jsou právě komorní skladby, díky nimž se Vítězslav Novák stává populárním
skladatelem, může svědčit o tom, že i tento český skladatel prvních desetiletí 20. století si mohl
dobře uvědomovat kompoziční i estetická specifika tohoto druhu hudby. Komorní díla, jež
vznikla v prvním období Novákovy umělecké kariéry, se stala důležitým milníkem pro
sebevědomí ke komponování velkých orchestrálních děl. Komorní tvorbou dosahuje Novák
svého skladatelského renomé a tuto tvorbu přerušuje ve chvíli, kdy ji jeho vrstevníci označují
7 7
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 11.
7 8
DAHLHAUS, Carl. Die Idee der absoluten Musik. Kassel 1978.
40
jako vrcholnou. Po dlouhé téměř čtyřicetileté odmlce se k této hudbě znovu vrací, jeho díla
můžou být chápána jako skladatelský epilog.7 9
Takto hodnotí Nováka coby skladatele komorní hudby v roce 1936 ve své knize Česká
moderní hudba Vladimír Helfert: „ Vítězslav Novák začal jako komorní skladatel a v tomto
oboru vytvořil české hudbě řadu vynikajících děl, které problém komorní hudby řeší formově
i výrazově zcela nově. Novák dlouho vystupovaljako skladatel, jenž se nejplněji a nejsvobodněji
vyjadřuje komorním ensemblem. V komorních dílech také si razil nejprve svůj nový výraz
i kompoziční styl. Jeho hudební představivost rostla především z komorního obsazení. "80
Skutečnost, že se v podstatě všechna Novákova díla setkala s velmi příznivým přijetím
u publika, mohla zapříčinit to, že jeho interpreti premiérových představení byli převážně
významní hudebníci, mnozí z nich byli členové nej důležitějších dobových komorních
seskupení.8 1
Skladatelova komorní tvorba získala velmi brzy zahraniční oblibu, nejvíce se
koncertovala v německy mluvícím prostředí. Za příklad rostoucího mezinárodního uznání
můžeme uvést skutečnost, že počínaje Klavírním kvartetem c moll byla všechna díla vydávána
v zahraničních nakladatelstvích.82
V dílech raného Novákova kompozičního období dochází k dovršení vývojové linie
skladatelovy kompoziční práce. Naopak dvě komorní díla zkomponovaná skoro o čtyřicet let
později, už mají výjimečné postavení, může za to skutečnost, že se programově vracejí k dílům
první tvůrčí periody, k Triu g moll quasi una balatta, op. 27 a 77. smyčcovému kvartetu D dur,
op. 35, tím nám napomáhají k osvětlení logiky tvůrčího vývoje Vítězslava Nováka.
6.1. Klavírní trio g moll, op. 1
Tato skladba byla poprvé provedena v rámci výstupní zkoušky kompoziční třídy Karla
Steckera, kterému je dílo věnované. Se skladbou dosáhl Vítězslav Novák svého prvního
úspěchu, dílo bylo přijato nejen českou, ale také německou kritikou. Skladba získala ocenění
7 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 12-13.
8 0
HELFERT, Vladimír, Česká moderní hudba. In: vybrané studie I. O hudební tvořivosti. Praha 1970, s. 229.
8 1
České trio (Trio g moll op. 1, Trio d moll op.27) České kvarteto (Kvartet c moll op.7, Kvartet G dur op. 22).
Heraldovo kvarteto (Kvartet D dur op. 35), nebo Pražské kvarteto (Kvartet G dur op. 66)
8 2
Nejprve v Berlíně u Simrocka, později v lipském nakladatelství Breitkopf und Hartel. Známou skutečností je
Novákova exkluzivní smlouva s vídeňskou Univerzální edicí.
41
třetí cenou České akademie, Novák poprvé obdržel za kompozici peněžitou odměnu
(200 zlatých). František Picka takto hodnotí trio ve své recenzi v roce 1893: „Ve svém Triu
předvedl Novák veřejnosti skladbu dokonalou, jaká se u nás po Dvořákovi dosudneobjevila. "8S
Klavírní trio g moll začal Novák komponovat po ukončení konzervatorních studií.
Důvod mohl být ten, že se nemusel dále podřizovat připomínkám pedagogického vedení, a
proto mohl pociťovat dostatečnou kompoziční svobodu. I když tato skladba neznamená větší
skladatelský zlom, je v novákovské literatuře ceněna především stavba čtyřvětého celku
i samotných jednotlivých částí a taktéž melodika, o které Vladimír Lébl v kontextu rané
Novákovy tvorby říká, že je „zřetelně nejslabším článkem Novákova skladebného profilu"84
,
začíná v triu nabývat na zajímavosti. Ve skladbě se můžeme setkat s některými typicky
novákovskými kompozičně technickými projevy. Také Lébl uvádí, že právě „živelná záliba
v kontrapunktické technice dobře napovídá budoucí vývoj Novákova skladebného profilu ",85
Tohoto spojení si Otakar Sourek všímá v častých kanonických imitacích melodických linií,
které jsou charakteristické v pozdější Novákově tvorbě, a také jeho sklonu ke složeným, často
synkopickým rytmům, jež budou vyjádřením moravského folkloru.8 6
V časopise Dalibor se nachází recenze této skladby, jejím autorem je také František
Picka. V ní píše o „nejmladší české škole skladatelské", v níž patří Vítěslav Novák mezi
„ talentyprvního řádu ". Podle něho je největší mladou skladatelskou osobností Josef Suk, který
oslnil dobové publikum svými dvěma komorními kompozicemi - Klavírním kvartetem a moll
a Klavírním kvintetem g moll. Sukově géniu pak následuje „ ... mladistvý, dosudjen nejužšímu
kruhu znalen známý skladatel, jenž v nejsnadnějších oborech kompozice dobyl si svrchovaného
uznání mužů, zaujímajících prvá místa v naších uměleckých kruzích hudebních. Do příštích dob
mnoho slibující, tímto talentem jest Vítězslav Novák, jenž, ačkoli pro širší publikum dosud
„homo novus", přece nikterak není nováčkem v říši tónů"81
Také další recenze zdůraznili
Novákovo velké skladatelské nadání: „Všecky uvedené skladby jsou vesměs solidní práce
školní. Vedle nich zcela jiné stanovisko zaujímá Trio pro klavír, housle a cello g moll od
V. Nováka, jež samostatností invence, obdivuhodně vyvinutou technikou kompoziční a zralostí
formální vysoko vyniká nad všechen školní prach. [...] Mladý ten mužje v práci neúnavný, jako
8 3
PICKA, František. Novák. V. - Trio pro klavír, housle a violoncello, Dalibor, r. 1893, roč. 15, č. 44, s. 346.
8 4
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 30.
8 5
Tamtéž, s. 33.
8 6
SOUREK, Otakar. Novákova tvorba komorní. In SRBA, Antonín. Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 153.
8 7
PICKA, František. Novák. V. - Trio pro klavír, housle a violoncello, Dalibor, r. 1893, roč. 15, č. 44, s. 346.
42
skladatelje ve šlépějích Smetanových, alejiž nyní prokazuje mnoho samostatnosti a rázovitosti,
cožje pro další rozvoj hlavní věc. Dojde-li tento bez odporu velký talent u nás žádoucí podpory,
aby nemusel utráceti čas duchamorným hodinařením, povstane v něm moderní české literatuře
platná síla.ííU
Klavírní trio g moll, op. 1 mělo premiéru v Praze 8.7. 1893, účinkujícími byli Jan
Buchtele (housle), Jan Burian (violoncello) a Vítězslav Novák (klavír). Dílo se stalo pro
Nováka výstupní zkouškou pražské konzervatoře. Tato skladba veřejně zazněla také na
koncertě Umělecké besedy, který se konal 7. listopadu 1893, podle některých zdrojů bylo toto
představení později prohlášeno „památným a důležitým milníkem v dějinách české hudby"}9
Koncert zapříčinil to, že se oba mladí skladatelé (spolu se Sukem) stali oficiálními vůdčími
osobnostmi české hudební moderny. Další známé představení se uskutečnilo v Rudolfinu
6. 1. 1901, o provedení se postaralo České trio (Štěpán Suchý, Jan Burian, Karel Hoffmeister),
představení bylo později pojmenováno jako 57. populární koncert Umělecké besedy.
Klavírní trio tvoří čtyři části. První věta Allegro moderato má sonátovou formu, druhá
Allegro giusto je tvořena scherzem, pomalá třetí věta Andante sostenuto e mesto a poslední věta
Allegro ma non troppo je ve formě ronda. V první větě Novák vytvořil melodickou linii, která
se pohybuje v širokém rozmezí vzestupných a sestupných motivických vln, zajímavě
rytmizovaných, proto může tematický průběh působit poněkud roztříštěně. Melodickým
východiskem je dvoutaktová část hlavního tématu, která je v následujících šesti taktech tématu
stavěna z melodických a rytmických prvků. Hlavní motiv se skládá ze tří dílčích článků (dva
sestupné sekundové sledy, v nichž je vložen sekundový a terciový vzestup a dva sestupné
sekundové kroky). V tónovém materiálu hlavního tématu je velmi výrazně zastoupen
intervalzvětšené kvarty, který se v následujícím průběhu tématu pravidelně nenachází.9 0
8 8
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 16.
8 9
HEJDA, F. K. Klavírní kvartet c moll. Dalibor, r. 1893, roč. 15, č. 48, s. 378-380.
9 0
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 18.
43
Obr. 1: První věta, hlavní téma
(zdroj: Národní muzeum - Muzeum české hudby, signatura XXV. D. 226)
Podle Lenky Krupkové melodická a rytmická rozmanitost hlavního tématu zrcadlí
snahu mladého Nováka vytvořit nej originálnější vstupní útvar, jehož výsledkem je roztříštěnost
hlavního tématu první věty. Přesto je desetitaktové téma zjevně budováno na základě jediného
východiska - tematické hlavy.9 1
Také si můžeme povšimnout uplatnění smyslu Nováka pro
variační práci. V Triu g moll se variační práce odvíjí převážně v pásmu jednoho, případně dvou
hlasů a ostatní tvoří harmonickou výplň. Toto se v následující Novákově tvorbě změní, protože
motivické pracování tématu pronikne i do doprovodné figurace.
Rozmanitost myšlenkového materiálu, s nímž Novák pracuje v sonátovém schématu, je
viditelná převážně v poslední větě. V prvních komorních Novákových kompozicích můžeme
nalézt výrazné stopy vlivu skladatelských osobností, jež se staly pro mladou generaci
devadesátých let 19. století zvláště inspirativní. V průběhu komponování ostatních děl intenzita
vlivu jiných skladatelů ustupuje ve prospěch Novákova osobitého skladatelského vyjadřování.
V Klavírním triu g moll můžeme ještě rozpoznat I. P. Čajkovského, a to díky širokým
patetickým melodiím v akordický hutné klavírní sazbě. V následujících skladbách uslyšíme
9 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 18.
44
prvky Brahmse, jenž postupem času přijde do příštího stylu nazvaného jeho „folklorním"
obdobím. 9 2
Vítězslav Novák ve svých pamětech hodnotí svou ranou tvorbu, tedy skladatelské
pokusy mladého romantika, který lehce podléhá melancholii konce století. „Má-li houslová
sonáta rysy romantické a ouvertura dokonce novoromantické, vyznívá z mollových vět mého
tria melancholie Čajkovského, z durových Dvořák (hlavně v triu Scherza) a Brahms. Sonáta
d moll, ouvertura f moll, trio g moll - z těch moll se vycítí můj světabol. "9 3
Naopak u Otakara
Sourka, který ve své studii (Novákova komorní tvorba) tvrdí, „že právě v obou těchto prvních
svých skladbách komorních94
Novák nepodléhá téměř vůbec ve výrazu svému učiteli
Dvořákovi. "9 5
V úvahách o pronikání inspiračního vlivu se přikláníme Novákovu tvrzení.
Lenka Krupková ve své knize srovnává scherza druhé věty Tria g moll a Molto vivace
z Dvořákova Kvartetu G dur op. 106, který zkomponoval autor o několik let později (roku
1895) než Novákovo trio.9 6
6.2. Rozvíjející variace
Vítězslav Novák se pokoušel odtrhnout od romantického klišé, které bylo založené na
rozsáhlých tematických útvarech. Díky tomu se ve své kompoziční činnosti přiblížil k Johannu
Brahmsovi, jenž byl Novákově racionálnímu myšlení bližší. Hlavní znak nalezneme v tématu
sonátových vět, jež jsou vytvářeny postupným rozvíjením malých motivických částí. Podobně
jako je tomu v komorním díle J. Brahmse i Vítězslav Novák vytváří v expozici sonátových vět
(klavírní kvartet, kvintet a Baladické trio) postupem označeného pojmem rozvíjející variace.
Na konci 19. století, kdy vstupuje období evropské umělecké a hudební moderny, se
autoři potýkali s kompozičními problémy. Byl to problém dosažení integrity celku. Podle Carla
Dahlhause jsou řešením tohoto problému formové koncepce, v nichž jsou témata tvořena
extrémně stručnými hudebními myšlenkami, které jsou rozvíjeny do monumentálního
9 2
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 18.
9 3
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a ojiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 52.
94
Sonáta d moll pro housle a klavír a Klavírní trio g moll, op.l
9 5
SOUREK, Otakar. Novákova tvorba komorní. In SRBA, Antonín. Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 152.
9 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 20-23.
45
formového útvaru. V knize Zwischen Romantik und Moderne označuje Carl Dahlhaus jako
paradigma hudebního myslení v pozdním 19. století motivický typus, který se vzpírá obvyklým
kategoriím rozlišujícím mezi otevřenou a uzavřenou syntaktickou formou, protože jsou motivy
kadenčně neuzavřené. Také by měly být motivy pevně konturovány, aby byly stále syntakticky
smysluplné. Tyto krátké a vždy závažné hudební myšlenky jsou základem kompoziční techniky
dvojího druhu. První typus se představuje jako tzv. reálná sekvence, jejím paradigmatem je
Wagnerův leitmotiv. Proto hudební forma díla není systémem formálních funkcí, ale stává se
primárně konsekvencí tematických myšlenek.9 7
Jinou možnou alternativou rozprostření
miniaturních hudebních částí do velké formy je Brahmsova metoda, kterou posléze nazval
Arnold Schônberg metodou rozvíjejících variací.9 8
Tato metoda je založena na vyvozování
dalekosáhlých vztahů z úzce ohraničeného materiálu. Díky této metodě získávají základní
motivy a jejich odvozeniny význam.
Pro Novákovu hudbu je důležité A. Schônbergovo pojetí rozvíjejících variací v takové
situaci, kdy se základní motiv v průběhu díla variačně rozvíjí, aniž by bylo motivické dění
předurčeno formou. Díky tomu je nový motivický materiál podroben stejné metodě zpracování.
Podle Schônberga jde především o rozvíjení hudební myšlenky, a proto formové schéma
v kompozici ztrácí svou hlavní úlohu, protože je najednou forma určována rozvíjením
hudebních myšlenek.
6.2.1. Klavírní kvartet c moll, op. 7
Vítězslav Novák zkomponoval Klavírní kvartet c moll op. 7 v roce 1894 ve formě
čtyřvětého cyklu, ale v této podobě byla skladba provedena pouze dvakrát. Premiérově byl
kvartet c moll proveden 19. 4. 1894 na večírku pražské konzervatoře, druhé představení
2. 12. 1895 na koncertě spolku pro komorní hudbu členy Českého kvarteta společně
s klavíristou Josefem Jiránkem. Skladba spolu s Variacemi na Schumannovo téma získala Státní
cenu za rok 1894. Skladatel tento čtyřvětý kvartet přepracoval v roce 1899 na pouhé tři věty
-1. Andante, II. Scherzino. Allegro comodo, III. Rondo. Allegro. V této nové úpravě měla
premiéru v Brně 5. 2. 1899, při které skladatel spolu s Reissigerovým kvartetem představil dílo.
DADLHAUS, Carl. Zwischen Romantik und Moderně. München 1974, s. 44-46.
Tamtéž, s. 47-50.
46
V Praze kvartet zazněl až 8. 12. 1903 (České kvarteto a klaviristka M . Volavá). Pro Novákovy
badatele je tato skladba důležitá. Důvodem je její místo vydání. Od roku 1900 byl hlavním
skladatelovým vydavatelem N. Simrock v Berlíně. Díky tomu Novákova hudba získala oblibu
v zahraničí.
Otakar Sourek komentuje první verzi díla jako „skladbu hudebně obsaženou a
zajímavou... a dokazuje zvláště ve své koncepci a propracovanosti motivický zjevný vzestup
tvůrčího umění Novákova. "" Také oceňuje na první verzi kvartetu to, že „Novák na rozdíl od
přechozí houslové sonáty a klavírního díla dokázal zbavit fakturu klavírního partu hutné
akordické sazby, a že celek dostal typicky brahmsovskou průhlednost a hospodárnost ve zjevu
a zvuku".100
Další dobová kritika psala, že „kvartetpředstavuje vysokou úroveň... invence,
která prokazuje eminentní talent, a svědčí o prohloubení tematické práce, jež je příslibem do
budoucnosti mladého umělce. " m
Takto hodnotí skladbu Vladimír Lébl: „Hudební výraz je
daleko úspornější, mizí špinavé změti vedlejších hlasů, stavba jednotlivých vět je logicky
promyšlená do posledních detailů. " m
V předchozích částech jsme se ve stručnosti dozvěděli o rozvíjející variaci. Tuto formu
skladby můžeme nalézt v první větě Novákova klavírního kvartetu c moll op. 7, kde se vyskytuje
zvláštní situace, kdy v expozici nezazní hlavní téma. Úvodní první věta není zkomponovaná
v tradiční sonátové formě, tvořena melodickou periodou s předvětím a závětím, ale drobným
pouze čtyřtónovým motivem, který je postupně variován po svém prvním uvedení. Novák ve
svých vzpomínkách z roku 1970 mluví „o hlavním tématu a současně o základním motivu
v první větě klavírního kvarteta c moll, z něhož se ozývá melodika moravskočeská,103
[... ] Jež
má melodické a rytmické konturyjihoslovanské. 1 0 4
V průběhu první věty se nachází postupné
melodicko-rytmické obměňování čtyřtónového motivu, které j e výplní desetitaktové introdukce
této věty, j ež má funkci sonátového hlavního tématu. Z úvodního motivického tvaru vzniká také
vedlejší téma. Toto téma j e bezprostřední variantou motivu znějícího v závěru první části. Malá
závěrečná expoziční myšlenka vzniká spojením motivických prvků vedlejšího i hlavního
9 9
ŠOUREK, Otakar. Novákova tvorba komorní. In SRBA, Antonín. Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 156.
1 0 0
Tamtéž
1 0 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 28-29.
1 0 2
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 48.
1 0 3
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 56.
1 0 4
Tamtéž, s. 347.
47
tématu. Nepřenášený proces motivické proměny je zastaven až ve třetím dílu trojdílného
schématu věty, kde dochází k repríze expozice.
Zcela novou koncepci vytvořil Novák především v první větě. V předchozí skladbě Triu
g moll skladatel v rámci sonátového schématu pracoval s velkým množstvím tematických
materiálů, které byly pestře členitými myšlenkami melodickými a rytmickými. Naopak je tomu
v Klavírním kvartetu, kde je v nově zkomponované první větě jako jediné východisko nikoli
téma, ale pouze čtyřtónový motiv. Podle Lenky Krupkové zde „skladatel ukazuje v první větě
kvartetu, že je schopen vytvořit rozprodáním malého motivického jádra nosnou architekturu
věty. Nadto proniká výchozí motiv první věty do věty závěrečné a stmeluje tak třívětý celek
kvartetu. "105
1 0 5
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 30.
48
6.3. Období folkloru
V tvorbě Vítězslava Nováka se stává rok 1896 milníkem nové kompoziční inspirace,
kdy s houslistou Rudolfem Reisigem navštívil Velké Karlovice. Jak víme z předchozích částí
této diplomové práce, Novákův hlavní inspirační zdroj jeho tvorby byl romantismus.
Z literárního prostředí ho nejvíce zajímali Karel Hynek Mácha, George Gordon Byron a
Heinrich Heine. Bakalářská práce z roku 2008 nazvaná Folklórní inspirace v díle Vítězslava
Nováka v letech 1870-1940 Barbory Vojtové uvádí, že bylo mezi Novákovými současníky
nepochopitelné, že v roce 1895 celá Praha žila národopisným nadšením. Většina autorů byla
silně ovlivněna českou tvorbou, a Novák stále komponoval v duchu romantismu. Dokonce mu
Dvořák vytýkal i to, že nectí lidové tradice a lidovou píseň.1 0 6
Folklorními prvky v hudbě mohou být především rytmické figury obsažené v tématu,
které mají společné prodlužování a akcentování lehké doby na způsob lombardského rytmu.
Úvodní kvartový interval je melodickým postupem, v moravské hudbě se nezřídka objevujícím,
kvarta se stane v budoucnu v Novákových tématech charakteristickým úvodním postupem
melodie. Hlavním inspiračním kompozičním zdrojem je do roku 1900 lidová píseň, proto je
toto Novákovo skladatelské období označování jako moravsko-slovenské. Právě folklor ze
zmiňovaných území, jehož jsou charakteristické melodicko-rytmické momenty, Novák
prepracováva do svých rozmanitých skladeb. Novákovi současníci byli z tohoto obratu k zájmu
o lidovou hudbu velmi překvapeni, protože předtím Novák postrádal všeobecné národopisné
nadšení.1 0 7
Lidová píseň je výrazněji uplatněna v melodicko-rytmickém materiálu Klavírního
kvintetu a moll, Cigánskych melodiích a Třech českých tancích. Zajímavé je, že kompoziční
struktura je stále ještě silně ovlivněna Novákovými skladatelskými vzory (Dvořákem,
Brahmsem a Griegem), proto se lidové prvky objevují v dílech zřídka. Podle Vladimíra Lébla
se nachází folklorní vliv až u Písničky na slova lidové poezie moravské „ dobově jedinečným
experimentem, zvláštní, tvůrčí dílnou, ve které se takřka hmatatelně rodil nový umělcův hudební
projev. " m
Ve stejné knize z roku 1964 Lébl poukazuje na skutečnost, že Novák
1 0 6
VOJTOVA, Barbora. Folklórní inspirace v díle Vítězslava Nováka v letech 1870-1940 [online]. Brno, 2008
[cit. 2021-07-27]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/famx9/. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická
fakulta. Vedoucí práce Lubomír SPURNÝ., s. 12-13.
1 0 7
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 33.
1 0 8
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 67.
49
charakteristické melodické, rytmické a harmonické znaky z lidové písně mechanicky nepřebírá,
nýbrž s nimi pracuje aktivně a tvůrčím způsobem je ve své tvorbě přeměňuje. „Je to proces
přebudování hudební mluvy, který můžeme sledovat do pozoruhodných podrobností a
s nezvyklou exaktností, neboť spolehlivě známe výchozí vzor a skladebný výsledek " m
Vítězslav Novák v tomto období zkomponoval hned několik děl, kromě vokálních
kompozic (několika sešitů nazvané Písničky, Dvě balady na slova lidové poezie moravské
opJ9), napsal orchestrální ouverturu Maryša, klavírní cyklus Můj máj op. 20, I. Smyčcový
kvartet G dur op. 22 a klavírní Sonátu eroicu op. 24, jenž bývá označována jako vrchol
moravsko-slovenského Novákova tvůrčího období. I po roce 1900 se skladatel v některých
skladbách inspiruje folklorní hudbou, nacházíme ji v zastoupení melodicky-rytmické složky,
například ji spatříme ve Violoncellové sonátě g moll, op.68, nebo vel/7. Smyčcovém kvartetu
op. 66.
O Novákův folklorismus se nejvíce zajímal Jan Trojan, který se ve svých studiích
nejčastěji zabývá inspiračními momenty skladatelovy kompozice. Například v knize z roku
1972 představuje ukázky melodických sledů, jež Novák z lidové hudby přebírá nejčastěji
(kvart-sekundové sledy, sledy sekundy a tercie, spojení dvou kvart, vzestupné kvinty, nebo
následující sekundy).110
Také se podle Trojana velmi často setkáme v Novákově tematickém
materiálu s modálními útvary, nejčastěji v lydickém, mixolydickém a dorském modu,
nalezneme taktéž mody s kolísavými stupni, které se v lidové hudbě pravidelně objevují.1 1 1
V rytmické oblasti Novák přebírá zejména užívání synkop, lombardských rytmů a hudecké
cifrování.1 1 2
Zajímavou diskusi vyvolal Trojanův výrok, že se Novák nikdy nestal opravdovým
folkloristou, lidová hudba mu byla především inspiračním zdrojem, proto se s ní neztotožnil,
ale naopak držel si od ní distanc, čehož jsou podle Trojana například citáty.1 1 3
Naopak Lenka
Krupková s tímto výrokem nesouhlasí, podle ní má být užití nebo neužití citátu kritériem
opravdového folklorismu.1 1 4
Doklad nefolkloristického přístupu můžeme spatřit v doprovodu
1 0 9
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 67.
no TROJAN, Jan. Moravská lidová píseň v díle Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a
vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 172.
1 1 1
Tamtéž s. 173.
1 1 2
Tamtéž
1 1 3
Tamtéž
1 1 4
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 34.
50
slovenských lidových písní, jež Novák chápe jako výchozí model. Ty jsou nadále zapotřebí
rozpracovat stylizovaným doprovodem.115
Zajímavou se stala Novákova znalost lidové hudby,
která neměla širší teoretický základ, ukázalo se to mimo jiné na zkreslené představě fungování
církevních tónin v lidové hudbě.1 1 6
6.3.1. Klavírní kvintet a moll, op. 12
Klavírní kvintet a moll op. 12 pro klavír, dvoje housle, violu a violoncello komponuje
Novák po prvním příjezdu z Velkých Karlovic na Valašsku v roce 1896. Napsal ji v temže roce,
ale již v následujícím roce ji přepracoval. Podle Otakara Sourka je možným důvodem silné
ovlivnění Brahmsem (první věta) a Dvořákem (třetí věta). Díky tomu z původního díla zůstala
jen střední část, variace na staročeskou milostnou píseň.1 1 7
Vítězslav Novák ve svých pamětech
z roku 1970 popisuje okolnosti této skladby. Když jej provedlo České kvarteto v původní verzi,
údajně řekl violoncellista Hanuš Wihan po prvé větě: „Samá osmina! Tato dvě slova mi
pověděla víc než dlouhá kritika. Při novém zpracování rozhodl jsem se nejen pro rozmanitější
rytmiku, nýbrž také pro jinou, moravskou melodiku. " i n
Novák se v roce 1897 poprvé vydal do
moravského Slovácka. Díky tomu vznikla nová podoba třetí věty s podtitulem Slovácky.
Sourek hodnotí skladbu takto: „Zde jsou nejen témata přímým ohlasem lidových melodií
slováckých, ale také celá její rozdováděná nálada je proniknuta jakoby ovzduším slováckých
veselic tanečních, jimž přizpůsobují se i příznačné barvy nástrojové, slovácké hudbě
odposlouchané a Novákem i později se zálibou a s geniálním smyslem stylizačním
uplatňované. "119
Vítězslav Novák zvažoval dát kvintet do soutěže o cenu komorního spolku a státního
stipendia. Domníváme se, že se Novák snažil naklonit porotu. Skladatel kvintet dedikoval
jednomu z členů poroty, a to konkrétně E. Mandycewski. V dopise ze dne 7. 10. 1897 píše
svému příteli Rudolfu Reissigerovi: „Děkuji za zaslání onoho listu ze Signálů, - jednalo se mi
1 1 5
TROJAN, Jan. V. Novák a Morava. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, r. 1989, č. 15, s. 44.
1 1 6
Tamtéž, s. 43.
1 1 7
SOUREK, Otakar. Novákova tvorba komorní. In SRBA, Antonín. Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 163.
1 1 7
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 35.
1 1 8
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 91.
1 1 9
SOUREK, Otakar. Novákova tvorba komorní. In SRBA, Antonín. Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 163.
51
ojména členů jury, je-li totiž někdo u nich z Vidně. Shledaljsem, že E. Mandycewski. Protože
chtějí naši kvartetisté quintet ve Vídni hrát, nejsem stále rozhodnut, mám-li zadat či ne. Budeš
zajisté překvapen nemálo, sdělím-li ti, žejsem po dvou zkouškách Českého kvarteta s Jiránkem
nejprve v první větě udělal změny ve smyčcových partech a konečně jsem se rozhodl, že celou
větu zkomponuju úplně novou sjinými thematy. Ovšem nevím, jak se to zdaří. Už jsem se
rozběhl, themata mám. Rozhodně budou rázovitější a slovanštější. "1 2 0
Zajímávaje ale zjištění,
že Český kvartet spolu s J. Jiránkem předvedli 22. 1. 1898 kvintet ještě v původní,
nepozměněné podobě.1 2 1
Pro Novákovu tvorbu může klavírní kvintet znamenat přelom. Skladatel se zde
posunul ke koncentrované hudební architektuře, dokládá to fakt, že Novák vypouští
samostatnou scherzovou větu (později komponuje scherzo v rámci variací nejčastěji ve druhé
větě). Ze tří vět je zkomponovaný například L Smyčcový kvartet G dur, ale pak Sonáta eroica
má pouze dvě věty a Baladické trio pouze jednu. Doboví posluchači hodnotili kvintet: „Novák
píše to, čemu se obecně říká těžká hudba - to znamená myšlenkově závažná, obsažná hudba,
která vyžaduje bližší obeznámení se sní. Poznáme-liji však blíže, rozzáří v nás slastné teplo. "122
Další názor na tento kvintet vyšel v novákovské monografii ze šedesátých let 20. století od
V. Lébla, který jej popsal „dílem stojícím doslova na rozhraní mezi přechozím a přítomným
obdobím. " m
První věta Allegro molto moderato klavírního kvintetu je výrazně inspirovaná tvorbou
Brahmse. Podle autorových slov se při novém zpracování rozhodl Novák použít nové,
moravské melodiky a následně i jejího charakteristického prvku. Melodie hlavního tématu
začíná z třítunového motivu (a c h). V porovnání s klavírním kvartetem zde Novák komponuje
melodii o dvou osmitaktových periodách na způsob lidové písně. Hlavní myšlenku si skladatel
upravil z nápěvu lidové písně Počúvaj, počúvaj, co to v horách hučí.124
V hlavním tématu se
nachází metro-rytmické napětí, vznikající tím, že výchozí motiv spolu s jeho variantami
střídavě přicházejí na lehké či na dílčí taktové době. Také vedlejší téma vzniklo rozvíjením
hlavního motivu. Podle Lenky Krupkové napsal Novák kvintet v beethovenovské tradici, a to
1 2 0
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 35.
1 2 1
Tamtéž
1 2 2
Tamtéž, s. 36.
1 2 3
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 65.
1 2 4
Píseň se nalézá v Sušilově sbírce jako nápěv č. 754., KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava
Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2006, s. 36
52
díky vytváření sítě kontrastů na podkladu příbuzného melodického materiálu. Zatímco hlavní
téma vzniká z výchozího motivu za postupné diastematické proměny, intervalová struktura
vedlejšího tématu je skoro neměnná.1 2 5
Na rozdíl od rytmiky hlavního tématu, kdy se variace
vyskytují mimo jiné i na lehké době, vedlejší téma přichází v pravidelných rytmických
variacích tématu. Díky tomu v kvintetu vznikl kontrast mezi tématy, které mají společné
motivické východisko.
Obr. 3: První věta, hlavní věta (takt 1-16)
(zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signaturaXIX.A. 103.)
1 2 5
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 36.
53
6.4. Smyčcový kvartet G dur, op. 22
Smyčcový kvartet G dur, op. 22 z roku 1899 je napsaný pro dvoje housle, violu a
violoncello a je zkomponovaný do tří vět I. Allegro moderato, II. Scherzo, III. Andante mesto.
Vítězslav Novák j ej dedikoval Českému kvartetu. Skladatel nechal vydat kvartet N. Simrockem
v Berlíně v roce 1902. Skladba měla premiéru v Praze v Českém spolku pro komorní hudbu
dne 19. 11. 1900. Novák za tento kvartet získal v roce 1899 II. cenu Českého spolku pro
komorní hudbu v Praze.1 2 6
V této skladbě nalezl K. H. Wórner pozadí modelu vycházejícího z intervalové
struktury východomoravské lidové melodiky. Novák se velmi inspiroval folklorní hudbou,
najdeme zde sekundové sledy, zahrnující nejčastěji těžké střídavé tóny a průchody, jimž
předchází nebo následuje intervalový skok (nejčastěji kvartový, kvintový, či terciový). Tato
intonační formule je typická pro moravskou lidovou píseň. Varianty modelu najdeme
v melodice témat, ale také v doprovodních figurách a kontrapunktech. Již v úvodu první věty
je hlavní téma, tvoří ji zmíněné intervalové skoky a sekundové sledy v podobě těžkých
střídavých tónů (2., 4., 14. takt) a průchodů (3., 6., 10., 12. takt), představujících za současného
uvedení těchto neakordických tónů i v ostatních hlasech doprovodné figurace. Ve skladbě
nalezneme v první větě i ve scherzovém tématu hlavně sekundové průchody
(1., 5., 6., 7., 10. takt) a střídavé tóny (3., 6., 9., 12. takt), které jsou následovány terciovými
skoky (4., 8., 11. takt). Intervalová struktura se bude v celém průběhu věty opakovat.127
Ve Smyčcovém kvartetu G dur můžeme spatřit běžnou motivicko-tematickou práci
sonátového typu. V první větě je hlavní téma hned po svém prvním provedení postupně
variačně komponováno a po zbytek hlavního tématu nenajdeme mezivětu, která není
motivickým zpracováním tématu, ale funguje na principu výplně. Taktéž vedlejší téma je
nepřetržitým pokračováním variace, protože představuje napodobeninu hlavního tématu. Motiv
j e důležitým prvkem vedlej šího tématu, j e totiž bezprostřední konsekvencí průběhu spoj ovacího
oddílu, který se nachází v taktech 45-53. Zajímavý j e motiv vedlej šího tématu, j enž pravidelně
nastupuje na III. V. a VII. stupni. Vzniká spojením sekundových melodických postupů
střídavého tónu, propojených terciovým intervalem. V druhé větě Scherzo se ve vedlejším
1 2 6
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s. 134-137.
1 2 7
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 44-47.
54
tématu (takty 66-78) vyskytuje citát lidové písně Jakje to nebe vysoko. Tato inspirace se nadále
objeví i v dalších větách smyčcového kvartetu, ale nejčastěji ve vedlejších tématech. Třetí věta
Andante mesto je zkomponovaná ve volnější sonátové, rondové struktuře, při které Novák
pracuje formou variačního zpracování.1 2 8
Obr. 4: První, věta, hlavní téma
(zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby,
signatura XXV A 193)
Někteří Novákovi badatelé přirovnávají smyčcovému kvartetu inspiraci z klavírního
kvintetu. Jedním z hlavních důvodů je folklorní charakter skladby, ale na rozdíl od kvintetu je
kvartet méně komplikovaný v melodicko-rytmické složce, také má jednodušší harmonický
průběh. Podle Krupkové všichni vykladači /. Smyčcového kvartetu přisuzují citátu valašské
písně Jak je to nebe vysoko, jez. se vyskytuje ve všech větách, že má za úkol stmelovat sonátový
cyklus kvartetu.129
Vladimír Lébl přikládá citát lidové písně v I. Novákově kvartetu k takovým
citátům, jakých skladatel užívá k žánrovému zobrazení nebo zdůraznění krajové lokality. Vedle
takových citátů Lébl u Nováka nachází nápěvy, které označuje jako aktivní citace a v nichž se
novým intonováním mění podstatně melodie, harmonie a rovněž obsah.130
Pokud porovnáme
původní zápis zde zmíněné valašské lidové písně Eduarda Pecka, zjistíme, že Novák
1 2 8
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 44-47.
1 2 9
Tamtéž, s. 47.
1 3 0
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 309.
55
přepracoval píseň. Původním incipit (dvojí kvartový vzestup) se vyskytuje pouze v první
větě.
Podle Nejedlého novákovské monografie z roku 1921 je etnografická „ilustrace" za
nepřípustnou1 3 2
, pokud je to komorní hudba. „ Umění ze všech nejintimnější, jímž hovořívají
pravdivě jen duše hluboce intimní, vypravující o tajnostech svého utrpení jen vyvoleným
posluchačům, toto umění zde násilně se objektivizuje, aby provedlo (ovšem marně) úkol zcela
protichůdný, aby zobrazilo posluchači různé kraje Moravy! " 1 3 3
Podle Nejedlého je nej větším
prohřeškem to, že se Novák rozhodl etnograficky naplnit druh komorní hudby, nikoliv skladbu
orchestrální, jež by byla podle něho lepší variantou. Jinak Nejedlý oceňoval vysokou kvalitu
smyčcového kvarteta, a to hlavně vyspělou motivickou práci.
6.5. Trio d moll quasi una ballata, op. 27
Trio d mol, op. 27 je jednovětá skladba pro housle, violoncello a klavír poprvé znějící
v Brně dne 6. 4. 1904 při koncertu nazvaném Úprková dvorana Vesny. Dílo představil
R. Reissig, H. Brodský a sám skladatel. V Praze zazněla 16. 2. 1903 v podání Českého tria
(S. Suchý, A. Krása, K. Hoffmeister), a to v Českém spolku pro komorní hudbu. Dokonce měla
i svoji vídeňskou premiéru, taktéž v roce 1903, při příležitosti Wiener Tonkunstlerverein,
účinkovali E. J. Wolf, R. Zeiler, A. Barthelmé.1 3 4
V roce 1903 byla skladba poprvé vydána
v Berlíně u N . Simrocka, podruhé ji vytisklo Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a
umění v Praze roku 1960.
V Baladickém triu (Trio d moll quasi una ballata) můžeme podle C. Dahlhause nalézt
tzv. troj dimenzionální formový systém.1 3 5
Důkazem je zmíněná skladba, protože zde současně
fungují tři formální řády: hlavní téma není jen pouhým hlavním tématem, ale také expozičním
1 3 1
PECK, Eduard. Valašské národní písně a říkadla. Brno, 1884, s. 183.
1 3 2
Novák se pravidelně vyjadřoval ke svým skladbám, hlavně z období folklorismu, uváděl jejich etnografický
výklad. „Jeho první věta zpívá valašsko-hanácky, druhá valašsky, ve třetí vyjádřen stesk nad ujařmeným
Slovenskem. (...) Vedlejší téma, celou skladbu provázející, je citát valašské písně o vysokém nebi a daleké milé."
(NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 105.)
1 3 3
NEJEDLÝ, Zdeněk. V. Novák-studie a kritiky. Praha, 1921, s. 51-53.
1 3 4
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s 173.
1 3 5
DADLHAUS, Carl. Liszt, Schönberg und die große Form. Das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit.
In Die Musikforschung, r. 1988, roč. 41, č. 3, s. 204-207.
56
dílem, a v neposlední řadě i sonátovou větou. Ve skladbě jsou zkomponované čtyři obsahově
odlišné části. Úvodní Andante tragico následně přechází do Allegra, který je I. větou
sonátového cyklu a také sonátovou expozicí s hlavním a vedlejším tématem. Scherzo
představuje druhou větu a provedení, kde zazní nejprve hlavní téma a pak vedlejší. Následuje
Andante, jež je reprízou hlavního tématu a zároveň se stává třetí větou a poslední Allegro je
reprízou vedlejšího tématu.
V rámci motivické struktury díla jsou v důsledku transformace měněna témata do
nových větných částí. Po expoziční části (sonátové allegro) nastupuje scherzo (provedení).
V sonátové části je motivický materiál hlavního i vedlejšího tématu komponovaný prováděcí
technikou, scherzového charakteru, který je představen v rovině rytmu a agogiky. V prostřední
části je předělané vedlejší téma, jenž přebírá charakteristický rytmus hlavního tématu. Kvůli
tomu byl zničen kontrast, na základě, kterého se melodicky příbuzná témata v expozici
navzájem vymezovala. Lenka Krupková píše toto: „V repríze jsou zahrnuty pomalá a finální
věta sonátového cyklu. V důsledku dalšího stupně transformačního procesu podléhá
motivicko-tematický materiál nové evoluci. Vpomalé větě se návrat hlavního tématu
uskutečňuje nejprve formou pomalé introdukce, později probíhá na podkladu proměněné
doprovodné sazby. V repríze vedlejšího tématu je motivický materiál ještě ostřeji
transformován, a to především v rovině rytmu, jsou vkládány nové evoluční mezivěty."136
Motiv je vytvořen spojením výchozího prvku a jeho prvními variantami (v tercii)
nacházej ící se v prvním taktu. Ten j e charakterizován dvěma znaky, první j e sekundový interval
následovaný dalším větším intervalem a druhý je rytmický tečkovaný znak. V průběhu
Baladického tria se ve většině motivů minimálně jeden z těchto znaků vyskytuje. Z konkrétního
motivického tvaru hlavního tématu se odvíjí vedlej ší témata. Zajímavé je, že první vedlej ší téma
vzniká ze třetího motivického úvodu skladby, proto je vedlejší téma rytmicky, melodicky
i tonálně odlišné od hlavního tématu, ale naopak v melodické struktuře můžeme najít s hlavním
tématem příbuznost. Myšlenka druhého vedlejšího tématu (93-102 takt) vzniká přeměnou
druhého motivu první vedlejší myšlenky. Po podrobnější analýze můžeme zjistit, že motivy
jsou i jinými způsoby příbuzné.
1 3 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 57.
57
V Triu d moll quasi una ballata se můžeme setkat s dvěma kompozičně technickými
přístupy. Ve skladbě nacházíme brahmsovský způsob variační kompozice, pro níž je možné
použít schônbergovsko-dahlhausovkého označení rozvíjející variace.1 3 7
Novák překračuje
Brahmse hlavně v důslednější variační práci. V sonátové repríze, ale i v dalších třídílných
formách, je možné spatřit novou hudbu. Variační rozvíjení jediného motivického článku se
podobá principu lizstovské motivické transformace. V Baladickém triuj sou motivicky příbuzná
témata komponována do nového charakteru.
V Novákově komorní hudbě můžeme pokládat za vrchol novátorských formových
koncepcí skladbu Trio d moll quasi una ballata op. 27. Nachází se zde důsledná logika rozvíjení
drobného motivického prvku. Vítězslav Novák ve své skladbě, jako mnozí autoři té doby,
vytvořil vrcholně komplikovaný rozměrný celek z rudimentálních motivů. V této skladbě
skladatel řeší podobné kompoziční problémy stejně jako je tomu u osobností hudební moderny.
1 3 7
Lenka Krupková uvádí: „Je známou skutečností, že pojem rozvíjejících variací přejímá Carl Dahlhaus od A.
Schônberga, pro něhož je přímo ventrální kategorií hudebního myšlení. Podle Schônberga je totiž rozvíjející
variace jedním z nejdůležitějších kompozičních fenoménů, který poprvé identifikuje právě ve skladbách Johannesa
Brahmse. " (Tamtéž, s. 56.)
58
Obr. 6: Hlavní téma, takty 1-14
(zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura V. F. 95)
6.5.1. Sonáta pro violoncello a klavír g moll, op. 68
V roce 1941 zkomponoval Novák další jednovětou komorní skladbu, Sonátu pro
violoncello a klavír g moll, op. 68. Skladatel nekomponoval komorní hudbu téměř čtyřicet let.
Poslední skladbu před tvůrčí komorní tvorbou byl II. smyčcový kvartet D dur, op. 35 z roku
1905. Sonáta pro violoncello se stala druhou komorní skladbou po této dlouhé pomlce (první
byl v roce 1938 III Smyčcový kvartet, op. 66). Sonáta je sice jednovětá, ale má hned několik
částí: Allegro appassionato; Pocchettino meno mosso; Tempo I; Larghetto mistico; Andante
sostenuto, con intimissimo sentimento; Tempo del principo; Scherzo; Fuga. Vítězslav Novák
na partituru napsal dedikace: „Milému příteli Jindřichu Másloví věnuje tento rukopis
Vít. Novák, červen 1941. "13S
Tato skladba poprvé zazněla v Brně na Stadionu dne 27. 2. 1942,
koncertovali Miloš Sádlo (violoncello) a Josef Páleníček (klavír). V Praze měla premiéru
1 3 8
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s. 378.
59
o necelý měsíc později, a to 2. 3. 1942 na Třetím řádném koncertě Českého spolku pro komorní
hudbu. 1 3 9
Jaroslav Volek ve své studii V. Novák - osová osobnost české moderní hudby přisoudil
Novákovu tvorbu komponovanou v průběhu čtyřiceti let 20. století hudbě, podle něho,
„prodlouženého 19. století".1 4 0
Všechno, co se dobovým posluchačům zdálo jako moderní,
velmi umělé, můžeme dnes chápat jako pozdní romantismus s bohatou tonální harmonií nebo
s komplikovanou polyfonií. V Novákovi spatřujeme osobitý styl v melodice, rytmice a
modalitě moravsko-slovenského folkloru (tuto inspiraci nalézáme i v pozdějších dílech).
Vítězslava Nováka nemůžeme zařadit do avantgardních výbojů dvacátých a třicátých
let, ale když se v hudebním prostoru objevuje neoklasicismus, skladatel píše velká orchestrální
díla s pevnou polyfonií symfonické sazby a s bohatou harmonií. Podle některých novákových
badatelů: „Novákprakticky nikdy nevzdal variační techniky brahmsovského typu, ale naopakji
dovádí až do nejzazších mezí. Na druhou stranu se však skladatel nikdy nesmířil s ústupem
z předního postavení mezi českými a vůbec rakousko-uherskými skladateli."141
Novák se přitom
orientoval v aktuálních kompozičních stylech a tendencích. Na konci dvacátých let se díky
kompozici dvou baletních pantomim (Signora Gioventu a Nikotina, námět obou pochází
od Svatopluka Čecha) připojil k dobové módě malých tanečních popěvků.
V závěrečných komorních dílech, III. Smyčcový kvartet, Sonáta pro violoncello a klavír,
můžeme nalézt tradiční brahmsovsko-novákovskou (nebo pozdně romantickou) techniku, ale
nacházejí se zde i aktuální principy hudby 20. století. Někteří badatelé se neshodnou na Volkově
hodnocení Novákova skladatelského anachronismu jeho orchestrálních skladeb. Právě
v Novákově violoncellové sonátě můžeme spatřit, jakým způsobem se skladatel vyrovnal
s kompozicí „moderního" díla.1 4 2
Novák ve svých pamětech říká, že na dobovou atmosféru to bylo dílo „projevem nálady
přímo zběsilé. " 1 4 3
Novák v sonátě vědomě navázal na předchozí jednovětou skladbu, a proto
1 3 9
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s. 380.
1 4 0
VOLEK, Jaroslav. Vítězslav Novák - „osová" osobnost české moderní hudby. In Struktura a osobnosti hudby.
Praha, 1988, s. 229.
1 4 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 63.
1 4 2
Tamtéž, s. 63-64.
1 4 3
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 388.
60
se má violoncellová sonáta stát „ divokou variací Baladického tria ". Dále Novák v pamětech
pojednává o tomto díle: „Jednovětá tato skladba je třídílná. Sestává z allegrové expozice dvou
sólových témat, hlavního v tříčtvrtečním a vedlejšího ve dvoučtvrtečního taktu, z volné části
střední, mystické meditace na prvé téma s dohrou druhého a démonicky groteskního scherza
formy fugové, pravého tance smrti, karikujícího a štvoucího obě témata k neusmířenému
konci. "145
V této době již jednasedmdesátiletý Novák musel řešit stejnou úlohu, před kterou
stál v době mládí. Podle zdrojů bylo jeho cílem znovu vytvořit j ednovětou kompozici v třídílné
sonátové formě, do které by byly zahrnuty čtyři části sonátového cyklu.1 4 6
Teď již k samotné analýze skladby. Na začátku hlavního tématu přichází krátká klavírní
introdukce (skládá se z osminových figurací), díky tomu se vyčleňuje postup basových tónů,
provázejících také část oblasti hlavního tématu. Basové téma (fis, g, a, b) má pro tuto skladbu
mimořádný význam. První z nich je definice hlavní tóniny skladby - g moll, a proto téma
získává význam vtonální struktuře jinak netonálního průběhu díla, v nichž jsou harmonické
vztahy zrušeny. Důležité basové téma nastupuje vždy při změně formálního předělu, například
oznamuje nástup vedlejšího tématu, provedení, reprízy, nebo před závěrečnou kodou, proto se
z něho stává spoluurčující činitel tektoniky díla.
U mnoha Novákových skladeb nalezneme materiál s folklorní tématikou, tak je tomu
i u violoncellové sonáty. Její folklorní charakter hlavního tématu j e vytvořen především rytmem
založeným na ostinátně se opakující rytmické formuli s akcentovanou druhou lehkou dobou.
Také melodická linie čtyřtaktového hlavního tématu (9.-12. takt) je vedená kvintovým skokem,
jenž dále přechází v sekundové postupy. Jan Trojan se ve svých studiích zabýval moravskou
lidovou písní v Novákově díle, nejčastěji se věnoval inspiračním momentům pro skladatelovu
tvorbu.1 4 7
Podle Trojana si Novák na melodice lidových písní všímá zvláště tzv. ustrnulých
nápěvných formulí, dochovaných v moravské lidové písni jako vzácné přežitky nápěvů
založených na neúplných stupnicových řadách. Právě úvodní kvintový zdvih s následující
1 4 4
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 388.
1 4 5
Tamtéž
1 4 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 64.
147 TROJAN, Jan. Moravská lidová píseň v díle Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a
vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 149-174.
61
sekundou patří k „folklorním" melodickým postupům, které můžeme najít v Novákových
skladbách.1 4 8
Hlavní téma je komponované v modálním charakteru. Tóny c cis dis e fis g a b tvoří
jeho celou melodickou výbavu, protože představují oktatonický modus, jenž je postavený na
pravidelném střídání intervalu velké a malé sekundy, tón cis můžeme vykládat jako centrální
tón v hlavním tématu. Ve 20. století se oktatonický modus často používal, protože mohl
způsobit tonálně labilní charakter hlavního tématu. Od taktu 13 nacházíme variační rozpřádání
hlavního tématu, při kterém jsou jednotlivé motivické články především intervalově
proměněny. Díky tomu dochází k narušení oktatonického modu, a to vkládáním tónů
nepříslušejí cích, například v taktu 16 a 17 je přidán tón d.149
Základní rytmický model hlavního tématu je označen akcentováním druhé lehké doby
v třídobém taktu, ve vedlejším tématu (takt 87-94) je ve dvoudobém taktu zdůrazněna první
doba (zde lehká doba je příznakově zkrácena). Vedlejší téma je k tomu hlavnímu kontrastní
melodicky. Intervalový postup vedlejšího tématu je s hlavním tématem téměř shodný, ale
rozdílný je v jednom podstatném momentu. Vedlejší téma je melodicky viditelné sledem dvou
malých sekundových intervalů, nelze jej přidat do oktatonického modu. Ani v hlavním tématu
nenajdeme v prvních čtyřech taktech vedlejší centrální tón, v našem případě tón fis. Může nás
to dovést k tomu, že vedlejší téma této sonáty je beethovenovským kontrastním odvozením
hlavního tématu, kdy je možná příbuznost utajena zdáním.1 5 0
Karel Hoffmeister popisuje ve své knize z roku 1949, že v Novákově violoncellové
sonátě kolísá vedlejší téma, které nastupuje v taktu 87, a to mezi tóninami e moll a g moll.1 5 1
Bohužel tomuto tvrzení neodpovídá kvartová harmonie, díky které je průběh tématu podložen.
Basové téma z introdukce (takt 163-166), ale zde v inverzním tvaru (b a g fis), nám ohlašuje
ukončení expozice a nástup provedení. Nové představení hlavního tématu otevírá první, vstupní
148 TROJAN, Jan. V. Novák a Morava. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, r. 1989, č. 15, s. 40-46.
1 4 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 66.
1 5 0
Tamtéž
1 5 1
HOFFMEISTER, Karel. Tvorba V. Nováka z let 1941-1948. Praha, 1949, s. 19-20.
62
díl provedení (takt 167-218), který je plně odpovědný za postupný charakter této sonátové
časti
152
Allegro appasionato W-.BO) . I-:.
Violoncello
Piano <
S3 SírPiano <
•j—J- nJ—i- [#j—j- [#J J- 0»
Obr. 7: Hlavní téma od taktu 10
(zdroj: VESELÁ, Terezie. Česká violoncellová literatura přelomu 19. a 20. století [online]. Brno, 2013 [cit. 2021-10-10].
Dostupné z: https://is.muni.cz/th/m8so9/. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Přírodovědecká fakulta. Vedoucí práce
Michal KOŠUT, s. 111.)
\Pochetino meno mosso (J-J.) (J-se)
Obr. 8: Vedlejší téma, takty 87-94
(zdroj: Tamtéž, s. 114.)
1 5 2
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 66-67.
63
Expozice sonáty znamená v rámci skladby, kde v nepřerušovaném toku probíhá mnoho
tempově rozdílných částí, nejen první část sonátového schématu, ale také první větu čtyřdílného
sonátového cyklu. Můžeme předpokládat, že v sonátovém allegru identifikujeme třídílnou
formu s expozicí, kde dochází k předvedení témat, s provedením, tedy s procesem jejich
zpracování, reprízou a konečným návratem témat.1 5 3
V Novákově skladbě díky tonální
uvolněnosti odpadá závaznost tonálního úmyslu v sonátovém schématu, a to nám umožňuje
větší možnosti spekulace o současné existenci několika formálních řádů. „ Vpřípadě, že je na
expozici pohlíženo jako na sonátové allegro, představuje expozici oblast hlavního a vedlejšího
(t. 1-134), závěrečná oblast expozice, zahrnující v sobě momenty předchozího dění, je pak
stručnýma a mírným provedením (135-166), návrat hlavního (167-178) a vedlejšího tématu
[ti 79-218) pak zkrácenou reprízou. Hranice nástupu provedení ve velkém je tam přesunuta až
do taktu 219, kde začíná Larghetto mistico, tedy pomalá věta sfunkcí kontrastního středu. "154
I Karel Hoffmeister chápe Larghetto mistico jako začátek provedení a hudbu nastupující po
Tempo I jako její závěrečnou část.1 5 5
V pomalé větě jsou obě hlavní myšlenky skladby transformovány do nového
kantabilního charakteru. Zde se témata nacházejí v podobných tónových výškách, jsou i stejně
rytmizovaná, ale jejich celkový výraz je zásadně odlišný. Tato pomalá věta může v některých
ohledech vykazovat znaky provedení. Obě kontrastní hlavní tematické myšlenky (podobné
tónovému materiálu) se v průběhu přibližování zpracovávají současně, přičemž s tektonickou
gradací dochází v polyfonním předivu hlasů ke střetu jejich odlišných rytmických podstat.156
Na začátku pomalé věty se nachází citace hlavního tématu ve změněném kantabilním
charakteru, sním zazní ostinátní doprovod variováný do podoby motivu vedlejšího tématu
(takt 89-90), jež v této části přechází z prvního úryvku provedení. Charakteristiky melodické a
rytmické vedlejšího tématu přecházejí v prvním dynamickém vypětí skladby do pomalé věty.
Díky charakteristickým intervalům vedlejší myšlenky (jedná se o sled dvou malých sekund), se
naruší modálni charakter hlavního tématu (takt 253, 284), při tom dochází ke změně jeho
rytmické struktury. Výsledek dalšího sbližování témat tvoří verbuňkový rytmus, jenž je
vytvořený na základě proměnlivé akcentace dob (ve třídobém taktu se mění hodnota půlová se
1 5 3
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 66.
1 5 4
Tamtéž, s. 67.
1 5 5
HOFFMEISTER, Karel. Tvorba V. Nováka z let 1941-1948. Praha, 1949, s. 20.
1 5 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 68.
64
čtvrt'ovou a naopak, tedy čtvrťová s půlovou). V kantabilně změněném charakteru je vedlejší
myšlenka v pomalé větě citována až na závěr (Assai sostenuto, con intissimo sentimento).157
Repríza je také zahájena figurací s basovým tématem, které se nachází ve všech
významných částech díla. První část reprízy tvoří důsledný návrat podstatné části expoziční
hudby (dokládají to takty 1-46, které jsou stejné jako takty 357-398). Další věta sonátového
cyklu, scherzo, začíná od taktu 399, můžeme najít ve třetí větě jako samostatnou třídílnou
stavbu, která má tempově i motivicky odlišnou střední část (poco meno). Podle Jaroslava
Smolky je toto scherzo epizodou, jež má funkci výrazového stupňování k závěru.1 5 8
Vladimír
Lébl zase reaguje takto: Jedná se ojakési druhé provedení, které je zuřivě rozmáchlou fugou,
jejíž provedení a repríza se netradičně prodlužují až na místo, kde by měla nastoupit zvyklá
repríza sonátová. "159
Karel Hoffmeister, který se zabývá violoncellovou sonátou obchází tento
problém zařazení scherza do celku díla. Napadne nás otázka, co tedy představuje reprízu, ta
ovšem zůstává v odborné literatuře nezodpovězená.
Obr. 9: 1. fugové téma, takty 399-415
(zdroj: VESELÁ, Terezie. Česká violoncellová literatura přelomu 19. a 20. století [online]. Brno, 2013 [cit. 2021-
10-10]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/m8so9/ . Diplomová práce. Masarykova univerzita, Přírodovědecká
fakulta. Vedoucí práce Michal KOSUT, s. 124.)
Po scherzové fuze následují další dvě fugy, a to před závěrečnou kodou. Reprízu
nemůžeme najít ani v kodě, která má spíše tradiční ráz dalšího provedení. Podle expozičního
průběhu se domníváme, že Novák svoje pojetí formy sonáty může mít společné se
157 v
'
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 68.
1 5 8
SMOLKA, Jaroslav. Fuga v tvorbě Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 43-62.
1 5 9
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 268.
65
Schônbergovou ideou evoluce od počátku, při které je její logikou repríza jako návrat hudby již
uvedené neslučitelná. Věrná kopie expozice má pouze 46 taktů a představuje se ve
violoncellové sonátě jen vjejím úvodu, následné tvoření reprízy je dalším pokračováním
vývoje myšlenek nacházejících se v expozici. Teprve ve scherzu spatříme proces transformace
témat k podstatné proměně. Zde můžeme říct, že výrazová scherzová myšlenka vznikla
melodickou i rytmickou transformací hlavního tématu. Hlavní téma, teď již upravené ve
scherzového charakteru, nadále není v oktatonickém modu. Zrušena je pro hlavní téma
příznačná rytmická struktura.
„Do způsobu odvozování scherzového tématu z tématu hlavního je nesnadné proniknout
v rovině pouhého slyšení, až cestou analýzy identifikujeme specifickou techniku motivického
zpracování, již je možné chápat rovněž jako modelový způsob techniky dosažení motivické
příbuznosti ve dvacátém století. Z výchozího melodického tvaru (tedy hlavního tématu) jsou
vyčleňovány motivické články či jednotlivé tóny, jež mohou být, vypůjčíme -li si jazykovednou
terminologii, na způsob afixů o nové články nebo tóny doplněné. "160
Způsob tematické přeměny
nemůžeme zaměňovat za běžný způsob motivické práce, motivická redukce či extenze se děje
uvnitř tématu za zachování vnějšího melodického obrysu. Zmiňovaný postup si nejlépe
představíme na začátku scherzového tématu.
Hlavní expoziční myšlenka je zkrácena do tří taktů, ale původně byla čtyřtaktová. Hned
v úvodu dojde ke kvintovému intervalu, do kterého je ve scherzovém tématu vložena tercie, to
se zopakuje i v dalším taktu, kde dojde k vypuštění původního sekundového postupu
vyplňujícího kvintový interval (takt 10-11). Poté následuje melodický sestup dvou tónů, který
je zachován, třebaže ne v přesných intervalových poměrech. Čtvrtý takt tohoto tématu (takt
403) je novým motivickým prvkem, pátý je podobný se šestnáctým taktem hlavního tématu.
Následující takt (šestý) je intervalovou variantou předchozího taktu, sedmý vychází
z melodického sestupu v sedmnáctém a osmnáctém taktu hlavní myšlenky. Osmý a devátý
scherzový takt se nachází v intervalovém rozšíření druhé sekundy předchozího motivu (je to
kvinta nebo kvarta) a desátý takt uvádí nový motivický prvek. Vyskytují se zde i mírně
intervalově změněné takty scherzového tématu, a to dvacátý první takt do j edenáctého, stejně
tak i dvacátý čtvrtý do dvanáctého scherzového taktu. Motiv hlavního tématu nad dvacátým
pátým taktem byl užit pro motivický tvar třináctého a čtrnáctého scherzového taktu. Podobně
1 6 0
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 69.
66
tomu je i v úvodu celého scherza, kde je poslední čtyřtaktí první části hlavního tématu
(takt 32-35) zkráceno na konečné tři takty scherzového tématu.1 6 1
Toto šestnáctinové téma scherza je taktéž fugovým tématem, nastupuje v tónině sonáty
(g moll). Citace vedlejšího tématu se nachází v mezivětách. Její střední část scherza, poco meno
(takt 511-560), představuje krátkou vzpomínku vedlejšího tématu s náznaky rytmického
modelu hlavního tématu, následně jsou paralelně od taktu 535 vedena obě tato témata
(scherzové i expoziční vedlejší). Jaroslav Smolka v knize Fuga v české hudbě označuje fugu
v Novákově violoncellové sonátě za variační.1 6 2
Znamená to, že fugový subjekt je podroben
několikeré proměně. Proto se nově změněné fugové téma objeví po výrazném formovém
předělu (takt 640), který tvoří nejen předěl do další fugy, ale také má oznámit nástup poslední
části sonátového cyklu - finále. Nové téma opouští třídobý scherzový rytmus a změní se na
rytmus „bodavé a ježaté polky, stále se zrychlující"163
Podobným vyčleňováním motivů a
samotných tónů (také i přidáváním) vzniká v scherzovém tématu finální fugová myšlenka, z ní
taktéž i třetí téma fugy sonáty. Kromě krátkého stejného návratu je i v třetí části tematický
materiál znova zpracováván, a to do formy vysoce vývojové fugové hudby. I přesto je ve fugách
nalezen úsek rekapitulace dosavadního dění. Proto nemůžeme souhlasit s tvrzením, že se
repríza ve violoncellové sonátě nenachází, a je místo ní druhé provedení fugy.1 6 4
Ve fugových
kontrapunktech a také mezivětách je ve veliké míře citované vedlejší téma, nalezneme ho
i v celém rozsahu. Můžeme proto mluvit o repríze tématu vedlejšího.
1 6 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 71.
1 6 2
SMOLKA, Jaroslav. Fuga v tvorbě Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 58.
1 6 3
LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964, s. 268.
1 6 4
Nástupy fugy jsou v tónině g moll (hlavní tónina sonáty). Zde máme bez pochybností určitelnou výchozí
tóninu, a pokud je také naplněna formová podmínka tematického návratu v hlavní tónině. Témata fugy jsou
převážně odvozena z tvaru hlavního tématu, a tak je pravděpodobně tento třetí, fugový díl sonáty pochopen jako
rekapitulaci expozice.
67
fcV
* V r r f
op | i :írŕ= i V - r r r (S"J
J 1
Oŕr. iO: druhé fugové téma, takty 640-653
(zdroj: VESELÁ, Terezie. Česká violoncellová literatura přelomu 19. a 20. století [online]. Brno, 2013 [cit. 2021-
10-10]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/m8so9/ . Diplomová práce. Masarykova univerzita, Přírodovědecká
fakulta. Vedoucí práce Michal KOŠUT, s. 131.)
Obr. 11: fugové téma takty 753-761 (zdroj: Tamtéž, s. 135.)
Jiří Fukač nachází význam Novákových fug hlavně vtom, že díky jejich
prostřednictvím je uskutečněna evoluce myšlenky k ideové monumentalitě. Zpracováním
fugového tematického materiálu tak skladatel dosáhl závěrečného vrcholného resumé
myšlenkové podstaty díla.1 6 5
Hlavní dvě tematické myšlenky Novákovy violoncellové sonáty se v průběhu skladby
vyskytují ve stejných konturách, ale s odlišným rytmem, a hlavně změněným charakterem.
1 6 5
FUKAČ, Jiří. De profundis - bod slohové krystalizace. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 113-126.
68
Expoziční charakter hlavní i vedlejší myšlenky, který je vymezen vzájemným kontrastem, se
mění do kantabilního charakteru pomalé věty. Scherzovému výrazu odpovídá další, povětšině
rytmická transformace myšlenek a podobnejšou témata předělována do finálního charakteru
poslední části. Můžeme zde najít společný postup Nováka s Lisztovou technikou motivické
transformace, a to na základě společného postupu motivických prvků obou témat. V jedné větě
se ve skladbě uplatňují různé formální řády. Například expozice sonátové formy je rovněž první
větou sonátového cyklu, provedení představuje současně pomalou větu a repríz představuje
scherzovou a finální větu.1 6 6
Pokud bychom porovnávali obě Novákova jednovětá komorní díla (Trio d moll quasi
una ballata, op. 27a Sonátu pro violoncello a klavír g moll, op. 68), najdeme mezi nimi mnoho
podobností. Nejnápadnější z nich spočívá v tématu materiálu, obě myšlenky mají folklorní
charakter. Novák do melodiky začleňuje tzv. folklorní nápěvné formule, které jsou posléze
rytmizovaný ostinátně se opakujícím rytmickým modelem v tečkovaném rytmu. V Baladickém
triu i sonátě představuje scherzo místo nej ostřejší tematické transformace a repríza pokračování
procesu vývoje. V sonátě můžeme rekapitulaci určit jen na základě znaků. Tonální charakter
tria zachovává princip kontrastu vtonálním plánu, i když se zde vyskytují mnohé odchylky.
Naopak tomu je v netonálním průběhu sonáty, v němž se vracející basová myšlenka má roli
tonálního centra, a díky tomu je povoleno ve skladbě mnohem více volnosti, a to v rámci
sonátové formy.1 6 7
Nyní se dostáváme ke kompozičně technické odlišnosti raného jednovětého Novákova
díla a violoncellové sonáty. Obě tyto skladby si zakládají na rozměrné formě vnitřně
sjednoceného materiálu. V triu je to variační proces vyrůstající z nepatrného sekundového
intervalu v tečkovaném rytmu v podobných motivech. Proces motivického rozvíjení vzniká
v rovině tematické i doprovodné celou skladbou. Díky důsledné variační práci nezůstane ve
skladbě prázdné místo, které by bylo pouze něčím vyplněno.
Na druhé straně je motivická jednota ve violoncellové sonátě dána tónovým materiálem
obou témat, jež jsou navzájem proti sobě vyhraněna oktatonickým modemem nebo postupy
v malých intervalových sekundách. Novák s motivy pracuje dvěma způsoby. První způsob se
nachází v tradičním variačním rozpřádáním v mezivětách (ve spojovacích oddílech expozice)
1 6 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 71.
1 6 7
Tamtéž, s. 74.
69
a druhý je ve způsobu vnitřní motivické práce, vzniklý z motivického vyčleňování a
doplňování. Díky této formě se fugová témata vytvářejí z expozičního tematického materiálu.
Jde tak o další způsob, jakým je možné dosáhnout motivické příbuznosti mezi odlišnými
formálními díly.1 6 8
Novák Y Baladickém triu dosahuje kompaktnosti velkého nepřerušeného celku na
základě rozvíjení prostředků brahmsovsko-lizstovské kompoziční techniky, ale ve
violoncellové sonátě se skladatelovo racionální kompoziční myšlení komplikuje vlivem
dobových kompozičních technik.
6.6. Fugový princip
Následující Novákovy skladby znovu zdůrazňují kompoziční tematickou rovinu. Po
několika dílech s kontrapunktickým zpracováním různých témat v závěru (Baladické trio, aj.)
skladatele zauj me zpracování j ediného tématu - princip fugy. Ohled na konstrukční nezbytnosti
fugového tématu omezuje rozvíjející variace. Tento princip jednoty se nachází v II. smyčcovém
kvartetu. Díky oslabení motivické roviny je provázeno dalším rozvolněním formového obrysu
sonátové formy a také sonátového cyklu.
6.6.1. Smyčcový kvartet D dur, op. 35
Vítězslav Novák zkomponoval v roce 1905 II. smyčcový kvartet D dur, op. 35 pro dvoje
housle, violu a violoncello. Dílo je dvouvěté a má tyto části: I. Fuga. Largo misterioso, druhá
věta Fantasia. Allegro passionato ma non troppo presto - quasi scherzo - largo misterioso.
Poprvé byla skladba vydána v Lipsku u Breitkopfa a Härtela v roce 1906, podruhé byla tištěná
v Praze roku 1959 u Státního nakladatelství krásné literatury, hudby a umění s předmluvou
Františka Paly. Premiéra smyčcového kvarteta byla v Podskalské filharmonii 25. 4. 1905 a
koncertovali ji R. Reissig, Dr. Greif, Vávra, Chobola. Na stejném místě se představila ještě
jednou, a to dne 9.5. 1905 Heroldovým kvartetem. V zahraničí (Berlín) zazněla taktéž
1 6 8
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 75.
70
Heroldovým kvartetem v listopadu 1905. O necelý rok později se skladba poprvé hrála v Praze
(22. 10. 1906) na koncertě Českého spolku pro komorní hudbu a hrálo ji České kvarteto. Novák
za tento smyčcový kvartet získal první cenu Českého spolku pro komorní hudbu z roku 1906.
Dílo skladatel přihlásil pod heslem Sny. Později vznikla verze skladby s instrumentací pro
klavír, postaral se o ni Otakar Nebuška. 1 6 9
Novák ve své knize vzpomínek vydaných v roce 1970 popisuje dílo: „Fuga tohoto
kvarteta zpívá o oblažujícím klidu v náručí Přírody-Těšitelky. Slovofuga znamená útěk, což činí
předcházející větu zcela paradoxní. Ale jen zdánlivě: je to útěk od života do říše snění. Ležím
v lese na měkkém mechu a dívám se, jak mezi vrcholky smrků tiše plují po modré obloze bílé
obláčky. [...] Fuga je skladba nejučenější, kdežto zde se při tom dívání do oblak na nic nemyslí.
A přece i v tomtopřípadě má to slovofuga svoji oprávněnost: výsledkem dobré fugové práce je
takzvaná nekonečná melodie a o tu právě se mijednalo. Neozývá se zde krátká píseň, nýbrž
nekonečný zpěv, pnoucí se v neustálých gradacích stále výše. "170
Novák ve svém druhém kvartetu nachází řešení sonátového cyklu ve dvouvětém dílu,
kdy tradiční první sonátová věta je vyměněna za fugu. I ve fugové větě nalézáme sonátové
prvky, a to hlavně v její finální části. Základní stavbou fugy kvarteta je třídílné členění na
fugovou expozici, provedení a reprízu. Ve skladbě dochází ke změně, a to ve třetí části, kde je
vloženo druhé provedení. V rámci tradiční skladby se vymyká fugová expozice (takt 1-19)
v obvyklém tonálním uspořádání nástupů poměrně rozsáhlého fugového subjektu.
Harmonického stupňování je v provedení (takt 20-56) dosahováno kompoziční gradací, kdy je
skladba komponována do vzdálenějších tónin. Závěrečný díl expozice je podle způsobu
sonátové formy reprízovaná část v hlavní tónině (takt 57-64), následně dílo přechází do druhého
fugového provedení. Druhé provedení je pak postaveno na typu tematické práce blížící se
prováděcí práci sonátové. Do hlavní tóniny se skladba navrací až v závěrečné kodě (takt 81-89),
ale i zde se nachází lehké tonální vybočení. Až v posledních taktech kvarteta se vyskytuje citace
tématu v hlavní tónině (takt 94-95).1 7 1
1 6 9
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s. 197-198.
1 7 0
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 133.
1 7 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 77.
71
Obr. 12: První věta, téma fugy (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. D. 179)
Jaroslav Smolka píše ve své knize o sonátových prvcích ve fuze v Novákově skladbě.
Nachází tyto sonátové prvky i v prvním provedení fugy. „Skladatel dosahuje maximálního
tematického soustředění tím, že kombinuje prvky tradiční fugové prováděcí techniky s principy
sonátové tematické práce. " 1 7 2
Hlavně se vyjadřuje o sonátových rysech, které skladatel namísto
závěrečného dílu fugy vkládá jako doslovnou reprízu začátku fugové expozice. Podle Smolky
přistoupil skladatel k tomuto výraznému sonátovému prvku, pravděpodobnému programnímu
zaměření fugy. „Základní snově lyrická nálada, kvůli které např. přepisuje pro celou expozici
dynamický stupeň pp, má prostupovat celým dílem. Proto se skladatel vrací reprízou prvních
taktů expozice k atmosféře začátku."173
Po návratu prvních dvou nástupů subjektu,
nacházejících se v úvodu fugy, narůstá celý průběh fugy způsobem, kdy můžeme souhlasit
s Jaroslavem Smolkou a hovořit o druhém provedení.1 7 4
V prvním fugovém provedení se
nachází hlavní téma skoro beze změny, naopak je tomu u druhého provedení, kdy je toto téma
v průběhu mnohokrát změněno. Motivické dění je možné sledovat v tříhlasem polyfonním
předivu, v doprovodu se objevuje ostinátní šestnáctinové tempo, které je takřka v průběhu celé
závěrečné fugové části.1 7 5
1 7 2
SMOLKA, Jaroslav. Fuga v tvorbě Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 47.
1 7 3
Tamtéž
1 7 4
SMOLKA, Jaroslav. Fuga v tvorbě Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky
k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 47.
1 7 5
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 77.
72
Introdukce tvoří vstupní část druhé věty smyčcového kvarteta, nachází se v ní změněná
podoba fugové myšlenky. Proměna charakteru je díky změně rytmu, diastematice, ale hlavně
změnou frázování. Téma fugy má mixolydický mód, v introdukčním tématu se vyskytuje
interval lydické kvarty. Drobné intervalové změny se týkají převážně sekundových kroků.
Například jsou to půltónové intervaly v tématu introdukce, přispívající k vášnivému výrazu
Fantasie. Introdukce s tématem je postavena na VII. Stupni v d moll, a to vede k okamžiku
výrazného nástupu hlavního tématu (začíná na prvním stupni v tónině d dórské).1 7 6
Odlišnost Fantasie od fugy se nachází ve dvou momentech. Introdukční téma Fantasie
je, na rozdíl od fugové myšlenky, rozšířena o opakování motivického článku ze druhého taktu
(tóny b a g) a motivu z taktů 5 a 6, které jsou sekvencovitě posunuty o kvintu níže. Díky tomu
můžeme vidět naznačenou třídílnou stavbu tématu. Motivické články z taktu 2 a 3 j sou obdobné
k dění v taktu 11 a 12, jež můžeme chápat jako návrat prvního dílu tématu. Další opakováním
motivu (takt 5 a 6) je v následujících taktech objeven střední, kontrastní díl. I díky tempovému
označení nám skladatel napovídá třídílnou vnitřní stavbu introdukce. Allegro passionato, ma
non troppo presto je úvodní část, která představuje vzestupnou melodickou linii (takt 1-5),
Molto piti lento střední díl s naopak sestupným melodickým průběhem (takt 6-9) a na závěr
Tempo I. se navrací první díl (takt 10-15). V úvodu fantasie se nenachází proces motivického
rozvíjení, ale místo toho se zde vyskytují dvě tematické citace spojené mezivětou.1 7 7
1 7 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, S. 78.
1 7 7
Tamtéž, s. 78-79.
73
Obr. 13: Druhá věta, téma introdukce, takty 1-16 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. D. 179)
Hlavní téma Fantasie (takt 43-59) se vytváří sloučením a kombinací motivů částí tématu
introdukce a fugového, které nadále variují. První třítaktí tématu se přibližuj e fugovému tématu,
ale nalezneme zde rozdílnosti v rytmu. Rytmus tématu je tečkovaný a díky tomu je podobný
úvodnímu taktu Fantasie (takt 46), který je převzat ze třetího taktu Fantasie. Také je tu nový
prvek, a to tečkovaný rytmus kartového zdvihu (takt 45). Poté se ve skladbě nachází opakované
čtyřtaktí předchozího motivu o kvintu výše. Hlavní téma je v závětí otevřeno inverzním tvarem
(takt 51). Následně jsou takty 52-53 obdobné s 2. a 3. taktem tématu Fantasie, to samé platí
i pro takty 56-57. Zajímávaje doprovodná ostinátní ftgurace s opakujícími středními tóny.
Stejný styl doprovodu se nachází již v závěrečné části první věty druhého smyčcového kvarteta.
Můžeme zde slyšet kompoziční styl A. Dvořáka, a to hlavně v přesahu motivických prvků do
jiného tematického kontextu, který má za úkol dosáhnout spojitosti mezi tematickými celky.
Právě toto můžeme charakterizovat jako dvořákovský postupem.178
1 7 8
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 80-81.
74
Obr. 14: Druhá věta, hlavní téma, takty 43-59 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. D. 179)
Vedlejší téma má charakter odlišnosti. Podobné je to u fugového a introdukčního
tématu, kde je vedlejší téma ohraničené intervalovým skokem (sexta v sestupném sledu).
Celkově je sextový interval důležitý i pro všechna předchozí témata (fugové, introdukční,
hlavní). Motivu v taktech 129-130 a 133-134 (tóny gis a d d nebo h cis fis fis) můžeme
porozumět jako přesmyčce v inverzi předchozích témat, kdy kvintovému intervalu předchází
sekundový skok, ale opakující se tón se nachází až za zmiňovanými intervaly. Rytmus motivu
je také verbuňkový, vznikl dvojím tečkovaným pohybem, první (osmina s tečkovanou notou
čtvrťovou, tóny g a) je rozšiřující inverzí základní tečkované figury z tématu. Motiv je nadále
samostatným východiskem pro pozdější motivickou práci. Po spojovací části (takt 106-117)
následuje vedlejší téma se sestupnými čtyřtónovými sekundovými sledy, vyskytujícími se
i v doprovodu v protipohybu. V expozici se nachází vedlejší téma třikrát ve variováné podobě,
ale v jiném tonálním a harmonickém průběhu. Po uvedení prvního vedlejšího tématu v A dur
nastupuj e krátká mezivěta v F dur (takt 148-162), druhé znění tématu j e zkomponováno v C dur
(takt 163-180), ale poté se moduluje do d moll. Zajímavé je třetí představení tématu
(od taktu 197), jenž má velmi modulační průběh. Téma začíná v d moll, která se modeluje před
75
G dur do tóniny F dur. Poslední část expozice začínající návratem hlavního tématu je otevřena
Obr. 15: Druhá věta, vedlejší téma, takty 125-147 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. D. 179)
Další část smyčcového kvarteta Quasi scherzo - provedení, je ve třídílné formě, která
se od ostatních tonálně odlišuje, skoro celá setrvává v tónině Es dur, jak tempově, tak i sazbou.
Všechny tři části nejsou vzájemně kontrastní, zpracovává se zde stejný motivický materiál. Je
to scherzová varianta hlavního tématu a také varianta ze 4.-5. taktu (nebo takt 46-47) hlavního
tématu (takt 243-244). V poslední části reprízy se nenachází větší změny expoziční části, zde
se nevyskytne téma introdukce Fantasie. Smyčcový kvartet je zakončen přesným návratem
závěrečného dílu fugy, při které se skladba navrátí do hlavní tóniny D dur (od taktu 576).1 8 0
Druhou větu kvarteta můžeme popsat jako proces postupné transformace fugového
tématu. Touto přeměnou tématu vznikají v sonátové formě až s „fantazijné" uvolněným
strukturním schématem výrazově odlišná témata. Ve Fantasii je pomocí kompozičních
prostředků změněn charakter fugového tématu nejdříve v introdukčním tématu, kde skladatel
1 7 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 81.
1 8 0
Tamtéž, s.82.
76
vzpomíná „ svého neklidného života ve městě, naplněného nepříjemnými konflikty s lidmi,
usilovnými zápasy s tvůrčími problémy181
či lehkým flirtem se ženami.182
Transformační proces
je uzavřen návratem fugového tématu, reprízou závěrečné části fugy - předchozí vzpomínky
zasahují nyní rušivě do mého dolcefar niente. Zaháním je mávnutím rukyjako dotěrné mouchy
a oddávám se zase dřívějšímu rozkošnému snění.183
6.6.2. Smyčcový kvartet, op. 66
V tematickém a bibliografickém katalogu Vítězslava Nováka, který připravili v roce
1999 Miloš Schnierer s Ludmilou Peřinovou, stejně tak i Vladimír Lébl v soupise Novákových
děl, nazvali tento kvartet tonálním označení G dur. Zajímavé je to, že tato tónina se v díle
nevyskytuje. Ani skladatel ve svých vzpomínkách neuvádí tónové určení, vždy píše pouze
o třetím smyčcovým kvartetu. Autoři bohužel nepracovali s autografem skladby, vycházeli
pouze z tištěného vydání kvartetu.
Vítězslav Novák popisuje ve svých vzpomínkách náročné komponování třetího
(posledního) smyčcového kvarteta: „Bylo zpropadeně těžké navázat po třiatřiceti létech na
komorní hudbu a pro zachování umělecké prestiže nezůstat pozadu za druhým kvartetem,
všeobecně za vrchol mé tvorby v tom oboru pokládaném. Rozhodljsem, že třetí kvartet má mít
s druhým společnou jen intimitu projevu, při značně větší technické složitosti a zcela rozdílném
charakteru obou vět. Ve druhém jednoduchá fuga volného tempa, blaze zasněná, zde dvojitá
fuga rychlého tempa, energicky veselá. Tam Allegro sonátové formy, s opakováním třetího dílu
fugy, zde široce traktované zpěvní téma volného pohybu se třemi variacemi: první vášnivě
vzrušenou, druhou mocně vystupňovanou passacaglií, třetí vroucně rozezpívanou rezignací.
Podstatný rozdíl je i v tóninách: tam D-d-D, zde tonalita obou vět velmi proměnlivá, směřující
v prvé větě od mixolydického A do mixolydického E, ve druhé od tématu z fis přes c do Des. "184
Skladatel komponoval kvartet bezmála deset let. Novák, který zkomponoval předchozí
skladby kolem roku 1905 sám přiznává, že návrat ke komorní hudbě byl obtížný. „Bylo
zpropadeně těžké navázat po třiatřiceti létech na komorní hudbu a pro zachování umělecké
1
V hlavním a vedlejším tématu
2
Téma je transformováno do scherzového charakteru.
3
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 133.
4
Tamtéž, s. 325.
77
prestiže nezůstat pozadu za druhým kvartetem, všeobecně za vrchol mé tvorby v tom oboru
pokládaném."185
Novák začal psát III. smyčcový kvartet již v roce 1928, ale práci musel
přerušit kvůli baletu Nikotina. Poté se skladatel pokoušel komponovat v roce 1931, ale
vzpomíná na to takto: „bohužel se stejným nezdarem jako dřív"}86
Nakonec dokončil
kompozici v roce 1938, a podle něho měla „být třetím dílem na rozloučenou srnou
mladostí" . n i
Kompozice kvarteta byla ovlivněna dobovou atmosférou, a to vznikem protektorátu,
který Novák silně prožíval, proto můžeme spatřit velmi subjektivní charakter hudby. Kvartet je
zkomponovaný do dvou vět, první věta Allegro risoluto, druhá část Lento doloroso. Novákova
skladba byla vydaná v následujícím roce 1939 v německém nakladatelství Breitkopf und
Hártel, na rozdíl od jiných děl z té doby, která byla vydávána v českém nakladatelství Hudební
matice Umělecké besedy. Smyčcový kvartet se poprvé představil Pražským kvartetem
(Willibald Schweid, Herbert Berger, Ladislav Černý a Ivan Věctomorov) v Praze dne
23. 1. 1939 na koncertě Českého spolku pro komorní hudbu. Dokonce se skladba hrála
i v nacistickém Německu rok po pražské premiéře v provedení Michl-Quartetu, i když se v díle
objevují vlastenecké prvky.1 8 8
V pozdních skladatelových komorních dílech jsou jinak vedeny cesty k dosažení
příbuznosti s opačnými díly. Můžeme zde najít i návaznost na předchozí komorní skladby,
například ve třetím smyčcovém kvartetu a violoncellové sonátě se nachází fuga. A také se bude
podobat druhému kvartetu, protože zde proniká fugový princip tematické práce i do nefugových
částí. Taktéž můžeme nalézt i tradiční brahmsovsko-novákovskou nebo romantickou
kompoziční techniku. Novák psal v těchto technikách svá pozděj ší díla v j eho nej významnej ším
tvůrčím obdobím vrcholícím v období před I. světovou válkou, ale i v pozdních skladbách se
vyskytují komplikované polyfonie, a hlavně důvtipná síť motivických vztahů vtonální
1 8 5
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 133.
1 8 6
Tamtéž, s. 269.
1 8 7
Tamtéž, s. 325.
Ostatní skladby, které Novák chápal jako s loučením s mládím, se stala Podzimní symfonie, op. 62 a Jihočeská
svita, op. 64.
1 8 8
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s. 371-373.
78
harmonii. Nalezneme zde inspiraci folkloru, která mu v průběhu jeho skladatelské kariéry
pomohla vytvořit osobitý styl.1 8 9
Novák ve svém výkladu díla hovoří o rondové formě věty, ale tato část skladby má
pouze dvě myšlenky. Věta začíná častými návraty obou myšlenek, proto nemůžeme upřít části
rondový charakter, ale spíše bychom měli hovořit o dvoudílné formě s reprízovanými díly A a
B. Nástupem tématu fugy, kde se spojí obě fugová témata, pakNovák vysvětluje další rondovou
reprízu, ale samotný průběh středního dílu nemá s rondem nic společného. Hlavní téma se
objevuje pouze jednou, v ostatních případech se nachází vedlejší téma. Nicméně ani tady se
Novák svého výkladu ronda v první větě nevzdává: „Rondo pak zakončuje uvedením thematu
A ve fortissimo, thematu B v pianissimu, kde tato melodie, přednášená prvními houslemi ve
flageoletech, je doprovázená rychlým pohybem ostatních nástrojů ve vysoké poloze sul
ponticello. Nakonec zatřepe se úvodní motiv ve flageoletech všech nástrojů - mladost
odletí!"190
Obě témata jsou výrazně inspirovaná folklorně, vždyť Novák popisuje první větě
jako slováckou bakchanalu191
, melodickou i rytmickou strukturu mají v krátkém introdukčním
zdvihu.
Vyskytuje se v kvartetu introdukční vzestup, postupem je různě upravován, který je
připnut k hlavnímu tématu, jeho návrat je vždy ohlášen předem. Toto nám ukazuje způsob,
jakým jsou pětitaktové myšlenky odvozovány. Toto je důkaz smyslu Nováka pro motivickou
hospodárnost a také jeho vlastní lpění na tradici táhnoucí se až k Beethovenovi. Blízkost témat,
jejichž příbuznost je zřetelná díky společným základům v introdukci, se objevuje v přechodech
k jejich návratům, při kterých se nová myšlenka ukazuje z předchozích mezivět,
zpracovávajících aktuální tematický materiál. Tato vytvořená témata, jež se opakují skoro
nezměněna, se vyskytují pouze ve dvou krátkých mezivětách. Ale ani v tomto případě
nedochází k jejich většímu motivickému rozpřádání. Podstatou dění první věty kvarteta je
změna modálního charakteru opakovaných uváděných témat. Ta se vyskytují v nových
modech, kde lze jen obtížně jednoznačně určit každý modálni přesun kvůli rychlému pohybu
modálních proměn na poměrně malé ploše, a proto ani nedochází k ustálení modu. Úplné
1 8 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 90.
1 9 0
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o svém třetím smyčcovém kvartetu. In. Rytmus, r. 1939, roč. IV, č. 5,
s. 29.
1 9 1
Tamtéž
označení nám zabraňují také diatonické flexe, které ve skladbě slouží k vyjádření folklorního
charakteru. 1 9 2
Obr. 16: První věta, hlavní téma, takty 6-12 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura TV. G. 251)
Hlavní téma poprvé nastupuje v mixolydickém modu s pohyblivou lydickou kvartou.
Proti tomu je podruhé hlavní téma uvedeno v g moll, celé téma je i této tónině harmonizováno.
Největším problémem je určení vedlejšího tématu, vzhledem k celému průběhu melodie i jeho
harmonizování je vedlejší téma v E dur (podložením tóniny je třítaktový akord E dur v base).
Poté se téma mění do A dur akordu (takt 66) a tón dis se stává lydickou kvartou. Novák, jenž
popisuje to, že vedlejší téma je kombinací mixolydicko-lydickou, se svého oprávnění doznává
až v druhém provedení vedlejšího tématu, při kterém poprvé zazní mixolydický interval
(tón g v taktu 72 v basu a v taktu 74 ve druhých houslích). Tento interval má kolísavý charakter
připomínající diatonickou flexu. Návrat hlavního tématu (A') v taktu 108 je zkomponován
podobně jako v prvním uvedení v mixolydické a s lydickou kvartou, ale jeho druhé představení
v repríze je postaveno od gis s modálními intervaly, velkou septimou fis a zvětšenou kvartou
cisis. I repríza vedlejšího tématu se ve svém druhém představení mění. Poprvé je hrána v D dur
s lydickou kvartou a pohyblivým pátým stupněm, kterým můžeme vyjadřovat tonální
dvouznačnost, kdy tón ais rozumíme jako citlivý tón k h moll akordu, jenž nastupuje ve třetím
taktu předvětí (takt 143), anebo lydickou kvartu k e moll akordu ve druhém taktu závětí
(takt 146). Následně se vyskytuje jenom předvětí vedlejšího tématu, ale k jeho velmi častým
proměnám modálního charakteru je taktéž obtížné určení tóniny. Závěrem prvního dílu věty se
dostáváme do úvodního modu (mixolydický kombinovaný s lydickým modem). Místo návratu
rondového A ukončuj e Novák díl návratem výchozího modu.1 9 3
1 9 2
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 92.
1 9 3
Tamtéž, s. 93.
80
Obr. 17: První věta, vedlejší téma, takty 59-66 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. G. 251)
V taktu 173 je spojení středního dílu fugy, jež Novák řeší v souladu s celkovým
folklorním charakterem. Jedná se o harmonický spoj tonického akordu s akordem stojícím na
spodní sekundě (akord g h d), podle Leoše Janáčka je spoj typickým folklorním prvkem, který
nazývá moravskou modelací. Začátek fugy ve větě je vcelku nenápadný, posluchač jej
zaznamená až v momentě ostatních nástupů fugového subjektu. Může za to neexistence
tektonicky výrazného předělu, ani první hlas nenastupuje v jednohlasu, ale hlavním důvodem
je motivická příbuznost s tematickým materiálem. Předvětí tématu fugy je složené z hlavního
tématu první části věty, naopak závětí pochází z vedlejšího tématu, společný mají modálni
charakter.194
Po úvodním kvartovém intervalu1 9 5
následuje sekundový postup, jenž je inverzí motivu
(v melodii, rytmu) ze druhého taktu první části. Sekundový postup (3. a 4. takt) můžeme označit
jako augmentaci a inverzi šestnáctinového zdvihu ze závětí podmětu (5. a 7. takt) Tento sestup
je opakován, ale v jiné rytmizaci ve 4. a 5. taktu. Podobný je i postup melodie ke spodnímu
střídavému tónu, zajímavostí je výskyt zrcadlové rytmizace (synkopa) a tečkovaný rytmus
s první dlouhou hodnotou.
1 9 4
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 93-95.
1 9 5
Kvarta je jediným intervalovým skokem, který se vyskytuje v předchozích kvartetech.
81
Způsob dosažení motivické příbuznosti nalezneme v obvyklé specifické technice
motivického zpracování ve 20. století. Novák tuto techniku používá i u jiných skladeb,
například ve Violoncellové sonátě g moll z roku 1941. Druhá část se od první diferencuje
v tempu {Poco sostenuto, ben ritmico) i v charakteru (zde je výhradně taneční charakter).
Motivický článek je v melodické a rytmické inverzi a je jinak uzpůsoben novému modu. Hlavní
i vedlejší téma zazní na konci fugy společně v bitonalitě (takt 364-379), díky tomu již nejsou
kontrastní. Vmezivětě se nachází současné provádění motivických prvků obou částí. Vrchol
kontrapunktické práce vrcholí až v závěrečné části fugy. Ve fugovém vrcholu (takt 412-419) se
v krajních hlasech představuje druhá část (v base jeho inverze) a v jednohlase středních hlasů
je první část. Víceznačnost modálního dění první věty přetrvává až do jeho posledního taktu
I. věty kvartetu. Třetí část první věty je jako v úvodu citována v A dur, vedlejší téma je ve
většině této části, a také je v různých modifikovaných tvarech. V závěru věty (od taktu 517) je
dění ukončeno v mixolydické e. Novák ve svém popisu skladby tvrdil, že skladba končí ve
zmíněném modu, je není tomu tak, důkazem je poslední akord e gis h dis. Není to interval
mixolydické septimy (tón d), ale skladba se vrací do intervalu lydické kvarty v A dur.
Problémem první věty III. Novákova kvartetu je monotónnost, hlavní důvod mohl být ten, že
skladatel pracoval pouze s jediným výchozím tematickým materiálem. Témata, která jsou si
navzájem příbuzná, se v průběhu moc nemodifikují. Problematická je skladba i po tektonické
stránce, kde je například ve větě těžké najít dynamický vrchol. Kromě závěrečného postupného
vytrácení zvuku, kvůli melodii vedlejšího tématu hrána flageoletem prvními houslemi ve
vysoké poloze sul ponticello, nenajdeme zde jiný dynamický kontrast. Kvůli tomu moment
skutečného vrcholu (spojení obou částí ve fuze) zaniká.1 9 6
1 9 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 98.
82
Obr.18: První věta, "vrcholfugy", takty 412-419 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. G. 251)
Vítězslav Novák takto popisuje druhou větu třetího smyčcového kvarteta. „Pro
psychologii tvoření je zajímavé, že v té vážné a smutné době věta bezstarostně veselá napsána
poměrně snadno, kdyžto větu bolestně vzrušenou se mi podařilo dovésti jen asi do polovice.
Marné bylo všechno další úsilí vzdorovati duševní sklíčenosti; příliš anšlus - a nemohljsem ani
o takt dále! Tato nucená přestávka trvala trochu dlouho, celých 7 měsíců. Bylo třeba velkých
událostí, radostných či žalostných, aby mne vyburcovaly z mé duševní ztrnulosti. Přišel den
30. září! Vpolovici října, reagoval jsem naň mužským sborem na báseň Sv. Čecha: Nevěřte
nikomu! Zuřivost, jež mnou při tom skládání lomcovala, pretrhala pouta svírající mého ducha.
Začal jsem usilovně přemýšlet o kvartetu, začátkem listopadu zasedljsem ku práci a v sedmi
dnech ji dokončil. "197
Formálně je tato volná variace na třídílné téma, uvedené po
třináctitaktové introdukci. První variace je od hlavního tématu nejvíce vzdálena, a to díky
intenzivnímu variování, druhá variace (Passacaglia) je naopak variací kontrapunktickou.
Poslední třetí variace se opět přibližuje hlavní myšlence.
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o svém třetím smyčcovém kvartetu. Rytmus, r. 1939, roč. IV, č. 5, s. 30.
83
Obr. 19: Druhá věta, introdukce, takty 1-13 (zdroj: Národní mu/cum - České muzeum hudby, signatura IV. G. 251)
Obr. 20: Druhá věta, variační téma, takty 14-23 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. G. 251)
Introdukce naznačuje bolestný výraz věty, který je hudebně ukázán v půltónovém
sestupném kroku. Téma tvoří desetitaktová melodie (tak 14-23). První tetrachord je v cikánské
fis moll s kolísavou lydickou kvartou (his), mixolydický modus s charakteristickou malou
septimou e tvoří druhý tetrachord. Rytmus tématu (houpavý) vzniká prodloužením střední doby
ve třídobém tempu a je zde zdůrazněn i přiznávkovým doprovodem na třetí době. Appassionato
má podle Nováka značit „divokou bolest",198
tomu také odpovídá variační průběh, v němž se
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o svém třetím smyčcovém kvartetu. Rytmus, r. 1939, roč. IV, č. 5, s. 30.
84
vytvářejí stále nové myšlenky, které jsou okamžitě skladatelem zpracované. Kvůli
nepřetržitému variačnímu pohybu se dostává druhá věta kvartetu do největší distance od
variačního tématu. Impulsem pro průběh v první variaci j e introdukční myšlenka, nato se stanou
(od taktu 92) sekundové introdukční vzdechy vrchními tóny figurativního sestupu. V base se
od taktu 90 objevuje nová melodická myšlenka, díky které je započat další proces variování.1 9 9
Obr. 21: Druhá věta, takty 90-93 (zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. G. 251)
Passacaglia, smuteční pochod k „pohřbívání mladosti"200
je kontrastní k „divoce
proměnlivému průběhu variace prvé".101
Je to díky častým tématům, která jsou od předešlé
variace několikrát citované. Tato část je jako jedna z mála jednoznačně tónově určitelná
v c moll. Objevuje se zde také ostinátně čtyřtaktní basové téma, které vzniklo rozšířením tvaru
třetího tematického motivu. Téma je doprovázeno pouze několika tóny, nebo také výňatky
z motivů. Poslední zvariaci, Novákem pojmenovaná jako „transfigurace mollového thematu
v Dur",202
má být z uvedeného podtitulu rezignací. Převážná část se nám může zdát reprízou
samotného tématu než jeho variací, například až do taktu 261 je průběh podobný s úvodem
druhé věty (takt 14-38), ale vyskytují se zde odlišnosti v doprovodu a v harmonickém průběhu.
Variace se odmotává až v závěru skladby, od taktu 263, stejně tomu bylo i v úvodu věty, i tady
jde pouze o motivické zpracování reprízy. Skladbu ukončuje koda, která zároveň završuje
proces variační formy druhé věty.2 0 3
1 9 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 99-101.
2 0 0
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o svém třetím smyčcovém kvartetu. Rytmus, r. 1939, roč. IV, č. 5, s. 30.
2 0 1
Tamtéž
2 0 2
Tamtéž
2 0 3
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 101-102.
85
Obr. 22: Druhá věta, basové téma, takty 169-172
(zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. G. 251)
Můžeme zaznamenat rozdíl mezi první a druhou větou třetího smyčcového kvarteta, kde
se ve druhé větě vyskytuje technika motivického rozvíjení. V některých částech (Appassionata)
můžeme použít označení rozvíjející variace. Proti tomu lze namítnout, že tady najdeme volnější
části, kdy se objevují stále nové motivické tvary. Taktéž můžeme v jisté míře v druhé větě
použít koncepci komplexního prototypu, jeho součástí by byla introdukční myšlenka a pak
i první díl variačního tématu.
6.7. Shrnutí
Vítězslav Novák zkomponoval ještě dvě komorní skladby. První z nich skladatel napsal
v průběhu studií u Antonína Dvořáka v roce 1891. Je to Sonáta d mollpro housle a klavír, která
měla původní označení pus 1. Složená byla ze tří částí: I. Allegro appassionato, II. Andante,
III. Allegro quisto. Skladba byla vydána poprvé v Praze 1930 v nakladatelství Hudební matice
Umělecké besedy, dokonce byla publikována v roce 1938 a potřetí v roce 1949. Premiéru měla
v Praze 8. 7. 1892 za účelem výstupní zkoušky pražské konzervatoře. Na housle účinkoval
Karel Hoffman a Novák hrál na klavír, v pozdějších provedeních hrál na klavír Václav
Štěpán 2 0 4
Posledním Novákovým komorním dílem jsou Tři skladby pro housle a klavír, op. 5
z roku 1899, jmenují se Lístek do památníku, Scherzo, a Dumka. Poprvé skladbu vydal v Praze
F. A. Urbánek. Dílo bylo velmi úspěšné, nadále bylo publikováno ještě třikrát, poslední v roce
1951, ale již po smrti Vítězslava Nováka. Skladba měla premiéru v Praze v Klubu mladých dne
16. 2. 1900, účinkoval Vítězslav Novák (klavír) a Štěpán Suchý (housle).205
2 0 4
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický a bibliografický
katalog. Praha: Editio Praga, 1999, s. 46-48.
2 0 5
Tamtéž, s. 130-131.
86
V Novákových pozdních kompozicích můžeme najít dvě charakteristické formy motivickotematických
prací. První je užití motivu, který se nachází na pozadí tematických útvarů,
strukturně je vytvářen rozpřádáním malého motivu. Jedná se o kompoziční techniku důsledné
motivicko-tematické práce, jež Novák může být označován za pokračovatele Beethovena a
Brahmsova. Jako příklad uveďme třetí smyčcové kvarteto a violoncellovou sonátu, ve které
dochází k rovnováze roviny tematické i roviny motivického rozpřádání.2 0 6
Vítězslav Novák byl při komponování třetího smyčcového kvarteta provázen
pochybnostmi, které mohly pramenit z dlouhé odmlky, kdy se více než třicet let zabýval jinou
než komorní hudbou. Dalším důvodem mohla být momentální skladatelova tvůrčí krize, kterou
cítil v nelehké době druhé světové války. I ve vzpomínkách popisuje, jak při práci na kvartetu
v lednu 1938 byl velmi rozrušen po zprávě o prvním otevřeném výboji hitlerovského Německa,
a kvůli tomu se rozhodl napsat závěť. Ale v následující kompozici z roku 1941 Sonáta g moll
pro violoncello a klavír dokazuje to, že skladatel i nadále může skládat komorní hudbu.
Ve studii věnované stému výročí Novákova narození uvažuje Jaroslav Volek o české
hudební moderně jako o pomyslném poli, které je strukturováno podle vytyčené směro-stylové
polarizace. Na jedné straně podle kompozičně technických vztahů, na druhé podle potřeb
dobové společnosti.2 0 7
Jednotlivé jevy, jež se do pomyslného pole umisťují, jsou osobnosti
jedné generace, v tomto kontextu máme na mysli Janáčka, Suka, Nováka, Foerstera a Ostrčila.
Jaroslav Volek přisuzuje Novákovi osové postavení: „Zato skutečným polarizačním faktorem,
skutečnými osami našeho prostoru jsou vztahy, vzdálenosti, kontrapozice i juxtapozice,
soupeření i spolupráce Novák - Suk, Novák - Janáček, Novák - Foerster, Novák - Ostrčil.
Novák se mi takjeví jako průsečík, jako osa os, jako střed prostoru, jakojeho hlavní orientační
bod, jako ten, k němuž si vztah musel vymezit každý skladatel doby, zatímco nikoli každý musel
si vymezit i takový bytostně orientační vztah k Foersterovi, Ostrčilovi a ani ne
k Janáčkovi... "208
Volek se domnívá, že příčinou tohoto Novákova středového postavení je
„ ráz Novákovy hudby, její ideově obsahová aformálně technická charakteristika ",209
2 0 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 105.
2 0 7
VOLEK, Jaroslav. Vítězslav Novák - „osová" osobnost české moderní hudby. In Struktura a osobnosti hudby.
Praha, 1988, s. 224-242.
2 0 8
Tamtéž, s. 234.
2 0 9
Tamtéž, s. 229.
87
Volek také ve své studii přímo zdůrazňuje Novákovu stabilitu centrálního postavení v české
hudbě. Skladatel byl ve své době nej hranějším současným autorem, nenarušily jej ani problémy
se sníženým zájmem v recepci skladatelových kompozic.2 1 0
Nadále Volek popisuje dosah
působnosti Novákovy pedagogické činnosti, a naopak vliv Novákovy skladatelské osobnosti na
hudební pedagogiku. Například v Janečkově Harmonii nalezneme hned několik příkladů
z Novákovy tvorby. Podle Volka byli studenti kompozice nuceni k důkladnému osvojení
nejprve harmonického jazyka Novákova (nebo Sukova), a to měl být moment, kdy se mohli
dále rozvíjet.2 1 1
Vítězslav Novák ve svých kompozičních přístupech nezůstal pozadu za jeho
vrstevníky (například Strauss), protože v komorních skladbách kolem roku 1900 řeší podobné
skladatelské problémy. „Přijmeme-li tezi Carla Dahlhause, že jednota období není dána
jednotou kompozičních řešení, ale jednotou kompozičních problému, pak Novák k avantgardě
své dobyplně náleží. "212
V Novákově hudbě je vcelku výrazně vyjádřena situace v české hudbě prvé poloviny
20. století. Pro někoho se stala Novákova hudební řeč pravým vzorem avantgardy. Novák se
Sukem se podílel na zrodu fenoménu v dějinách hudby, české hudební moderny. Zajímavé je
zjištění, že se Novák stal v rakousko-německém prostředí největší skladatelskou autoritou, jeho
skladby sklízely úspěchy, a také byl brzy vyhledávaným vydavatelským objektem. Všechny
Novákovy skladatelské postupy (je to rozvíjející variace, transformace tématu, komplexní
prototyp) mají kořeny již v hudbě 19. století. Zde je jediná výjimka, a to ve wornerovské
kompozici s modelem, který se uplatňuje až u autorů 20. století, Novák ji používá
v I. smyčcovém kvartetu.
Nyní si představíme jednotlivé Novákovy skladatelské postupy. V průběhu Novákových
komorních skladeb můžeme najít několik inovací týkajících se struktury sonátových vět.
N Klavírním triu g moll, op. 1 se vyskytuje změna v té době běžného sonátového tonálního
plánu a koncepce repríz, jež v následujících dílech Novák nekomponuje jako pouhou
rekapitulaci expozice. Následně v Novákově hudbě dochází k menšímu počtu vět. Například
2 1 0
VOLEK, Jaroslav. Vítězslav Novák - „osová" osobnost české moderní hudby. In Struktura a osobnosti hudby.
Praha, 1988, s. 232
2 1 1
Tamtéž, s. 225.
2 1 2
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 108.
88
klavírní kvartet má tři věty, v klavírním kvintetu se slučuje pomalá věta se scherzem. Vrchol
redukce vět je jednovětá skladba - Baladické trio.2 1 3
Celá myšlenka jednověté kompozice se na začátku vyskytovala vjednovětých
symfonických básních. Tato díla jsou po formální struktuře spojení s několika tempově
odlišnými částmi v jedné větě. Princip spojení vícero odlišných úseků do jednoho celku
můžeme nalézt již u Beethovena, Schuberta a Schumanna. Do komorní hudby tento způsob
kompozice pronikl díky Sonátě h moll Ference Liszta. Novák popisuje ve svých pamětech:
„ Tadyjsem se musil trochu rozjařit, protože nyní mám psáti o něčem velmi bolestném. Je to mé
„Baladické trio", skladba nejčernějšího baudelairovskéhopesimismu. Otevřely se a krvácely
v ní staré moje rány, bylo mi hrozně při jejím skládání. Nicméně právě ta hudba, byť
sebebolestnější, byla mi v mém lidském trápení jedinou útěchou. Její obsah byl předurčen,
jednalo sejen oformu díla. Tanula mi na mysli Lisztova h-moll sonáta, musiljsem však problém
jednovětosti řešit po svém. Expozice obsahuje rekovně pochmurné thema epického tempa a
vedlejší dvojthema, kolísající mezi zoufáním a doufáním. Tento materiál karikován
v následujícím scherzu, úplně pak pozměněn v reprise, agogicky i dynamicky až zběsilosti
vystupňované. Koda potom těžce zmírá a vydechne zlomeným pizzicatem smyčců, na něž pak
hluboké D klavíru dopadnejako náhrobní kámen. "2U
V rozmezí let 1904-1917 vznikla celá řada komorních děl, ve kterých byl uplatněn princip
vícevětosti v jedné větě, například jednovětý smyčcový kvartet Rudolfa Karla, J. B. Foerstera.
Takové kompozice nacházíme i u Novákových žáků (Otakar Jeremiáš, Boleslav Vomáčka, aj.).
Díky tomu vznikl zájem o jednověté skladby, který dosahoval obrovských rozměrů, a proto
někteří badatelé říkají, že se tento princip stal kolektivním fenoménem skladatelů hudební
moderny.215
Pro Novákov hudbu je taktéž důležitý termín motivická transformace, jenž napsal Alfred
HueB ve studii o Lizstově symfonické básni (Co slyšíme na horách). Naopak Carl Dahlhaus
nazývá technikuj ako transformaci tématu. Tento postup najdeme i v dílech Roberta Schumanna
(Fantazie pro klavír a orchestr), pravděpodobnou inspiraci tito skladatelé nalezli v 9. symfonii
2 1 3
Baladické trio neboli Trio d moll quasi una ballata, vzniklo před II. Schonbergovým kvartetem, díky tomu
Novák v jedné větě nepřerušené probíhají všechny části sonátového cyklu.
2 1 4
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o sobě a ojiných. Kniha první. Praha: Jos. R. Vilímek, 1946, s. 117.
2 1 5
. BEK, Mikuláš. Die Einsätzigkeit in der Mehrsätzigkeit als der Glaube der musikalischen Moderně. In Wenn
es nicht , Österreich gegeben hätte... Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in
Brno, Brno, 1997, s. 187.
89
L. van Beethovena, při které spojili čtyři tempově odlišné části v sonátové formě. Zajímavé je,
že i Beethoven byl pravděpodobně ovlivněn dalším skladatelem, a to Franzem Schubertem ve
skladbě Poutník, kde se téma Allegra transformuje do podoby tématu pomalé věty, scherza
i fugy. Podle C. Dahlhause znamenají transformace tématu a vícevětost v jednovětosti dvě
strany jedné formové koncepce. Tato monumentální forma je vytvářena z jediné melodické
substance. Samotná transformace tématu se podobá kompozičnímu principu rozvíjejících
variací. Technika byla původně používána v sonátovém provedení a později se stala hlavním
principem celé věty. Nalezneme ji zvláště v komorním díle Johannesa Brahmse. Díky variační
metodě získávají základní motivy i jejich odvozeniny význam, který by jako samostatné části
nedosáhly.2 1 6
Východiskem Lizstovy metody jsou motivy, které jsou charakteristicky přetvářené a
následně formované do menších nebo větších témat. Kvůli tomu nastává situace, kdy jsou
všechna témata ve skladbě ve velmi blízkém vztahu, jediné, co je navzájem odlišuje, může být
význam. Dahlhaus toto považuje za základní rozdíl mezi tematickou transformací a rozvíjející
variací či tematicko-motivickou prací zrušení charakteristického vztahu mezi diastematikou a
rytmem. U tematické transformace setrvává diastematická substance (nebo melodický obrys),
zatímco je rytmus zásadně přepracován, a kvůli tomu posluchač neslyší motivickou příbuznost
(aniž by spatřil notový zápis).2 1 7
Charles Rosen, jenž podobně nahlíží na Lisztův způsob motivické transpozice, tvrdí, že
se v zásadě nejedná o nic jiného než o verzi tradiční variační techniky, při které se hlavní téma
nachází ve stejných konturách i stejných tónových výškách, ale s pouhým rozdílným rytmem a
velmi proměněným charakterem. Dále pokračuje v Lizstově umění, jež nespočívá v samotné
transformaci, ale v dramatickém účinku proměny charakteru, tzv. dramatické transformaci
charakteru.218
Nadále si představíme wórnerovský model v Novákových tématech. Práce s tématy, která
jsou výhradně vzatá z folkloru vedla k ústupu brahmsovského způsobu komponování. Novák
se nikdy nevzdal svého požadavku na sjednocení materiálu, naopak jednota j e spíše než logikou
motivického zpracování na způsob rozvíjející variace nepochybně specifickým typem modelu,
2 1 6
DADLHAUS, Carl. Liszt, Schönberg und die große Form. Das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit.
In Die Musikforschung, r. 1988, roč. 41, č. 3, s. 203-213.
2 1 7
Tamtéž
2 1 8
ROSEN, Charles. The Romantic Generation. Cambridge, 1995, s. 479-490.
90
který popisuje německý muzikolog K. H. Wörner ve své knize Das Zeitalter der thematischen
Prozesse in der Geschichte der Musik.219
Podle K. H. Wôrnera existuje ještě jiný variační způsob, kdy vedle možností kompoziční
práce vystupuje téma nebo motiv jako základní východisko. Proto se jeho výklad odvíjí od
rozdílu mezi běžnou variační technikou a kompozicí a modelem.2 2 0
Co se týče cyklických
variací nebo jejich práce s motivem, na začátku se v kompozici nachází téma, tvořící „první
tvar" (Erstbild). Periodické, často písňové téma v cyklických variacích, muže zůstat v rámci
skladby konstantní nebo se v průběhu jednotlivých částí vždy nově proměňuje. Variační práce
s motivem, jako příklad se nabízí Wagnerova kompoziční technika, zachází s prvním výchozím
tvarem v kompozici mnohem volněji. Díky tomu vznikají nové motivické varianty, které se
vážou k platné dramatické situaci. Z toho vyplývá, že v obou případech je téma (motiv)
exponováno naprosto zřetelně na začátku skladby, před celým variačním postupem, jako vysoce
individuální tvar. Wôrner tento předpoklad nenalezl například ve Wagnerové tématu, který
charakterizuje postavu Gutruny v Soumraku bohů. Hlavní téma se průběhu díla objevuje
v jednadvaceti formách, přičemž chronologicky první téma není prvním tvarem a následující
tematické tvary jsou jeho variantami. Může se zdát, že zde funguje jiný variační princip, který
tradiční nauka o formách systematicky nepostřehla.2 2 1
Všechny varianty tématu Gutruny
vykazují společné konstantní prvky, jež tvoří charakteristicky větší intervalový seskok. Tento
dvoutónový motiv se může stát individuálním nebo také je sekvencovitě rozvíjen. Konstantní
prvky můžeme pokládat za model a jeho podoby za jeho varianty.222
K. H. Wôrner ve své knize nachází jinou možnost, při které téma není prvním obrazem, ale
naopak odkazuje na jakýsi „pratvar" (Urbild). Je to model, jenž v díle nikdy nezazní a známe
ho jen obrysově. Podle Wôrnera tento model stojí vždy v pozadí, zatímco v popředí tvoří
varianty hlavního modelu. Důležitou skutečností je to, že tyto varianty můžou vzniknout
z mnoha náhodných obměn modelu. Nově vznikající tvary jsou společné toliko v základních
rysech, přičemž celý motivický a tematický materiál ve skladbě je přetvářen z modelu. Dále
Wôrner definuje rozdíl mezi formou variačního cyklu a technikou variací s modelem na základě
protikladů pojmů „bytí" (Sein) a „vznikání" (Werden).223
„ Ve variační řadě, kdyje téma jako
2 1 9
WÖRNER, K. H. Das Zeitalter der Thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik. Regensburg, 1964.
2 2 0
Tamtéž, s. 18-22.
2 2 1
Tamtéž, s. 140.
2 2 2
WORNER, K. H. Das Zeitalter der Thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik. Regensburg, 1964,
s. 140.
2 2 3
Tamtéž, s. 141.
91
východisko výrazně prezentováno aje jednoznačné ve svéformě a tvaru, mluví Wôrner o „ bytí"
tématu, jež pak ve variačním procesu přechází doformy „ vznikání". Vpřípadě variací modelu
je téma již jeho variantou, tudíž veformě vznikání, v procesu věčné proměny, kde není možno
nalézt začátek ani konec. Wôrner sleduje různá východiska práce s variantami modelu. Variace
modelu hraje dominantní roli především v kulturách, kde hudba není fixována notovým
zápisem. Pro melodický model dokonce nalézá označení hudba Orientu (maqam), indická
hudba (rága), ale také řecká Antika (nomos). " 2 2 4
Wôrner nadále sleduje různá východiska práce s variantami modelu. Podle něho je
historicky nej starším zárodkem zmíněného principu v notačně zapsané evropské hudbě způsob
kolorování předem určených hlasů, který vychází z improvizační praxe 16. a 17. století.
V tomto způsobu byl model přesně fixován. V procesu jdoucímu od vědomého odvození dané
struktury k nevědomému autorovu aktu nacházíme vrchol romantických skladatelů. Zajímavé
je, že ani v dílech, jež Wôrner v knize považuje za klasické příklady variací modelu (příkladem
byla čtvrtá Schumannova symfonie a téma Gutruny z Wagnerova Ringu), skladatelé nic
nezkomponovali na základě jeho představy modelu.2 2 5
Další formu, variace intonační formule, nalezl Wôrner například v díle L. Janáčka. Je to
model, jenž se nachází v celém Janáčkově pozdním díle, skládá se z kombinace sekundy
s následující tercií nebo kvartou, může být i kvartový obrat, reprezentují typickou vokálně
intonační formuli spojenou s lidovou východom oravskou hudbou. Autor knihy našel jiné
uplatnění variací modelu v principu nepřetržitých variací, které nalezneme například v první
větě Bachova třetího Braniborského koncertu. Dalším příkladem je podle Wôrnera
Brucknerova symfonická hudba, jež je posledním vzorem dur-mollové hudby, ve které je celek
výsledkem procesu motivicko-tematického štěpení.2 2 6
2 2 4
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s.41.
2 2 5
WÔRNER, K. H. Das Zeitalter der Thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik. Regensburg, 1964,
s. 141.
2 2 6
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 42.
92
7. Recepce díla Vítězslava Nováka
Nesmíme zapomenout na to, že Vítězslav Novák patřil v prvních desetiletích 20. století
k nejznámějším skladatelům Rakouska-Uherska. Můžeme to potvrdit tím, že jeho kompozice
byly hrány i v zahraničí. Novák získal jako jeden z mála exkluzivní smlouvu s vídeňským
nakladatelstvím Univerzální edice. Díky této události se mohl Novák prostřednictvím svých
tištěných děl proslavit v celém světě, a to všude, kde mělo toto významné nakladatelství svoje
působiště. Nej častější uvedení Novákových skladeb v cizině probíhalo především do doby
vzniku Československa. Poté se skladatelova tvorba do zahraničí dostávala pouze zřídka.
Zajímavý je koncert v roce 1919, kdy byla zařazena Novákova skladba do programu
uměleckého zájezdu majícího za cíl navázat kontakty české hudby k hudební kultuře
francouzské a anglické. Byla zde představena Novákova Slovácká suita. Bratislavská opera pod
vedením Oskara Nedbala vystoupila v roce 1929 ve Vídni a přednesla publiku opery Zvíkovský
rarášek a Lucernu, poslední zmiňovaná opera byla uvedena také v Lublani. V roce 1931 se
uskutečnilo v Japonsku představení symfonické básně V Tatrách. Pantomimy Signorina
Gioventu a Nikotina zaujaly v roce 1936 v Zagrebu. Erich Kleiber, světoznámý dirigent a
skladatel, uvedl v roce 1936 ve Stockholmu Jihočeskou suitu. O dva roky později zahrál Michel
Quartet ve Štýrském Hradci Třetí smyčcový kvartet.221
7.1. Recepce díla v Cechách a na Slovensku
Jedním z mnoha důvodů, proč dnes v zahraničí není tvorba Vítězslava Nováka známá,
může být již zmiňované přerušení smlouvy ve dvacátých letech mezi skladatelem a
vydavatelstvím. Po druhé světové válce se v cizině koncertovala nanejvýš jeho komorní hudba,
na Slovensku byla po válce předvedena pouze opera Lucerna (Bratislava, 1947) a balet
Signorina Gioventu (Košice, 1960). Kvůli neobnovení smlouvy s nakladatelstvím ve Vídni se
Novák musel orientovat převážně na domácí hudební trh a koncertní pódia.
V osmdesátých letech Jaroslav Volek v již zmíněné stati jmenoval Nováka osovou
osobností nejen české hudební moderny, ale i hudby rakousko-uherské monarchie, až do chvíle
2 2 7
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 119.
93
jejího zániku. Důkaz domnělého Novákova věhlasu nalézáme v reflexích dobové zahraniční
kritiky, v níž je skladatel skoro vždy hodnocen jako vzdělaný autor a znalec současných
kompozičních trendů. Podle vídeňských recenzí je Novákova hudba moderní, supermoderní
nebo dokonce i hypermoderní. Nesmíme zapomenout, že recenzenti znali Schonbergovy
hudební novinky.2 2 9
Nejucelenější a převážně pozitivní hodnocení významu Vítězslava Nováka pro moderní
českou hudbu napsal Vladimír Helfert - ještě za skladatelova života. Na konci autorova života
pokládá Nováka za pravého Smetanova následovníka, a to, když jej popisuje jako zakladatele
české moderní hudby. Dokonce u něj nachází podobné spojení „mysliteIské stránky
s citovou".230
Pro Helferta je Novák bodem k porozumění moderní hudby dvacátých až
čtyřicátých let, protože na jeho principech budují svůj kompoziční styl mnozí jeho žáci. Hlavně
u Nováka oceňuje hudební styl, který nese pozdně romantické rysy. Helfert ve své knize
dodává, že díky tomuto hudebnímu stylu pomohl Novák českou hudbu uchránit před
konstruktivistickými vlivy evropské hudby, ale především před hudbou Schonbergova okruhu.
Další pozitivní hodnocení se týkalo autorovy inspirace lidovou hudbou, kterou podle Helferta
zachránil před dekadencí.2 3 1
U každého populárního skladatele jsou významná jubilea nejčastěji oslavována formou
kolokvií, či pouze přednáškovými bloky. Díky tomu se z přednášek předních hudebních vědců
a dalších odborníků dozvídáme velmi důležité informace. Například Novákovo šedesátileté
jubileum oslavuje z počátku třicátých let na Slovensku Alexander Moyzes takto: „ Či máma my,
keď sa už tak sháňa po slovenských skladateľoch, väčšiho slovenského skladateľa, akým je
Vítězslav Novák? [...] Terajšia naša mladá generácia vidí v Novákovi svojho umelca.
Privlastňuje si ho právom. Vidí v ňom skladateľa, který se svojimi dielami oboznamuje celý
kultúrny svet s našimi prvkami. Uvádza v šíry svet kus slovenského umenia, ktorý upotrebil. To
svoje umenie spojil s naším. Spojili sa dve krásy. "232
Alexandr Moyzes vidí v Novákovi velkou
2 2 8
VOLEK, Jaroslav. Vítězslav Novák - „osová" osobnost české moderní hudby. In Struktura a osobnosti hudby.
Praha, 1988, s. 224-242.
2 2 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 171-181.
2 3 0
HELFERT, Vladimír - Juraj SOSNAR. Hovory tužkou. In Knižnice hudebních rozhledů, Praha, 1956, roč. II,
sv.4, s. 46-47.
2 3 1
Tamtéž
2 3 2
MOYZES, Alexander. Vítězslav Novák a slovenská hudba. In Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 325.
94
naději pro slovenskou hudbu, protože díky němu má Slovensko příležitost zviditelnit se ve
světě.
Na začátku sedmdesátých let mluví Josef Tvrdoň o světové hudbě Vítězslava Nováka:
„Slovo svetovosť je novým pojmom, ale tej svetovosti nesmie vadiť, že ide za inšpiráciou na
Moravu, predovšetkým na Slovácko a Valašsko - a potom k bratrom Slovákom, u Janáčka až
k východným Slovanom."233
Následující generace slovenských skladatelů se při kompozici
řídila domácími zdroji folkloru, Novákovým zpracováním moravských a slovenských lidových
písní, kterými obohacoval svou skladatelskou tvorbu od roku 1896. Veliký podíl na využití
tohoto Novákova modelu měli jeho slovenští žáci a příznivci, jež byli dokonce přesvědčeni
o jedinečnosti Novákova přístupu k lidové písni. Až nekriticky oceňovali Nováka-folkloristu.
Dnes již víme, že Novákova znalost lidové hudby nikdy nebyla podložená teoretickým
základem, vidíme to na jeho zkreslené představě o fungování církevních tónin v tomto stylu
hudby. Analýzy Novákových skladeb nám dokládají, že se skladatel nikdy nepřiblížil
k neofolklorismu 20. století. Při kompozici užíval lidový materiál způsobem podobným období
romantismu.234
Jozef Tvrdoň vydal svoji studii ve sborníku ke 100. výročí Novákova narození.
Zde je úryvek ze studie: „Slovenská skladateľská generácia 30. rokov, odchovaná Novákovou
školou, proniesla kvalitatívne vyšší názor na spracovanie ľudovej piesne. Jej funkciu
v umeleckej hudbe chápala náročnejšie v súhlase s hudobným vývojom, tvrdí Ivan Hrušovský a
všetci muzikológovia premýšľajúci nad touto problematikou. "235
Nyní se pokusíme popsat proměny receptivních postojů k Vítězslavu Novákovi
v Cechách a na Slovensku. „Nemůžem len čo najúprimnejšie želať majstrovi Novákovi, aby
jeho tvorba, nielen aby se vypočula u nás, lež, aby každý v nich viděl a spozoroval to, že [...]
vedel vytvoriť diela svetového významu, ktoré majú čosi v sebe, čo súvisí či už tak, alebo onak
s trostredim slovenského ľudového hudebního umenia. "236
Tyto pozitivní výroky byly otištěny
ve sborníku k Novákovým 60. narozeninám a pocházejí od jeho nejstaršího žáka Alexandra
Moyzese. Pro Moyzese byl Novák prvním skladatelem, který odkryl slovenskou lidovou hudbu.
2 3 3
TVRDOŇ, Josef. Novák a naše zamyslenie nad česko-slovenskou vzájemnosťou. In Národní umělec Vítězslav
Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 15.
2 3 4
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 121.
2 3 5
TVRDOŇ, Josef. Novák a naše zamyslenie nad česko-slovenskou vzájemnosťou. In Národní umělec Vítězslav
Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 19
2 3 6
MOYZES, Alexander. Vítězslav Novák a slovenská hudba. In Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 324-325.
95
„[...] vrcholné diela Novákové vznikli zjednej časti pod vplyvom vnútorných krás našej ľudovej
hudby. Sú tak novákovské a pri tom slovenské! "237
Moyzes se posléze snažil na Slovensku
založit "novákovský kult", podle kterého „každý umeniamilovný Slovák pozná pravý význam
Novákovej tvorby a pozná v nej to, čomu sa hovorí, vlastne lepšie má hovoriť slovenská
hudba." 2 3 8
Ve třicátých letech 20. století vzniká disertační práce Ivana Balia zabývající se
slovenskou lidovou písní v díle Vítězslava Nováka. V časopise Tempo publikoval Ballo úvodní
stať, kde vyslovil nezbytnost teoretického poznání Novákovy hudby. Nováka je nutno
následovat v kompozicích rodící se skladatelské generace, ale také je důležité ho na Slovensku
i muzikologický reflektovat, je třeba „[...] rozložit jeho hudobnú reč na prvočiniteľov a určit,
podľa akých princípov ich hudobné myslenie majstrovo spriada v celky [...]. Treba bedlivo
preskúmat pôdu, z ktorej rastie Vítězslav Novák a vyšetriť, ako se jeho tvorba vyrovnávala
s umením predchodcov i vrstevníkov domácích i budúcich [...], všestranne analyzovať ľudovú
pieseň a inštrumantálnu hudbu s oboch brehov Moravy a stopovať, kterých jej příznačných
prvkov zmocnila se tvorčia fantázia Novákova, ako ich absorbovala, pretavila a aké z toho
všetkého vyplynuli konsekvencie do kompozičnej prakse majstrovej. "239
Pro generaci Moyzese byl Vítězslav Novák považován téměř za spasitele slovenské
hudby, za důležitou osobnost, jejíž zásluhou se pomalu rozvíjely česko-slovenské vztahy, ale
hlavně za člověka, který pozvedl spíše amatérskou uměleckou platformu na umění postavené
na vysokou úroveň kompoziční techniky. Platným kompozičním modelem se stala autorova
motivická technika rozvíjející beethovenovsko-brahmsovský odkaz, včetně novákovského
monotematismu. Taktéž typická je Novákova polyfonie a zapojení lidových folklorních
podnětů do charakteristiky díla. Díky tomu byl Novák přímo veleben, a to proto, že dal
slovenské hudbě vše, co pravděpodobně potřebovala. To vede k tomu, že se slovenská hudba
mezi světovými válkami zdála být monolitním plodem novákovské školy.2 4 0
Bohužel již v průběhu padesátých let minulého století přestalo platit toto dosud výlučné
Novákovo postavení ve slovenské hudbě. Deset let po Novákově smrti, v roce 1959, se snažil
2 3 7
MOYZES, Alexander. Vítězslav Novák a slovenská hudba. In Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky. Praha
1932, s. 323.
2 3 8
Tamtéž, s. 322.
2 3 9
BALLO, Ivan. Novák a slovenská tradícia v českom umení. Tempo, 1930, roč. 10, č. 3-5, s. 123.
2 4 0
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 122.
96
Josef Kresánek nalézt v publikovaném článku v časopise Slovenská hudba důvody odklonu od
Nováka.2 4 1
Syntetičnost osobnosti a tvorby Vítězslava Nováka způsobuje podle Kresánka
nečasovost, jež je také jeho důvodem odsunutí zájmu o Nováka do ústraní. Kresánek je též
přesvědčen, že Novákovo postavení vůdce moderny a kompoziční školy zavinilo nepříznivý
vztah doby k tomuto skladateli. „Novák bol novátor, ktorý nesporne obohatil všeobecnú
pokladnicu hudobného myslenia, ale toto obohatenie šlo až tak daľeko, že Novák sa v pravom
zmysle slova rozdal. "242
Tato slova napsal Kresánek, když byl hluboce znepokojen s upadajícím postavením
Novákova díla nedlouho po skladatelově smrti. Podle něho mu nebylo dáno, co by si zasloužil,
protože se stal nesporně důležitým impulsem ve vývoji slovenského národního slohu. I po
dvanácti letech je Kresánek nespokojen, a proto napsal do stejného časopisu článek, kde
resumoval přínos stoletého Novákova jubilea pro recepci jeho díla.2 4 3
Kresánek prosazoval
Novákovy zásluhy o slovenskou hudbu, ale byl si taktéž vědom, že tuto vděčnost může cítit jen
jeho generace Novákových žáků. Již posluchači na začátku sedmdesátých let skladatelovu
hudbu téměř neznají, „Novák sa temer nehrá, a ak sa hrá, potom iba jako jeden z pionierov
smerujúcich k dnešku, ktorého už dobaprekonala ",244
Pravděpodobně nej lepší shrnutí celého významu Vítězslava Nováka pro vývoj
slovenské hudby napsal Ivan Hrušovský. Ve svých úvahách o slovenské hudbě v době tzv.
Slovenského štátu, publikovaných v roce 1968, se Hrušovský zabýval osobností Vítězslava
Nováka.2 4 5
Hrušovský se domnívá, že byla hudba na Slovensku v období mezi třicátými až
padesátými léty 20. století monopolně určována estetikou novákovské kompoziční školy, a díky
tomu byl vývoj slovenské hudby před válkou i po válce plynulý. Došlo k vyhranění estetického
ideálu slovenské národní hudby. Bohužel právě tím se podle autora slovenská hudba
„ ochudobňovala o eventuálne slohové podnety, o tvorovu diskusiu a konfrontáciu s inými,
vtom čase už aktuálnějšími prúdmi. Negativné dôsledky tejto monoštýlovosti [...] sa jasne
prejavili v ideovo-estetickom dogmatisme 50. rokov"}46
Hrušovský je vůči odkazu Nováka na
2 4 1
KRESÁNEK, Josef. Vítězslav Novák. In Slovenská hudba, 1959, roč. 3, č. 6-7, s. 335-338.
2 4 2
Tamtéž, s. 336.
2 4 3
KRESÁNEK, Josef. O Novákovi po skúsenostiach z jubilejního roku. In Slovenská hudba, 1971, roč. 15, č. 6-7,
s. 217-220.
2 4 4
Tamtéž, s. 220.
2 4 5
HRUŠOVSKÝ, Ivan. Situácia slovenskej hudobnej kultury v roku 1939-1948. In Slovenská hudba, 1968,
roč. 12, č. 6, s. 162-167.
2 4 6
Tamtéž, s. 163.
97
slovenskou hudbu kritický. Podle něho zůstali Novákovi slovenští žáci, ale i další nastupující
skladatelská generace s nejznámějším slovenským "novákovcem" Alexandrem Moyzesem,
v zajetí kánonů novákovské školy, která byla již značně zastarale vnímána. K tomuto stavu
pomohla i hudební kritika, která přicházela s absolutizací významu novákovské estetiky a
kompoziční školy ve slovenské hudbě. Tendence po neoromantismu sílily proti všemu, co by
se od těchto linií odlišovalo.2 4 7
Toto negativní hodnocení Novákova vlivu týkajícího se vývoje
slovenské hudby Hrušovský později prezentuje v referátu K problematice vplyvu Vítězslava
Nováka na slovenskou hudbu " v Novákově rodišti v Kamenici nad Lipou, kde jej představil při
příležitosti Novákova jubilea na novákovském sympoziu.2 4 8
Na druhou stranu zde Hrušovský
představuje hlavní pozitivum a to, že žáci Novákovy kompoziční školy následně disponovali
vysokou kompozičně technickou úrovní, a tím byl narušen amatérismus předchozích generací.
Novákova inspirace lidovou modalitou, jeho charakteristickým monotematismem, polyfonií,
barevnou tóničností, epickou programovostí mohla být v jednom okamžiku pro slovenskou
hudbu velmi produktivní. Bohužel se později z toho stala na dlouhou dobu pro většinu
slovenských autorů přímo závaznou normou. Hrušovský poukazuje na zvýšenou popularitu
Nováka v období Slovenského štátu. A to ve chvíli, kdy docházelo k izolaci této hudby, která
trvala v průběhu nacistické doby Slovenska, ale poté i v těžkém komunistickém období.
Samozřejmě po těchto nelehkých dobách lidé volali po protireakci, s tím byl spjat i rázný
odklon od Nováka.2 4 9
Novákův ústup z povědomí českých a slovenských posluchačů je nej větší na přelomu
padesátých a šedesátých let, kdy se do našich zemí vrací secese, kde se probouzí "mahlerovský
kult". Podle Jiřího Fukače je to doba, jež dala „předpoklady k pozitivní identifikaci s Novákem
ajeho tvorbou i dobou " 2 5
° Novákovský kompoziční model byl ukončen v sedmdesátých letech
20. století, kdy se vzpomínalo na Novákův jubilejní rok, hlavně ve sborníku novákovských
studií (1972), ale i v článcích a konferenčních referátech, kde byla otevřena nová diskuse
o hodnocení tvorby a vlivu Vítězslava Nováka.2 5 1
U příležitosti 110. výročí narození skladatele,
2 4 7
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 124.
2 4 8
HRUŠOVSKÝ, Ivan. K problematike vplyvu Vítězslava Nováka na slovenskou hudbu. Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 1992, č. 22, s. 21-25.
2 4 9
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 124.
2 5 0
FUKAC, Jiří. Význam Vítězslava Nováka pro českou hudbu. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1990,
č. 17,s. 15.
2 5 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 124.
98
tj. v roce 1980, byla založena Společnost Vítězslava Nováka. Díky této vznikající společnosti
se zvedla vlna zájmu o Vítězslava Nováka. V jejím prvním programovém prohlášení představil
tehdej ší předseda (v té době 751etý Alexander Moyzes) hlavní úkoly, j ejichž cílem bylo zastavit
pokles zájmu o Nováka a jeho tvorbu a vyvrátit pochybnosti o pozitivitě vlivu na vývoj české
a potažmo i slovenské hudby 20. století.2 5 2
Moyzes zaujímá postoj proti výtkám konzervatismu Novákovy školy ve vývoji české a
slovenské hudby a se snaží obhájit tuto orientaci na Nováka v soudobé hudbě: „[...] naša
stredná, hlavne však naša mladá generácia sústredila na ňu svoju pozornosť. Často nekriticky,
najmä však bez zreteľa na to, kam smerovala hudba Smetanova, Dvořáka, Fibicha, cez hudbu
Nováka, Suka a Janáčka. A tento ukazovateľ našej cesty do súčasnosti v hudbe je v ostrom
rozpore povedzme s hudbou tzv. 2. viedenskej školy, ktorá sa Viedenčanom servíruje jako
súčasná. A naša hudba dnes predsa nemôže byt iba napodobeninou skladieb reprezentantov
tejto školy. "253
On byl vytrvale přesvědčen, že osobnost Vítězslava Nováka a jeho tvorba
pomohla slovenské hudbě dostat se „k životatvornému zdroji" tradice. „Zroda vývoj ozajstného
národného umenia bez takejto tradície - aspoň podlá mňa - ťažko si možno predstaviť. "254
Na počátku osmdesátých let se podle zdrojů Novákova díla koncertovala pouze zřídka.
To byl jeden z hlavních důvodů vzniku Společnosti Vítězslava Nováka. Zakladatelé se
domnívali, že vytvoří institucionální základnu k oživení Novákovy hudby. Potřeba řešení
novákovské otázky na bázi této Společnosti byla podle Jiřího Fukače vyvolána „nikoli ve jménu
u nás společensky kompromitovaných a zneužitých ideálů pokrokovosti, nýbrž v rovině pocitu
korespondujícího s trendy světové postmoderny".255
Na konci osmdesátých let se podařilo
protlačit Nováka do evropské diskuse doby mahlerovské. V roce 1989 se v Brně uskutečnilo
mezinárodní hudebněvědné kolokvium celé zabývající se Vítězslavem Novákem. Zde
prezentovali významné evropské osobnosti mahlerovského bádání.
Jiří Fukač se několikrát věnoval problémům recepce Novákovy tvorby. Podle něho to,
že „ éru zbožňování Nováka vystřídala záhy po skladatelově smrtijakási clona lhostejnosti" 256
2 5 2
MOYZES, Alexander. Projev předsedy Společnosti V. Nováka nár. umělce prof. Alexandra Moyzese. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, Brno 1982, č. 1, s. 11-16.
2 5 3
Tamtéž
2 5 4
Tamtéž, s. 14.
2 5 5
FUKAČ, Jiří. Význam Vítězslava Nováka pro českou hudbu. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1990,
č. 17, s.13.
2 5 6
FUKAČ, Jiří. Novákovská recepce - dnes a zítra. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1982, č. 2, s. 4.
99
je jen nezřídkým případem fungování tzv. generačního kyvadla. Jedním z mnoha důvodů mohlo
být, že Novák byl za svého života nedotknutelnou autoritou. To mohlo vést k reakci vzpoury
u dalších generací skladatelů. Nejen Novák, ale i jeho škola se ukazovala „v jistém smyslu
monopolní a snad i poněkud doktrinářsky postavená"?51
Novákova škola byla oproti
Janáčkově či Sukově velmi konzervativní, což pravděpodobně zapříčinilo zájem o interpretaci
i recepci jiného směru, například k Janáčkova a jeho přístupu k folkloru, aj.
V devadesátých letech zájem o Novákovu hudbu znovu upadá, je to nepochybně
v důsledku politických a společenských změn naší společnosti. Žáci slovenské novákovské
kompoziční školy, kteří byli jedni z posledních propagátorů jeho hudby na Slovensku, postupně
umírají. Po rozpadu Československa se na území dnešního Slovensku dostává Novák
do muzikologických diskusí. Zde se o skladateli mluví v negativním světle kvůli
konzervativnímu vývoji slovenské hudby. Mohlo za to používání slovenského folkloru podle
vzoru českého učitele. Novák používal folklorně zabarvená témata vždy, když řešil problém
nedostatku invence, již můžeme spatřit ve skladatelově moravském období.
Dalším negativním přínosem recepce Novákovy hudby bylo ukončení Společnosti
Vítězslava Nováka, kde se hlavní příčina nacházela v nedostatku aktivních členů. Ukončení
sdružení bylo v roce 2004, kdy byl vyhlášen Rok české hudby, na kterém se zřídka objevila
skladatelova tvorba. Musíme doufat, že nabude platnost citát Kurta Blaukopfa, jímž Jiří Fukač
představuje svoji nej známější novákovskou studii, a to „Novákova doba musí ještě přijít"?58
7.2. Recepce díla v zahraničí
7.2.1. Dobová recepce díla v Rakousku
Následně se přesuneme z Československa k jižním sousedům, do Rakouska. Vítězslav
Novák patřil na začátku 20. století k nejznámějším skladatelům. Jak z předchozí kapitoly víme,
některá Novákova díla byla prezentována slavnými interprety v českých zemích i v zahraničí,
především v německy mluvících zemích. Zde byla díla skoro od počátku jeho skladatelské
kariéry vydávána. Nej důležitějším aktem obliby skladatele v zahraničí byla smlouva
2 5 7
FUKAČ, Jiří. Novákovská recepce - dnes a zítra. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1982, č. 2, s. 4.
2 5 8
FUKAČ, Jiří. Novákova doba musí ještě přijít. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, Brno 1989, č. 15,
s. 23-32.
100
s vídeňským nakladatelstvím. Díky tomu se Novákovi naskytla možnost ukázat se
mezinárodně. Jak také víme, Novák byl v roce 1909 jmenován profesorem pražské
konzervatoře, ale již po třech letech získal možnost stát se profesorem Vídeňské hudební
akademie.259
Bohužel Novák tuto nabídku odmítl z existenciálních důvodů. Nabídka dokládá,
jak byl Novák ve své době významný.
Lenka Krupková se ve své studii Ohlasy na Novákova díla v Německu a Rakousku
v období do roku 1918 z knihy Studie ze života a díla Vítězslava Nováka zabývá německy
psanými kritikami otištěnými především ve vídeňských a berlínských denících či zprávami
očitých svědků zahraničních provedení Novákových děl. Zde se budeme věnovat převážně
Vídni, protože Novák měl v tomto městě mnoho kontaktů, a také v době jeho tvůrčího období
byla Vídeň metropolí monarchie. V pozůstalosti nalezneme velké množství novinových
recenzí, které si uchovával. V dopisu svému vídeňskému příteli Františku Zelinkovi napsal
Novák toto: „Rovněž děkuji zaposlední dopis Váš a zaslané kritiky, přičemž sděluji, že jsem se
prostřednictvím Lówenbachovým předhlásil na výstřižky z novin ujedné berlínské firmy, která
i nedávno služby své nabízela, doufám, že odsud dostanu všechny důležitější kritiky. Dostávám
občas z Vídně různé kritiky o komorních svých dílech od pořadatelů - myslím tudíž, že toto
předplacení je zcela účelné - hlavně ovšem z důvodů reklamních, protože sám na kritiky dám
pramálo a zřídka kdy kterou čtu. "260
V dochovaných recenzích se můžeme dočíst, že po pražské premiéře v listopadu 1900,
kde se představilo České kvarteto ve Vídni na tzv. druhém českém soirée Novákovým
/. smyčcovým kvartetem G dur, op. 22, recenzenti označili mladého Nováka za jednoho
z nejtalentovanějších skladatelů své doby a také si přáli, aby byl skladatel ve Vídni koncertován
pravidelně. Právě s tímto kvartetem se Novák poprvé představil Vídeňanům. Předchozí dílo,
tj. první verze Klavírního kvartetu c moll, bylo hráno ve Wiener Tonkiinstlervereinu, jak se
dozvídáme pouze v jedné z recenzí. V článku v Neue Freie Presse je napsáno, že „tento kvartet
G dur mnohem ostřeji profiluje charakter mladého skladatele než jeho mladší komorní skladba
s klavírem ". Novákovo dílo ve Vídni „ místy udivovalo, vyvolalo mnohokrát potlesk a vzbudilo
2 5 9
Nabídku získal od dr. Wilhelma Boppa.
2 6 0
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 171-172.
101
obecný zájem [...] bylo chváleno za to, že je plné poezie a skrytých krás, tajemného ohně a
krásným odleskem domova".261
Novákův //. kvartet D dur, op. 35 v provedení Ševčíková kvarteta měl ve Vídni velký
úspěch, seskupení prezentovalo dílo v krátkém čase vícekrát, svědčí o tom dobové kritiky.
Dokládá to situace, kdy krátce po vzniku skladby měla kvartet v repertoáru hned tři česká tělesa
- Heraldovo kvarteto (Berlín, 1905), České kvarteto (Praha, 1906) a Sevčíkovo kvarteto (Vídeň,
1907). Některým kritikům chyběla absence národního tónu, který byl pro Nováka
charakteristický, také se zde podle nich ve skladbě nevyskytoval kontrast. Naopak kladně
hodnotili nezvyklou harmonii: „Komplikovaností harmonie, křížení hlasů, jež mohou být pro
posluchače až bolestné, nechybí ani nápadné akordické tvary, jež upřednostňuje mladá
vídeňská generace. "262
Ve Vídni Novák nebyl nováčkem, a proto se v recenzích převážně
nachází skladba zasazená do kontextu skladatelovy tvorby. Důvod mohl být ten, že ve městě
recenzovalo mnoho vídeňských Cechů. Nejvíce ohlasů Novák získal za znalosti kompozičních
trendů, kritici viděli Nováka jako technicky obratného autora, kterému ale občas chybí
melodická invence. Zdroje uvádějí, že byl Novák ve Vídni chápán jako vzdělaný pražský
skladatel, intelektuál mezi skladateli.
7.2.2. Recepce díla v dobovém anglickém a francouzském tisku
Recepce skladeb v zahraničním tisku se nacházejí v pozůstalosti Vítězslava Nováka
uložené v Městském muzeu v Kamenici nad Lipou. Zde je obsáhlý soubor českých a
cizojazyčných článků týkajících se Novákových skladeb ajejich provedení z doby skladatelova
života. Některé z materiálů shromažďovala po Novákově smrti jeho manželka Marie
Nováková. Nej starší recepcí je anglická kritika z londýnského deníku The Daily Telegraph
z 8. května 1907. Nejmenovaný autor píše o koncertu (7. května 1907) Novákova Kvartetu
D Dur, op. 35 ve Stainway Hall. „ The Cathie Quatette se s plným nasazením mládí a
hudebnickou vášní snaží udržet světlo komorní hudby zářící. Umělci nás díky včerejšímu
koncertu ve Stainway Hall uvedli do pocitu hluboké vděčnosti. Zazněly tři kvartety; ale největší
2 6 1
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,
2006, s. 172.
2 6 2
Tamtéž, s. 173.
102
z nich čipo všech stránkách nejzajímavější byl Kvartet D dur, op. 35. Vítězslava Nováka-vůdčí
osobnosti české školy. Podle programu šlo ojeho první provedení. "26S
Bohužel z této recepce nevíme, zda autor popisuje první provedení skladby2 6 4
hudebního seskupení nebo první zaznění díla ve Spojeném království. Následně kritik píše:
„První věta označená Largo misterioso je náladová i energická, průzračná, souvisle
promyšlená; ústřední téma je zpracováno se zjevnou vynalézavostí. Druhá věta charakterem
, quasi scherzo'je pozoruhodná svou harmonickou důmyslností, pevným rytmickým cítěním a
úžasným umem s nímž se čá večerního klidu střídají s vlnami vášnivého vření. [...] provedení
poskytlo poměrně malý prostor ke 'hledání hnid'. Snadjen by bylo vhodné slyšet expandování
v pomalé větě s větší vahou a rozhodností. Avšak druhá věta bylapojata se vší žádoucí řízností
a vervou. Bylo zřejmé, že srdce hudebníků byla v díle hluboce ponořena. "265
Pro porovnání
Vítězslav Novák ve svých pamětech uvádí: „Druhého kvartetu se zhrozil kritik z Berliner
Tagblattu, že je to dílo přímo misantropické. Ozvaly se v zahraničních kritikách ovšem také
hlasy opačné, někdy dokonce velmipochvalné - například klavírní kvintet byl nazván stěžejním
dílem české moderny, švédské kritiky (podle pianisty Friedmana) prohlásily Sonátu Eroicu za
nejlepší klavírní skladbu posledních deseti let a po pařížském provedení Tater litovala kritika,
že jejich autorje příliš málo ve Francii znám. "266
30. září 1908 byla napsaná kritika ve francouzštině do švýcarského tisku La tribune de
Lausanne. Recenzent podepsaný zkratkou E. R. hodnotil koncert, při kterém zaznělo kvarteto
Flonzaley a klaviristka Mile Langie. Program obsahoval kromě Kvintetu a moll, op. 12 také
Schumannův kvartet s Bachovou Sonátou G dur pro dvoje housle a klavír. Kritik se zaměřoval
na hodnocení technicko-interpretační úrovně inštrumentalistu. „Novákův quintette je dílo
vysoké hodnoty. Variace na českou milostnou píseň z 15. století, jež tvoří náplň druhé věty
(Andante), jsou vskutku vynikající. Dvě allegra nepostrádají života ani půvaby. Snad jen
samotnému závěru (Slovácky) by se mohla - i přes jeho originální a doslova strhující rytmus
-jiná hrubost. V každém případě tento kvintet nese rysy vznětlivého ducha a velmi svérázného
2 6 3
PEŘINOVÁ, Ludmila. Vítězslav Novák ve francouzském, anglickém a ruském domácím tisku. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 2006, č. 43-44, s.20.
2 6 4
Díky Tematického a bibliografického katalogu V. Nováka, jak bylo v předchozí kapitole zmíněno, známe první
veřejné provedení Kvartetu D Dur (1905) v listopadu 1905 Heroldovým kvartetem v Berlíně.
2 6 5
PEŘINOVÁ, Ludmila. Vítězslav Novák ve francouzském, anglickém a ruském domácím tisku. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 2006, č. 43-44, s.20.
2 6 6
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 124.
103
hudebního temperamentu. Naopak Novák popisuj e závěr skladby takto: „ Teprvepo zájezdu
na Slovácko mohljsem složit správné finále svého klavírního kvintetu. Byl to - abych mluvil
s Berliozem - můj „ retout a la vie ". Po loučení s milou ve větě prvé, po bolestných variacích
věty druhé dostavil se návrat k životu, vyjádřený větou třetí. Odtud tenjásavý její konec. Jedině
v tomto znění je celá ta skladba umělecky i autobiograficky pravdivá. "268
2 6 7
PEŘINOVÁ, Ludmila. Vítězslav Novák ve francouzském, anglickém a ruském domácím tisku. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 2006, č. 43-44, s.20.
2 6 8
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970, s. 95.
104
8. Závěr
V magisterské diplomové práci se zabýváme kompozičními principy komorní hudby
českého skladatele 19. a 20. století Vítězslava Nováka. V dnešní době se Novákova komorní
hudba objevuje ojediněle na koncertních programech, proto bylo cílem této práce znovu najít
krásu a kvalitu zmíněných děl a pokusit se jí zpopularizovat. Každý milovník hudby nalezne
při poslechu mnoho druhů kompozičních inspirací, jež Nováka v průběhu života ovlivnily.
Dalším cílem magisterské diplomové práce bylo poukázat na důležitost Novákovy kompoziční
školy, díky které vznikla generace skladatelů hudby 20. století, a to z Cech, Slovenska, ale i ze
zahraničí. Jak můžeme vidět v předešlých částech o Novákově komorní hudbě, v současnosti
není mnoho probádáno.
V první kapitole práce je představen stav bádání, ve kterém objevíme místo výskytu
pozůstalosti a soupis podstatných publikací. Také zjistíme, jak málo publikací zabývajících se
výhradně komorní tvorbou Vítězslava Nováka bylo vydáno. Druhá kapitola ukazuje
nej důležitější momenty autorova života. Následující kapitola se zabývá Novákovou
kompoziční školou a jeho lidským významem. Předkládáme podkapitolu o Novákovi očima
jeho studentů, a naopak Novákův pohled na studenty, o nichž svědčí záznamy v tabulce. Ve
čtvrté kapitole je popsána spolupráce Vítězslava Nováka s nakladatelstvími, například
desetiletá smlouva s vídeňským nakladatelstvím Univerzální edice, díky které se skladatelova
tvorba rozšířila do zahraničí. Vzrůst popularity je patrný z úspěšných premiér v cizině,
převážně v Rakousku a v Německu. Následující kapitola Kompoziční činnost je nejobsáhlejší
a nej důležitější částí diplomové práce. Tato část se člení na jednotlivé skladatelské období či
ovlivnění. Důkazy významu a kvality Novákovy osobnosti nalezneme v analýzách skladeb,
například v první větě Smyčcového kvarteta D dur, op. 35 zkomponované ve formě fugy.
Tradičně bychom v první větě hledali sonátovou formu, ale přestože Novák úvodní větu napsal
v již zmíněné formě, můžeme zde nalézt sonátové prvky, a to převážně v její finální části. Fugu
nalezneme i ve Smyčcovém kvartetu, op. 66, někdy chybně označovaného v tónině G dur.
Poslední kapitola ukazuje dobovou recepci komorních skladeb Vítězslava Nováka. Zde
objevíme recepce nejen na území Česka a Slovenska, ale i Rakouska, Anglie či Francie.
V přílohách nalezneme titulní strany skladeb, na kterých spatříme různá nakladatelství,
popřípadě Novákův rukopis a další.
105
9. Resumé
Magisterská diplomová práce se zabývá kompozičními principy komorní hudby
Vítězslava Nováka. Na začátku práce si představíme stav bádání a následně i skladatelův život.
Třetí kapitola se věnuje Novákově kompoziční škole, která ovlivnila celou generaci skladatelů
20. století. Čtvrtá kapitola poukazuje na spolupráci Nováka s nakladatelstvími. V této části se
v podstatném rozsahu dozvíme o spolupráci s vídeňským nakladatelstvím Univerzální edice.
Následná část je nej důležitější a nejrozsáhlejší v diplomové práci. Zabývá se skladatelovou
kompoziční činností. Rozdělená je na podkapitoly, a to podle komorní hudby na skladatelská
období a inspirace při kompozici. Důkaz zajímavého Novákova komponování nalezneme
v jejich analýzách. Poslední kapitola ukazuje následnou recepci Novákových komorních
skladeb v Cechách na Slovensku, ale i v zahraničí (Rakousko, Francie a Anglie). Jednotlivé
kapitoly této práce, včetně analýz skladeb, dokládají rozmanitost, význam a inspirativnost
Novákovy osobnosti vzhledem k vývoji dalších tvůrčích generací.
106
10. Summary
The master's thesis deals with the compositional principles of Vítězslav Novák's
chamber music. At the beginning of the work, we will imagine the state of research and
subsequently the composer's life. The third chapter deals with Novák's school of composition,
which influenced a whole generation of composers of the 20th century. The fourth chapter
points out Novák's cooperation with publishing houses. In this section, we will learn to a
significant extent about the cooperation with the Viennese publishing house Universal edition.
The following part is the most important and extensive in the thesis. He deals with the
composer's compositional activities. It is divided into subchapters, according to chamber music
for composing periods and inspiration for composition. Evidence of Novák's interesting
composition can be found in their analyses. The last chapter shows the subsequent reception of
Novák's chamber compositions in the Czech Republic in Slovakia, but also abroad (Austria,
France, and England). The individual chapters of this work, including the analysis of
compositions, document the diversity, significance, and inspiration of Novák's personality
regarding the development of future creative generations.
107
11. Resümee
Die Masterarbeit beschäftigt sich mit den kompositorischen Prinzipien
der Kammermusik von Vitezslav Noväk. Zu Beginn der Arbeit stellen wir uns den Stand
der Forschung und anschließend des Lebens der Komponisten vor. Das dritte Kapitel
beschäftigt sich mit der Kompositionsschule von Noväk, die die ganze Komponistengeneration
des 20. Jahrhunderts beeinflusst hat. Das vierte Kapitel weist auf die Zusammenarbeit
von Noväk mit Verlagen hin. In diesem Abschnitt erfahren wir viel über die Zusammenarbeit
mit dem Wiener Verlag Universal-Edition. Der folgende Teil ist der wichtigste und
umfangreichste in der ganzen Masterarbeit. Es beschäftigt sich mit der kompositorischen
Tätigkeit des Komponisten. Es ist in Unterkapitel nach Kammermusik
für die Kompositionsperioden und Inspiration für die Komposition unterteilt. Die Analysen
der Musikstücke beweisen die Originalität der Komposition von Noväk. Das letzte Kapitel zeigt
die spätere Rezeption von Noväk's Kammerkompositionen in Tschechien, in der Slowakei,
aber auch im Ausland (Österreich, Frankreich und England). Die einzelnen Kapitel dieses
Werkes, einschließlich der Analyse von Kompositionen, dokumentieren die Vielfalt,
Bedeutung und Inspiration von Noväk's Persönlichkeit im Hinblick auf die Entwicklung
zukünftiger kreativer Generationen.
108
12. Zdroje:
BEK, Mikuláš. Die Einsätzigkeit in der Mehrsätzigkeit als der Glaube der musikalischen
Moderne. In Wenn es nicht, Österreich gegeben hätte... Musikwissenschaftliche Kolloquien der
Internationalen Musikfestspiele in Brno, Brno, 1997, s. 187-190.
DAHLHAUS, Carl. Die Idee der absoluten Musik. Kassel 1978.
DADLHAUS, Carl. Zwischen Romantik und Moderne. München 1974.
DADLHAUS, Carl. Liszt, Schönberg und die große Form. Das Prinzip der Mehrsätzigkeit
in der Einsätzigkeit. In. Die Musikforschung, r. 1988, roč. 41, č. 3, s. 203-213.
FUKAC, Jiří. De profundis - bod slohové krystalizace. In Národní umělec Vítězslav Novák:
studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972,
s. 113-126.
HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I. - O hudební tvořivosti.
Praha: Supraphon, 1970.
HELFERT, Vladimír - Juraj SOSNAR. Hovory tužkou. In Knižnice hudebních rozhledů, Praha,
1956, roč. II, sv.4.
HOLZKNECHT, Václav. Národní umělec Vítězslav Novák. Praha: Ministerstvo informací,
1948.
HOFFMEISTER, Karel. Tvorba V. Nováka z let 1941-1948. Praha, 1949.
FIURNIK, Ilja. Novákova škola - škola tvůrčí etiky. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie
a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 242.
JANEČEK, Karel. Tvorba a tvůrci: úvahy, eseje, studie, poznámky. Praha: Panton, 1968.
KŘÍSTKOVÁ, Jana. Vítězslav Novák: (1870-1949): bibliografie. Ostrava: Knihovna města
Ostravy, 1970.
KRUPKOVÁ, Lenka. Studie ze života a díla Vítězslava Nováka. Olomouc: Univerzita
Palackého v Olomouci, 2006.
KUBÁŇ, Josef. Vítězslav Novák a pražská konzervatoř. In Národní umělec Vítězslav Novák:
studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum,
1972, s. 191-202.
LEBL, Vladimír. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964.
MOYZES, Alexander. Vítězslav Novák a slovenská hudba. In Vítězslav Novák. Studie a
vzpomínky. Praha 1932, s. 322-326.
NEJEDLY, Zdeněk. V. Novák - studie a kritiky. Praha, 1921.
NOVÁK, Vítězslav a Antonín SRBA. Vítězslav Novák: studie a vzpomínky. Praha: Osvětový
klub, 1932.
109
NOVÁK, Vítězslav. O sobě a ojiných. Praha: Supraphon, 1970.
NOVÁK, Vítězslav, Miloš SCHNIERER a Ludmila PEŘINOVÁ. Vítězslav Novák: tematický
a bibliografický katalog. Praha: Editio Praga, 1999.
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o sobě a o jiných. Kniha první. Praha: Jos. R. Vilímek,
1946.
NOVÁK, Vítězslav, KRUPKOVÁ, Lenka, ed. Vítězslav Novák - Universal Edition Wien:
korespondence 1910-1935. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2007.
PECK, Eduard. Valašské národní písně a říkadla. Brno, 1884.
POUZAROVÁ, Vlasta. Literatura a hudební dílo Vítězslava Nováka: výběrová bibliografie.
České Budějovice: Kraj ská knihovna, 1970.
ROSEN, Charles. The Romantic Generation. Cambridge, 1995.
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák a Skuteč. In Sborník Památníku Vítězslava Nováka č. 1.
Skuteč, 1985, s. 7-11.
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák - Mitbegründer der tschechischen Musik
des 20. Jahrhunderts. Brno: Společnost Vítězslava Nováka, 1989.
SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století. [Díl] 1. Brno: M a M , 1995.
SMOLKA, Jaroslav. Fuga v tvorbě Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav Novák:
studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 43-62.
SMOLKA, Jaroslav. Fuga v české hudbě. Praha: Panton, 1987.
SKAPCOVÁ, Tatiana a Jakub FILIP, ed. Česká a slovenská hudba 20. století: studentská
muzikologická konference: Brno, Ustav hudební vědy FFMU, středa 14. listopadu 2018. Praha:
Powerprint, 2019.
SOUREK, Otakar. Novákova tvorba komorní. In SRBA, Antonín. Vítězslav Novák. Studie a
vzpomínky. Praha 1932, s. 150-169.
STEDRON, Bohumír a Karel PADRTA, ed. Národní umělec Vítězslav Novák: studie a
vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972.
STEDRON, Bohumír. Vítězslav Novák a Brno. V Praze: Osvětový klub, 1941.
STEPÁN, Václav. Nováka Suk. V Praze: Hudební matice Umělecké besedy, 1945.
TROJAN, Jan. Moravská lidová píseň v díle Vítězslava Nováka. In Národní umělec Vítězslav
Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972,
s. 149-174.
TROJANOVÁ, Jaromíra. Vítězslav Novák: (5.12.1870-18.7.1949): soupis díla z fondů SVK
[v Brně]. Brno: Státní vědecká knihovna, 1980.
110
VOGEL, Jaroslav. Vzpomínka žáka a interpreta. In Národní umělec Vítězslav Novák: studie a
vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 197, s. 252-253.
VOLEK, Jaroslav. Vítězslav Novák - „osová" osobnost české moderní hudby. In Struktura a
osobnosti hudby. Praha, 1988, s. 224-242.
WÔRNER, K. H. Das Zeitalter der Thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik.
Regensburg, 1964.
TVRDON, Josef. Novák a naše zamysleme nad česko-slovenskou vzájemnost'ou. In Národní
umělec Vítězslav Novák: studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes.
muzeum, 1972, s. 15-20.
ČERNUŠÁK, Gracian. Trojan, Václav [heslo]. In: ČERNUŠÁK, Gracian, ŠTĚDROŇ,
Bohumír, NOVAČEK, Zdenko. Československý hudební slovník osob a institucí. Sv. 2, M-Z.
1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965, s. 792-793.
Prameny
Národní muzeum - České muzeum hudby - pozůstalost pod signaturou S 143
Městské muzeum ve Skutči
Městské muzeum Kamenice nad Lipou
Periodika
BALLO, Ivan. Novák a slovenská tradícia v českom umení. In Tempo, 1930, roč. 10, č. 3-5, s.
120-123.
HEJDA, F. K. Klavírní kvartet c moll. Dalibor, r. 1893, roč. 15, č. 48, s. 378-380.
O -v r
HRUŠOVSKY, Ivan. Situácia slovenskej hudobnej kultury v roku 1939-1948. In Slovenská
hudba, 1968, roč. 12, č. 6, s. 162-167.
HURNÍK, Ilja. Návrat k Novákovi. Hudební rozhledy, 1970, roč. 23, s. 304.
KOŽUŠNÍČEK, Ladislav. Bouře. Moravské hudební noviny; 1910-1911, roč. 2, s. 4.
KRESANEK, Josef. O Novákovi po skúsenostiach z jubilejního roku. In Slovenská hudba,
1971, roč. 15, č. 6-7, s. 217-220.
KRESANEK, Josef. Vítězslav Novák. In Slovenská hudba, 1959, roč. 3, č. 6-7, s. 335-338.
NOVÁK, Vítězslav. Vítězslav Novák o svém třetím smyčcovém kvartetu. In Rytmus, r. 1939,
roč. IV, č. 5, s. 29-30.
PICKA, František. Novák. V. - Trio pro klavír, housle a violoncello, Dalibor, r. 1893, roč. 15,
č. 44-48, s. 346, 361-2, 337-378.
111
Hudební periodika
Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka
BÄR, Ute. Úvahy nad tvorbou smyčcových kvartetů Vítězslava Nováka. Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 1992, č. 20, s. 30-36.
DEVÁTÝ, Antonín. Vítězslav Novák ve vzpomínkách Antonína Devátého, Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 1983, č. 3, s. 13-18.
ČERVINKOVÁ, Blanka. Výběrová bibliografie Vítězslava Nováka. Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 1987, č. 9, s. 30-31.
FUKAC, Jiří. Novákova doba musí ještě přijít. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1989,
č. 15, s. 23-32.
FUKAC, Jiří. Novákovská recepce - dnes a zítra. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1982,
č. 2, s. 4.
FUKAC, Jiří. Význam Vítězslava Nováka pro českou hudbu. Zprávy Společnosti Vítězslava
Nováka, 1990, č. 17, s. 10-20.
O -v r
HRUŠOVSKY, Ivan. K problematike vplyvu Vítězslava Nováka na slovenskou hudbu. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 1992, č. 22, s. 21-25.
KRUPKOVÁ, Lenka. Violoncellová sonáta. Novákova II. moderna. Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 2003, č. 41, s. 14-25.
MOYZES, Alexander. Projev předsedy Společnosti V. Nováka nár. umělce prof. Alexandra
Moyzese. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1982, č. 1, s. 11-16.
PEŘINOVÁ, Ludmila. K pozůstalosti Vítězslava Nováka v archivu Vlastivědného muzea
v Kamenici vad Lipou. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1996, č. 27, s. 9-12.
PEŘINOVÁ, Ludmila. Novákovská sbírka ve Vlastivědném muzeu Kamenice nad Lipou.
Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 2002, č. 36, s. 3-6.
PEŘINOVÁ, Ludmila. Vítězslav Novák ve francouzském, anglickém a ruském dobovém tisku.
Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 2006, č. 43-44, s. 20-27.
PETRŽELKA, Ivan. Vítězslav Novák a český hudební folklór. Zprávy Společnosti Vítězslava
Nováka, 1994, č. 23, s. 18-40.
PETRŽELKA, Ivan. Vítězslav Novák a český hudební folklór. Zprávy Společnosti Vítězslava
Nováka, 1994, č. 24, s. 25-33.
SEDLÁČEK, Marek. Pedagogická činnost Vítězslava Nováka ve světle vzpomínek jeho žáků
a kolegů. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 2006, č. 43-44, s. 39-46.
SCNIERER, Miloš. Dílo Vítězslava Nováka jako součást tvůrčího folklorismu. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 1982, č. 2, s. 9-13.
112
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. I. Bohatá historie - nejen české
hudby počátku století. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1985, č. 6, s. 19-27.
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. II. Živá přítomnost české a
slovenské hudební kultury. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1986, č. 7, s. 4-14.
SCNIERER, Miloš. Kompoziční škola Vítězslava Nováka. III. Pokus o stylovou sumarizaci
dědictví. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 1989, č. 8, s. 8-15.
SCNIERER, Miloš. Ke korespondenci Novákova studentského mládí. Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 1993, č. 21, s. 6-14.
SCHNIERER, Miloš. Národní umělec František Jílek jako novákovský interpret. Zprávy
Společnosti Vítězslava Nováka, 1987, č. 10, s. 31-36.
SCHNIERER, Miloš. K teoretickým a myšlenkovým základům kompoziční školy Vítězslava
Nováka. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, 2002, č. 40, s. 8-13.
SCHNIERER, Miloš. Novákovské premiéry v dobovém domácím tisku. Zprávy Společnosti
Vítězslava Nováka, 2006, č. 43-44, s. 11-19.
ZOUHAR, Zdeněk. Brněnští žáci Vítězslava Nováka. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka,
1999, č. 33, s. 19-23.
TROJAN, Jan. V. Novák a Morava. Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka, r. 1989, č. 15,
s. 40-46.
Opus musicum
KRUPKOVÁ, Lenka. Moravismy v tvorbě Vítězslava Nováka a jejich hodnocení.
Opus musicum 36, 2004, č. 6, s. 2-5.
OCENAS, Andrej. Jsem žákem Vítězslava Nováka. Opus musicum 12, 1980, č. 5, s. 135-137.
PECMAN, Rudolf. S Iljou Hurníkem o Vítězslavu Novákovi. Opus musicum 12,
1980, č. 5, s. 157-159.
SCHNIERER, Miloš. Odkaz Vítězslava Nováka ve světle pramenů a literatury, Opus musicum
12, 1980, č. 2, s. I.
SCHNIERER, Miloš. Vítězslav Novák - neznámý. Několik poznámek ke korespondenci
národního umělce Vítězslava Nováka. Opus musicum 12, 1980, č. 5, s. 153-156.
SCHNIERER, Miloš. Vztahy Vítězslava Nováka k vídeňskému nakladatelství. Opus musicum
10, 1969, č. 1, s. 289-293.
STEDRON, Miloš. Vítězslav Novák. Typologická reflexe. Opis musicum 12, 1980, č. 5,
s. 151-152.
SOUČKOVÁ, Markéta: Moravská lidová poezie. Věčná (i vděčná) inspirace Vítězslava
Nováka. Opus musicum 34, 2002, č. 6, s. 16-24.
113
Elektronické zdroje.
ADAMOVA, Silvie. Axman Emil [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online].
[Cit. 17. 10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik7index.php?option=com mdictionary&task=re
cord.record detail&id=1208 >.
JASANSKA, Martina. Specifika interpretace houslových partů v komorní tvorbě Vítězslava
Nováka [online]. Brno, 2019 [cit. 2021-10-10]. Dostupné z: https://theses.cz/id/ur5uiv/.
Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta. Vedoucí
práce PhDr. Petr Lýko, Ph.D. et Ph.D.
PIVODA, Ondřej. Bouře Vítězslava Nováka. Otázky geneze, žánru a recepce [online]. Brno,
2017 [cit. 2021-10-10]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/gf6y9/. Disertační práce.
Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Lubomír SPURNÝ
REITTEREROVÁ, Vlasta - SPURNÝ, Lubomír. Alois Hába [heslo]. Český hudební slovník
osob a institucí [online]. [Cit. 17. 10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=re
cord.record detail&id=3584 >.
SCHNJERER, Miloš. V. Novák, život a dílo [online]. c2016, poslední revize 2017 [cit. 19. 10.
2021]. Dostupné z: < http://vitezslavnovak.cz/zivot-a-dilo/d-1015/p 1=1024 >.
STEINMETZ, Karel: Ilja Hurník [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit.
15. 10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=re
cord.record detail&id=4979 >.
SÝKORA, Pavel. Vítězslav Novák [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online].
[Cit. 19. 10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskvhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=re
cord.record detail&id=2207 >.
SÝKORA, Pavel. Iša Krejčí [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit. 16.
10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskvhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=re
cord.record detail&id=1977 >.
SEDOVA, Iveta. František Jílek [heslo]. Český hudební slovník osob a institucí [online]. [Cit.
15. 10. 2021]. Dostupné z:
< https://www.ceskvhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com mdictionary&task=re
cord.record detail&id=7388 >.
VESELÁ, Terezie. Česká violoncellová literaturapřelomu 19. a 20. století [online]. Brno, 2013
[cit. 2021-10-10]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/m8so9/ . Diplomová práce. Masarykova
univerzita, Přírodovědecká fakulta. Vedoucí práce Michal KOSUT.
VOJTOVA, Barbora. Folklórní inspirace v díle Vítězslava Nováka v letech 1870-1940 [online].
Brno, 2008 [cit. 2021-10-10]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/famx9/ . Bakalářská práce.
Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Lubomír SPURNÝ.
114
13. Přílohy
Příloha 1: Titulní strana Klavírního tria g moll, op.l,
zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura XIX. B.l 18.
115
Příloha 2: Titulní strana Klavírního kvintetu a moll, op. 12,
zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura XIX. A. 103.
116
Příloha 3: Titulní strana Sonáty d moll pro housle a klavír (původní označení opus 1)
s Novákovým rukopisem,
zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura XIX. A. 11.
117
Příloha 4: Novákův autograf z 26. 6. 1941 Sonáty pro violoncello a klavír, op. 68, na obrázku
se nachází první strana skladby.
zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura S 143, inv. č. 524.
118
Příloha 5: Novákova dedikace skladby Sonáty pro violoncello a klavír, op. 68. „Milémupříteli
Jindřichu Másloví věnuje tento rukopis Vít. Novák, červen 1941. "
zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura S 143, inv. č. 524.
Příloha 6: Titulní strana Smyčcového kvartetu D dur, op.35,
zdroj: Národní muzeum - České muzeum hudby, signatura IV. D.179.
119
Příloha 7: Vítězslav Novák s některými svými žáky před pražskou konzervatoří. Zleva:
V. Kaprálova, J. Cikker, V. Novák, J. Řídký, F. Vrána, fotografie pořízená kolem roku 1936,
zdroj: STEDROŇ, Bohumír a Karel PADRŤA, ed. Národní umělec Vítězslav Novák: studie a
vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice: Jihočes. muzeum, 1972, s. 306.
120