3. 3. 3. La casa de los Aballay como la imago mundi y la
cárcel: dos espacios en uno
En El vuelo del tigre, la casa y el pueblo de Hualacato
respectivamente son espacio en el que se desarrolla mayor parte de la
historia del conflicto entre los Percusionistas y los habitantes del pueblo
de Hualacato. Hemos dicho que Moyano pone en oposición dos mundos:
el premoderno y el moderno (éste en su aspecto extremo que es la
represión burocrática). Según la terminología mitológica, la casa y la
ciudad de Hualacato representan para sus habitantes el "Cosmos", el
lugar sagrado. Eliade recuerda que "el hombre de las sociedades
premodernas aspira a vivir lo más cerca posible del Centro del Mundo.
Sabe que su país se encuentra efectivamente en medio de la tierra; que su
ciudad constituye el ombligo del universo, y, sobre todo, que el Templo o
el palacio son verdaderos Centros del mundo; pero quiere que su propia
casa se sitúe en el Centro y sea una imago mundi. (...) se piensa que las
habitaciones se encuentran en el Centro del Mundo y reproducen, a
escala microcósmica, el Universo."1
En cuanto al hombre de la sociedad moderna, es también
conciente de la importancia del centro, como hemos podido ver en los
textos analizados. También hemos podido ver que la pérdida o
destrucción de ese centro (la casa, la tierra madre) genera el vacío
existencial y la alienación, tan presentes en las narraciones respectivas.
Podemos suponer que la valorización de la alegoría corresponde con este
estado de acuerdo con las tesis deconstruccionistas norteamericanas
acerca de la oposición entre el símbolo (representando la unión de la
palabra y la cosa) y la alegoría (recurso retórico que a través de la
imaginación analógica genera distancia entre el sujeto y la sustancia
natural) (véase cap. 3.1.).
Para los Aballay, la casa era precisamente el centro del mundo,
su imago mundi, pero un día fue invadido por el Percusionista y
degradado a un espacio de la cárcel. Precisamente la imposibilidad de
1
ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, op. cit, pág. 43.
salir al patio, espacio libre, abierto hacia el cielo, y comunicar con el
cielo a través de los pájaros les interrumpe su "columna cósmica", su axis
mundi que simbólicamente los comunicaba con el mundo "trascendente",
el mundo sagrado que mediaban los pájaros. La presencia de los pájaros
aseguraba la continuidad, la memoria viva en que se basaba la identidad
de los Aballay. Por los tanto, Nabu desde inicio intenta sacar los pájaros
de sus cabezas.
El viejo Aballay es el único capaz intuir el significado de la
comunicación con la naturaleza, con los pájaros al los que atribuye
valores cósmicos y divinos:
"Ya entonces intuía los pájaros como pequeños relojes
cósmicos que no estaban para medir ningún tiempo. Ellos eran el tiempo,
o parte de él. Sus recorridos diarios eran exactos, sus vuelos migratorios
igualmente exactos, en sus pequeñas cabezas estaba contenido todo el
espacio, conocían perfectamente el mundo. Anteriores al hombre y
dueños del aire y de la tierra, sin pensamiento pero también sin miedo,
concibieron el mundo como un gran placer y lo dividieron en parcelas de
felicidad y trazaron sus caminos sólo para eso, sin violentar el mundo ni
agregarle nada" (Moyano, 1981: 143).
El viejo Aballay también se da cuenta que es necesario
encontrar el Centro, desde el cual podría con la ayuda de los pájaros
reordenar el mundo, "él mismo sería como los pájaros, podría estar en el
mundo de otra manera."2
Para lograr su propósito necesitaba descifrar un
sistema secreto, a unir las trayectorias del vuelo de los pájaros que
cruzaban el patio y fijar el punto del entrecruzamiento de las líneas. Sin
embargo, en un caso había que derrumbar un muro, abrir el techo, ya que
para uno de los pájaros significaba un obstáculo impidiéndole un vuelo
directo. Además, todo el proceso del redescubrimiento del secreto de los
pájaros, el proceso que al mismo tiempo significa la recuperación de la
propia identidad, tiene rasgos de un ritual iniciático en la fase de éxtasis:
"Se concentró empequeñeciéndose en la silla, sintió que el
ritmo lo llevaba, hurgó metiéndose muy hondo, anduvo en la nieve en el
barro en los volcanes, avistó rebaños nunca vistos de guanacos y vicuñas
2
MOYANO, Daniel, op. cit, pág. 148.
cuidadosos en sus formas y en sus signos, acarició las urnas funerarias
momias indias, murió en el mar y conoció todos los naufragios, resucitó
y escaló las montañas adonde vio escapar y esconderse a los dioses
asustadizos, atisbo la forma los contornos de una superficie para los
hombres, por fin alzó una mano sabiendo que de ahora en adelante todo
lo haría el ritmo, y disipando las tinieblas ya está, dijo" (Moyano, 1981:
160).
La unión simbólica con los pájaros ayuda a los Aballay a
expulsar al invasor de la casa gracias a la magia recordada que se basaba
en la "vuelta de los pájaros a la cabeza", es decir, en la recuperación de la
memoria o en la recuperación de la identidad. Después de la
consumación de la unión aparece otro elemento mítico: el diluvio. A l
final de la historia llega una lluvia simbólica causando fuertes crecientes
capaces de destruir restos del sistema establecido por los Percusionistas,
sobre todo diferentes instrumentos rítmicos, uno de los soportes de este
sistema represivo evocando el orden militar. Las últimas escenas de la
grandiosa y monstruosa alegoría recuerdan los clásicos ciclos míticos en
el que alternan tiempos de Caos y Cosmos, por ejemplo en el momento
del fin de la lluvia:
" Y Hualacato quedó resplandeciendo bajo un par de arcoiris
con el aspecto de una ciudad de principios del mundo señoras y señores,
como una joya viva, Hualacato" (Moyano, 1981: 160).
El pueblo, después de expulsar a los Percusionistas, vive
eufóricamente su renacimiento, sin embargo, el precio que pagó por la
experiencia fue demasiado alto. Los sobrevivientes de la destrucción, las
torturas, las catástrofes son conscientes de la pérdida irrecuperable y del
inicio de nuevo trabajo del duelo:
"Cuando salió la última cara Kiko se asomó por el boquete y
llamó ¡tía Francisquita! ¡tía Céfira! Y luego en cada esquina se paraba
llamando tío Juanjo tía Marcelina Yeyo, y cuando llegó a casa estaban
esperándolo y él preguntó ¿no vino nadie, no ha llegado nadie? Y ellos le
contestaron ¿no viste a nadie, no encontraste a nadie? y empezaba a pasar
un largo tiempo" (Moyano, 1981: 160).
Además, al final de la narración, el narrador, que cambia el
punto de vista y se pone a hablar directamente en primera persona, nos
revela que la historia que nos presentó era producto de su imaginación.
La condición en que se encuentra es casi idéntica a la del narrador de La
casa y el viento, es decir la condición del exiliado:
" Y a lo mejor todo esto sean puras fantasías, cosas que piensa
un preso estando solo y nada más" (Moyano, 1981: 172).
La historia de Hualacato relatada en forma alegórica la
podemos considerar como un producto del trabajo de la memoria del
narrador/autor, o sea del trabajo del duelo con el claro intento de la
sustitución del objeto perdido, de la necesidad de reanudar el contacto y
la comunicación con la gente (en este caso se trata del contacto en el
nivel narrador-lector) que ayudase a consumar el duelo. Se refleja, por
ejemplo, en el fin relativamente optimista con que el narrador desea
terminar su historia, es decir, el metarrelato que sustituye otra historia
contada e inacabada, basada en la experiencia del propio narrador:
"Por ahí andan diciendo que nosotros controlábamos los gatos
y los pájaros de Hualacato" (Moyano, 1981: 171).
Podemos ver que tanto el narrador de Tizón como el de
Moyano permanecen en las mismas condiciones del exilio que podemos
clasificar como interior, a pesar de que ambos se encuentran fuera del
peligro de la dictadura militar, es decir, en el exilo exterior. Los dos
necesitan recuperar la memoria para reconstruir su propia identidad en un
ambiente ajeno. También los dos necesitan el mito para llegar a la raíz
del sentido de su existencia o al menos para acercarse a él sin perder la
esperanza.
Sin embargo, las estrategias narrativas que nuestros autores
utilizan son bastante diferentes. Moyano por medio de su narrador entra
en el mundo de la fábula alegórica que necesita para representar el
trabajo de la memoria y el proceso de la búsqueda de su identidad,
mientras que Tizón directamente, sin mediaciones ataca los rincones
oscuros de su memoria para dar sentido a su existencia y a la tierra que
abandonó.