Masarykova universita Filozofická fakulta Ustav filmu a audiovizuálni kultury Martin Witoszek (FAV, bakalářské prezenční) Prerušení, kontradikce a refrakce ve filmu Tristram Shandy (Neoformalistická analýza) Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Viktor Palák Brno jaro 2010 Děkuji Mgr. Viktoru Palákovi za pedagogické vedení, cenné podněty a především za trpělivost. Martin Witoszek 2 Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených zdroju. Datum: Podpis: 3 Obsah: 1. Úvod 5 2. Teoreticko-metodologická reflexe 6 2.1. Konečná a nekonečná historie filmu 6 2.2. Neoformalismus 7 2.2.1. Základní nástroje neoformalistické analýzy 9 2.3. Separace elementů 11 2.4. Autotematismus Tristrama Shandyho 12 3. Ekonomický a kulturně-historický kontext 13 3.1. Michael Winterbottom 13 3.2 Propagace 15 3.3. Recenze 17 4. Neoformalistická analýza 18 4.1. Segmentace syžetu 19 4.2. Struktura syžetu 22 4.3. Vývoj syžetu 23 4.4. Prolog 24 4.5. Adaptace 26 4.6. Film o natáčení filmu 31 4.7. Epilog 35 5. Závěr 36 6. Bibliografie 38 6.1. Literatura 38 6.2. Prameny 40 7. Filmografie 41 7.1. Analyzované filmy 41 7.2 Citované filmy 41 8. Summary 44 4 1. Úvod Román „Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho" od Laurence Sterna je podle postav ve filmu i propagačních materiálů považován za nezfilmovatelný.1 Umberto Eco v eseji „Jak interpretovat seriály" nabízí svou interpretaci pocitu audiovizuální neadaptovatelnosti Sternova díla. Tristrama Shandyho popisuje takto: „Na zcela opačném pólu estetického zájmu bych chtěl zmínit dílo, jehož ekvivalent se mi v současných masových médiích najít nepodařilo. Tato kniha je nejen mistrovským dílem intertextuality, ale rovněž skvělým příkladem narativního metajazyka, který vypovídá o svém vlastním utváření a o pravidlech narativního žánru. Je nemožné vychutnat si Sterneův antiromán, aniž bychom si uvědomili, že autor přistupuje k románové formě ironicky. Tristram Shandy si je tak silně vědom svého charakteru, že je nemožné najít zde jediný ironický výrok, který by nedával najevo své uvozovky" [Eco, 2004: 105]. Toto ironické sebekomentování je však i přes Ecovy pochyby zachováno i ve filmu. Tvůrci použili princip narativního metajazyka, na kterém podle Eca funguje román, a přenesli jej do filmu. Tristram Shandy popisuje proces vlastního sebeutváření zaprvé jako filmu a zadruhé jako filmové adaptace Sternova „nezfilmovatelného románu". Ironizuje sám sebe a staví se jako dílo do vztahu s mnoha jinými díly, které intertextuálně cituje. Vzhledem k tomu, že na rozdíl od literatury podléhá film větším produkčním nárokům, zaměřili se tvůrci na více rovin reprezentace než původní text; nejen na autora a jeho práci, ale i na filmovou produkci, distribuci a předvádění. Snaha obnažit proces tvorby filmu vede Tristrama Shandyho ke zmnožování rovin reprezentace. Zmíněné zmnožování rovin reprezentace je realizováno prostřednictvím rozdělení filmu do čtyř částí, z nichž každá představuje svůj soubor postav, ustavuje vlastní narativní a stylistické normy, a vypráví o něčem 1 Trailer na nezfilmovatelnost upozorňuje titulkem „Toto j e příběh podle nezfilmovatelného románu" který j e doprovázen scénou z interview, ve které se tazatel ptá Coogana na nezfilmovatelnou předlohu. Na webových stránkách filmu se lze dočíst, že se pokusili vytvořit „stránky o tvorbě stránek pro film o filmu podle nezfilmovatelné knihy". 5 jiném než zbývající části. Vytváří ironický odstup, který mu umožňuje být autotematickým. Princip výstavby díla, jak jsem jej v případě Sternova textu představil prostřednictvím Ecovy analýzy, se tak stal základem i pro jeho filmovou adaptaci. Domnívám se, že výše popsané vlastnosti činí snímek Tristram Shandy vhodným pro podrobnější analytickou reflexi. Sternův román je pro svou osobitost opakovaně připomínán a analyzován [viz např. Šklovskij, 2003]. V případě filmu Tristram Shandy se však domnívám, že následná neoformalistická analýza může odhalit dosud nepopsaná specifika jeho formy a zachytit výjimečnost snímku v širším rámci než jen na poli adaptace „nezfilmovatelného románu". 2. Teoreticko-metodologická reflexe 2.1. Konečná a nekonečná historie filmu Metodologická východiska k analýze ekonomického a kulturně-historického kontextu poskytne text Barbary Klingerové „Konečná a nekonečná historie filmu" [Klingerová, 2004]. Klingerová se v tomto textu dovolává totální historie, čímž rozumí prozkoumání všeho, co bylo o textu kdy napsáno. Zasazuje se o přesun od textu k intertextu, k síti diskurzů, sociálních institucí a historických podmínek obklopujících dílo. Uznává nedosažitelnost takové historie, ale neodmítá j i . Vidí ji jako ideál, ke kterému je třeba se co nejvíce přiblížit. Cílem Klingerové je nabídnout „představu o t o m , jaké historické vyhlídky se v daném okamžiku pro sledování nabízely, a to tak, že osvětlí významy, které byly v rámci tohoto okamžiku k dispozici" [Klingerová, 2004: 9 4 ] . Klingerová svou totální historii rozděluje do dvou velkých kategorií: synchronní a diachrónni. První kategorie zkoumá vlivy, které působily při vytváření filmu. Druhá kategorie sleduje změny ve významech po prvotním uvedení filmu. Každá z těchto kategorií obsahuje tři podkategorie, které jsou postupně seřazeny podle toho, j a k těsně jsou spjaté s výrobou filmu. Tyto podkategorie nejsou od sebe odděleny, naopak jsou hluboce interaktivní. První podkategorii Klingerová nazývá „kinematografické praktiky" [Klingerová, 2004: 9 5 ] . Jde o veškeré praktiky 6 související s filmovou produkcí, distribucí a předváděním. Druhou podkategorií jsou „intertextové zóny" [Klingerová, 2004: 9 8 ] , ty obsahují oblasti mimo průmysl, ale s vlivem na vznik filmu. Třetí podkategorie obsahuje „společenské a historické kontexty" [Klingerová, 2004: 9 9 ] , který společně s dvěmi předchozími kategoriemi pomáhá vytvářet významy. V této práci se budu zabývat především intertextovými zónami, konkrétně vztahem mezi filmem a knihou. Upozorňování na nezfilmovatelnost adaptovaného románu je základním k a m e n e m , na kterém stojí propagace filmu, je reflektována ve filmu a ovlivnila i vydání DVD [viz např. Rich, 2006]. Dále mě bude zajímat oblast kinematografických praktik; především pak to, j a k byl Tristram Shandy propagován. Propagační materiály totiž rozšiřují původní film. Navazují a rozšiřují svět postav filmu. 2.2. Neoformalismus Pro filmovou analýzu je podle Kristin Thompsonové v její studii „Neoformalistická filmová analýza. Jeden přístup, mnoho metod" [Thompsonová, 1998: 5-35] důležité rozlišovat mezi estetickým přístupem a metodou. Thompsonová definuje estetický přístup jako soubor předpokladů o společných rysech různých uměleckých děl. Přístup umožňuje analytikovi být konzistentní při studiu více filmů. Metoda je pak podle ní souborem postupů užitých při samotném analytickém procesu. Analytik ji volí tak, aby co nejkomplexněji popsal problémy analyzovaného uměleckého díla. Neoformalismus jako přístup nabízí řadu vysvětlení způsobů, jejichž prostřednictvím jsou umělecká díla vystavěna, ale nenabízí žádnou konkrétní metodu. Základní předpoklady neoformalismu slouží spíše k vytvoření speciální metody vhodné pro daný film. Přístup neoformalistů k uměleckému dílu předpokládá rozlišování mezi praktickou a nepraktickou percepcí. Praktickou percepci využíváme každodenně pro své praktické cíle. Vnímáme svět tak, abychom z něj získali ty prvky, které jsou relevantní pro činnost, kterou právě vykonáváme, a potlačujeme ty, které se nás prakticky netýkají. Umělecká díla nás naopak vrhají do „ne-praktické interakce hravého typu" [Thompsonová, 1998: 9 ] . Vnímání uměleckého díla je odděleno od všední existence, protože pro recipienta nemá praktické implikace. Estetická sféra je oddělena od všech ostatních typů kulturních artefaktů, protože 7 vyžaduje unikátní soubor percepčních požadavku. Tyto specifické požadavky regenerují recipientovo vnímání a duševní procesy. Toho umělecká díla dosahují pomocí estetické hry, kterou (neo)formalisté nazývají ozvláštnením. To spočívá v umělém prodlužování percepce a v jejím zkomplikování. Praktické vnímání způsobuje, že na věci hledíme navykle. Dochází k zautomatizování vnímání. Viktor Šklovskij tento proces a jeho následky popsal takto: „děje, které se stanou navyklými, začínají se stávat automatickými. Tak odcházejí všechny naše zvyky do sféry neuvědoměle-automatické [...] věci jsou brány na účet a podle místa, nejsou námi viděny, a jsou poznávány jen podle prvních svých znaků. Věc jde kolem nás, jako by byla zabalena, víme, že existuje podle místa, které zaujímá, ale vidíme jenom její povrch. Vlivem takového vnímání věc schne, zprvu jako vjem a potom se to ukazuje i na t o m , jak působí [...]" [Šklovskij, 2003: 12-13]. V uměleckém díle vidíme věci jinak, než j a k je známe z každodennosti a připadají nám zvláštní. Cílem umění je podle Thompsonové „[...] abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe" [Thompsonová, 1998: 11]. Přítomnost ozvláštnení v díle je tedy nutná proto, aby se divákovi jevilo jako umělecké. Jednotlivé prvky a struktury filmu neoformalismus označuje termínem prostředek. Prostředky jsou rovnocenné ve svém potenciálu vytvořit ozvláštnení. Prostředky lze analyzovat pomocí dvou konceptů: funkce a motivace. Funkce je „cíl, kterému slouží všechny přítomné prostředky" [Thompsonová, 1998: 14]. Stejné prostředky mohou mít v různých uměleckých dílech jiný cíl, nelze proto předpokládat, že jeden prostředek má pevně danou funkci. Motivace je „důvodem, které dílo poskytuje pro přítomnost jakéhokoli konkrétního prostředku" [Thompsonová, 1998: 15]. Interaguje mezi divákovou aktivitou a strukturami díla, ospravedlňuje použití daného prostředku. Neoformalismus rozlišuje čtyři základní typy motivací: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Kompozičně motivovány jsou ty prvky, které jsou v díle přítomny pro tvorbu kauzality, času nebo prostoru. Realistická motivace způsobuje hodnověrnost. Podnět realisticky motivovaný „vede k tomu, že se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom ospravedlnili přítomnost nějakého prostředku" [Thompsonová, 1998: 15]. Transtextuálně motivován je ten prostředek, který odkazuje ke konvencím jiných uměleckých děl. Umělecká motivace je podle Thompsonové nejobtížněji definovatelná. Každý prostředek v 8 díle je umělecky motivován, přesto má většina prostředku další nápadnější transtextuální, realistickou nebo kompoziční motivaci. Nejvíce se umělecká motivace projevuje u těch prvků, které ostatní tři typy motivace potlačují. Thompsonová popisuje speciální silný případ umělecké motivace, který nazývá odhalování prostředku. Takto motivovány jsou ty prostředky, které do popředí staví svou funkci v díle.2 Neoformalismus nebere film jako abstraktní objekt a zakládá analýzy filmů na jejich historickém kontextu. Historická kontextualizace spočívá na konceptu norem a odchylek. Předchozí divácká zkušenost vytváří percepční normy. Tyto normy neoformalismus nazývá pozadím. Kontrast k nim tvoří ozvláštnení. Ozvláštnení závisí na historickém kontextu. Prostředky které se v jedné době zdají originální ztratí opakováním na účinku. Diváka vidí neformalismus jako aktivního, významnou měrou se podílejícího na finálním účinku filmu. Divák není pouhým „pasivním příjemcem textuálních struktur" [Thompsonová, 1998: 2 1 ] , protože disponuje schématy. Schémata jsou naučené mentální vzorce, které divák využívá k prověřování prostředků a situací ve filmu. Schémata se časem mění. Při sledování filmu aplikuje divák schémata a vytváří si hypotézy. Tyto hypotézy jsou v průběhu filmu potvrzovány nebo vyvraceny. V tom případě si divák vytváří nové. 2.2.1. Základní nástroje neoformalistické analýzy Neoformalismus se opírá o dva široké předpoklady. První je ten, že „filmy jsou umělými konstrukty a vyžadují specifický estetický ne-praktický typ percepce" [Thompsonová, 1998: 29]. Druhý je založen na pojmu ozvláštnení a předpokládá, že „filmy se snaží ozvláštňovat konvenční prostředky vyprávění, ideologie, stylu a žánru. Jelikož všední percpece je účinná a snadná, snaží se estetický film naší zkušenost prodloužit a komplikovat - aby nás přiměl ke koncentraci na procesy vnímání a poznávání samy o sobě, nikoli za nějakým účelem" [Thompsonová, 1998: 30]. 2 Cituje pak Šklovského analýzu románu Trístram Shandy. „Ale některá díla činí z obnažování prostředků ústřední strukturu. Šklovského analýza Sternova Tristrama Shandyho zjišťuje, že román se tak okázale chlubí svou vlastní zdržovací taktikou jakožto svévolným a hravým r o z m a r e m , že se vlastní děj stává vedlejší." [Thompson, 1998: 18]. 9 Z prvního předpokladu Thompsonová vyvozuje arbitrárnost každého filmu a zdůrazňuje užitečnost pojmů funkce a motivace. Většina prostředků uchovává a vytváří vlastní struktury filmu. Z druhého předpokladu vyvozuje pojmy komplikovaná forma a odkládání. Všechny prostředky, které divákovi znesnadňují (komplikují) vnímání díla, označuje Thompsonová za komplikovanou formu. Jejím nejběžnějším typem je odkládání. Jde o soubor zdržovacích struktur, jejíž funkcí je odsouvat závěr filmu, odklánět děj od jeho přímého směru. Souhrny vzorec těchto odkladů Thompsonová nazývá stupňovitou konstrukcí. Stupňovitá konstrukce implikuje různou důležitost materiálu pro vývoj děje. Materiál vedoucí ke konci děje označuje Thompsonová jako závazné motivy. Naopak, materiál, který závěr filmu oddaluje, vychyluje děj z přímé cesty ke konci, pak nazývá volné motivy. Za nejcennější formalistický nástroj označuje Thompsonová rozlišení mezi syžetem a fabulí [srov. Thompsonová, 1998: 3 1 ] . Syžet je sled událostí tak, jak jsou nám filmem představeny. Fabule je mentální uspořádání těchto událostí do chronologického pořadí. Za hlavní hybatele děje považuje Thompsonová postavy. Postavy jsou pro neoformalismus jen kolekcí sémů.3 Nejsou lidmi a nesoudíme je měřítky, které na lidi obvykle uplatňujeme. Narací Thompsonová rozumí „proces, ve kterém syžet v určitém pořadí prezentuje a zatajuje fabulační informace"[Thompsonová, 1998: 33]. Vyprávění tím podporuje divákovu tvorbu hypotéz o událostech fabule. Narace má tři základní vlastnosti: sebevědomí, komunikativnost a stupeň informovanosti. Informovanost má svůj rozsah a hloubku. Rozsah ovlivňuje to, ke kolika fabulačním informacím má vyprávění přístup. Například je-li divák omezen na informace jediné postavy, je rozsah spíše omezený, je-li mu ale na události předloženo více pohledů různých postav, je rozsah spíše neomezený. Hloubka zase ovlivňuje přístup k duševním stavům postavy. Má-li k nim divák přístup, je informovanost narace hluboká. Sebevědomí narace udává míru toho, jak moc si je film vědom toho, že sděluje informace obecenstvu. Komunikativnost ovlivňuje sdílnost narace. Vyprávění může disponovat jistými informacemi, ale úmyslně nám je nepředává. 3 Thompsonová používá pojem Rolanda Barthesa. Jde o prostředky charakterizující postavy ve vyprávění, v podstatě o soubor rysů a vlastností. Těmto slovům se chce Thompsonová vyhnout, protože rysy a vlastnosti mají skuteční lidé. 10 Každé vyprávění prezentované ve filmu je tvořeno souborem dílčích technik, kterými toto médium disponuje. Systematické užití těchto technik tvoří styl filmu. Tyto techniky vytvářejí prostor, čas a „abstraktní hru mezi ne-narativními prostorovými, temporálními a vizuálními aspekty filmu" [Thompsonová, 1998: 35]. Dominanta je koncept, který slouží k popisu dílem vytvářeného ozvláštnení.4 Je to „hlavní formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku" [Thompsonová, 1998: 35]. Dominanta dílo řídí a určuje, které struktury jsou nadřazeny jiným strukturám. Prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tématické roviny. 2.3. Separace elementů V textu „Sawing Through the Bough: Tout va Bien as a Brechtian Film" [Thompson, 1988: 110-131] Kristin Thompsonová analyzuje a třídí různé typy narušení, která vytváří film Jeana-Luca Godarda Tout va Bien. Tato klasifikace se bude hodit i pro popis narušení, která produkuje Tristram Shandy. Podle Colina MacCabea mají tato narušení oddělit diváka od „[...] jednoty a homogenity pasivity - za účelem vstupu do aktivního uchopení předváděných scén. Toto aktivní uchopení je cílem epického divadla - produkuje znalost. Spíše než text [...] jednotný, který určuje pozici subjektu, chceme text, jehož praskliny a rozdíly neustále vyžadují divákovu artikulační aktivitu - která ve své neustálé proměnlivosti a protikladnosti dává na vědomí - ukazuje - rozdílnost čtenářovy pozice vně a uvnitř kinematografie" [in Thompson, 1988: 111]. Thompsonová rozlišuje mezi třemi typy separací, které nazývá přerušení, kontradikce a refrakce. Přerušení je „vložení materiálu tak, že přeruší hladký, logický sled narativních příčin a následků" [Thompson,1988:112]. Kontradikce je „spojení stylistických technik za účelem vytvoření diskontinuity, která narušuje klasické normy" [Thompson, 1988: 112]. A refrakcí nazývá jev, kdy je využito „mediace mezi zobrazenou událostí a divákovou percepcí těchto událostí" [Thompson, 1988: 112]. Analytik se pak musí ptát „jak separace fungují při konstrukci souboru vodítek pro divákovu percepci" [Thompson, 1988: 114]. 4 Podle Thompsonové j e ozvláštnení spíše účinkem díla než strukturou [srov. Thompsonová, 1998: 35]. 11 2.4. Autotematismus Tristrama Shandyho Tristram Shandy je autotematický film - zabývá se sám sebou. V uchopení Tristrama Shandyho jako autotematického filmu pomůže studie Alicje Helmanove „Autotematizmus - ,tvořivá zrada' filmu" [Helmanová, 2005]. V ní tvrdí, že autotematické filmy se objevovaly od začátku kinematografie a provázely celý její vývoj, zůstávaly ale na okraji a nepřitahovaly pozornost [Helmanová, 2005]. Autotematický motiv vzbudil obecný zájem v 60. letech a Helmanová jmenuje filmy jako 8 1/2 Federica Felliniho, Vše na prodej Andrzeje Wajdy, Americkou noc Francoise Truffauta, filmy Sergia Leoneho, Briana De Palmy a jiné. Podle Helmanove je autotematismus charaktersitický především pro kinematografii 80. a 90. let.5 Helmanová se pak snaží vysvětlit, proč jsou filmy z 60. let vnímány jako autotematické, zatímco filmy 50. let (například Okno do dvora z roku 1954 nebo Zpívání v dešti z roku 1952) jsou čteny především z hlediska pravidel žánru, ačkoli jsou sebepopisující také. Tvrdí, že publikum bylo zvyklé na určitý styl kontaktu s filmem, že úkolem filmu bylo skrýt jeho úlohu prostředníka mezi realitou a tím, co je zobrazeno na plátně. Film zakrýval stopy po někom, kdo vypráví filmový příběh. Svět na plátně se měl jevit jako autonomní objekt, vzniklý bez přispění tvůrce. Jinak postupují tvůrci filmů rozpoznaných jako autotematické. Helmanová prvně vyjmenovává způsoby, pomocí nichž se film stává autotematickým. Zmiňuje využívání zastaralých filmových postupů (například irisové clony), témata (filmy o realizaci filmu), motivy (postavy ve filmu sledují filmové představení), případně pastiše, parodie, zapojení citátů a jiné postupy. Následně hledá společného jmenovatele pro všechny tyto podoby filmového autotematismu, za něhož nakonec označí tzv. „tvořivou zradu". „Autotematický film je aktem zrady hollywoodského modelu nejen proto, že porušuje jeho pravidla. Porušování pravidel určitého žánru či poetiky, stylu či způsobu vyjadřování je imanentním rysem každé tvořivé aktivity. Autotematismus zrazuje kinematografii tím, že formulku ,jsem svěť (byť se tento svět může jevit jako 5 Studie byla napsánav roce 1 9 9 3 . 12 zcela fantastický) nahrazuje formulkou J s e m film'" [Helmanová, 2005: 128- 129]. Do této linie filmů spadá také Tristram Shandy. Kinematografii „zrazuje" vysokou mírou sebevědomostí narace, separací diváka od filmu, odkazuje na jiné filmy a využívá extrafilmových skutečností. V úvodu citovaný Umberto Eco zmiňoval v souvislosti s Tristramem Shandym nejen narativní metajazyk, ale také intertextualitu. Když postavím Ecova tvrzení do souvislosti s postuláty Helmanové, zjistíme, že s čím jsem souhlasil u Eca, konvenuje s autotematismem, j a k ho chápe Helmanová. Ta tvrdí, že „současný filmař nemůže říci nic jiného než ,na počátku byl film\ Mohlo-li se nám kdysi zdát, že film potvrzuje existenci skutečnosti, která byla před ním, dnes film potvrzuje svou vlastní existenci, existenci simulakra, jemuž nic nepředchází" [Helman, 2005: 129]. V Tristramu Shandym je vysoké množství narážek na jiné filmy. Postavy se o filmech baví, rozebírají je a interpretují. V tomto ohledu je nejvýraznější postava Jennie, která obtěžuje své kolegy tím, že nadšeně interpretuje úvodní scénu Bressonova filmu Lancelot od Jezera nebo Fassbinderův snímek Strach jíst duše. Tristram Shandy navíc využívá hudbu známou z jiných filmů, například Rotovu skladbu z 8 1/2 od Federica Felliniho, Nymanův soundtrack k Umělcově smlouvě od režiséra Petera Greenawaye nebo Händelovo Sarabande, které proslavil Stanley Kubrick ve filmu Barry Lyndon. Motivovanost může být transtextuální, když je soundtrack vybrán z filmů, které mají s Tristramem Shandym společný námět (8 1/2), odehrávají se ve stejné době {Barry Lyndon) nebo částečně sdílejí žánr kostýmního filmu {Umělcova smlouva). Jindy je užití zřejmě jen umělecky motivované a hudba pochází z filmů, které se Shandym tematicky ani jinak nesouvisí, například z Felliniho. Amarcordu nebo Bergmanových Úsměvů letní noci. 3. Ekonomický a kulturně-historický kontext 3.1. Michael Winterbottom Michael Winterbottom se narodil 29. března 1961 v Blackburnu ve Velké Británii. Studoval Angličtinu v Oxfordu, poté televizní a filmová studia na Bristolské univerzitě a Polytechniku na univerzitě v Londýně. Zpočátku pracoval 13 jako střihač pro Thames Television6 a BBC. Postupně se přesunul k režii epizod televizních seriálů, televizních filmů a dokumentárních filmů o Ingmaru Bergmanovi [Allison, 2005]. V roce 1994 založil Winterbottom společně s Andrewem Eatonem produkční společnost Revolution Films, která se podílela na produkci všech dosavadních Winterbottomových filmů. Prvním celovečerním filmem určený pro kina byl Butterfly Kiss z roku 1995 podle scénáře Franka Cottrella Boyce. V roce 1996 Winterbottom adaptoval Boyceovu knihu a vznikl film Jude s Kate Winsletovou. Podle Deborah Allisonové jsou první dva Winterbottomovy filmy charakteristické vizuálně šokujícími záběry, které jsou vzdáleny mainstreamové kinematografii [Allison, 2005]. V roce 1997 další adaptace Vítejte v Sarajevu podle knihy válečného korespondenta Michaela Nicholsona. V roce 1998 natočil film Temná hra s Ráchel Weissovou a rok nato natočil Winterbottom dva filmy With or Without You, který využívá množství dělených obrazů, setření a rámů uvnitř rámů [viz Allison, 2005] a V zemi divů, první spolupráce s kameramanem Seannem Bobbitem. Film využívá velmi netradičních zobrazovacích postupů a ukazuje Londýn jinak než jako soubor turistických výhledů, jako je tomu u filmů ze stejného období Notting Hill a Srdcová sedma.7 Další film z roku 2000 byl další adaptací Boyceova románu a jmenuje se Vykoupení. Tento film, nejnákladnější ve Winterbottomově filmografii, stál dvanáct miliónů liber, což bylo dvakrát více, než jeho do té doby maximální rozpočet [viz Allison, 2005]. Podle Allisonové film nevykazuje Winterbottomovy charakteristické znaky, což vysvětluje tím, že musel zápasit s producenty filmu [viz Allison, 2005]. Po Vykoupení Winterbottom natočil Nonstop párty, jeho první spolupráce se Stevem Cooganem. V roce 2002 natočil film In This World. V roce 2003 vytvořil Winterbottom sci-fi s T i m m e m Robbinsnem Kód 46 a o rok později film Devět písní, charakteristický specifickým spojením hudby a pornografických scén [viz Allison, 2005]. V roce 2006 natočil Tristrama Shandyho a Cestu na Guantanámo, v roce 2007 Sílu srdce a v roce 2008 Spálené mosty. Jeho zatím poslední film je Vrah ve mně z roku 2010. Michael Winterbottom natáčí filmy často se stejným štábem,8 což mu umožňuje 5 Televizní síť pro Londýn a okolí fungující mezi roky 1968 a 1 9 9 2 . 7 (cit. 17.1. 2010) 8 Kromě jediného celovečerního filmu na všech spolupracoval s producentem A n d r e w e m Eatonem. K šesti filmům m u napsal scénář Frank Cottrell Boyce, střihač Trevor Waite sestříhal deset 14 natáčet filmy rychle po sobě. Winterbottom si vybudoval pověst velmi plodného tvůrce. Během třinácti let natočil šestnáct celovečerních filmů a několikrát spolupracoval s televizí. Těchto šestnáct filmů vykazuje některé stejné znaky, které byly rozpoznány jako typické pro Winterbottomovu tvorbu. Deborah Allisonová tvrdí, že pro Winterbottomovu práci je signifikantní spojení různých narativních módů. Klade vedle sebe rozdílné techniky, které se někdy spojí do jednoho celku, jindy ukazují na svou rozdílnost. Allisonová jako příklad vyjmenovává následující dvojice: fikční/dokumentární, narativní/ne-narativní, realismus/stylizace, historie/mýtus, modernita/tradice a příjemné/nepříjemné. Podle Allisonové se snaží tyto opozice zdůraznit a činí tak pomocí odhalování mechanismu filmového natáčení [Allisonová, 2005]. Tento popis Winterbottomovy tvorby velmi přesně vystihuje Tňstrama Shandyho.9 Ve filmu se vyskytují čtyři části, z nichž každá využívá jiné narativní i stylistické postupy. Film zdůrazňuje tuto rozdílnost, čímž narušuje divákovo sledování filmu. Ke stejným závěrům jako Deborah Allisonová dospěl i Jim Holden v texu "Fiction vs. Reality in Films of Michael Winterbottom". Tvrdí, že Winterbottomova filmografie je „eklektický mix stylů" [Holden, 2006] obsahující množství žánrů a témat. Oba texty si pak všímají specifického použití hudby v několika posledních Winterbottomových filmech - Devět písní a Nonstop párty. I tento rys lze najít v Tristramu Shandym. Hudba je převzata z jiných filmů a použita k podkreslení scén. Tímto je vytvořeno narušení, známé skladby odkazují k jiným filmům a odhalují Tristrama Shandyho jako uměle vytvořený svět. 3.2 Propagace Propagační materiály k filmu zdůrazňují, že film je natáčen podle nezfilmovatelné knihy. Upozorňují také na autotématičnost filmu. Tyto dva rysy lze nalézt v traileru. Trailer se skládá ze záběrů z filmu. Na začátku se představí hlavní hrdina a upozorní na to, že je hlavní postavou filmu. Pak přijde střih a objevuje se informace o t o m , že v roce 1759 byla napsána celovečerních filmů. Další lidé, se kterými Winterbottom často spolupracuje, jsou například Shirley Henderson, Michael N y m a n , Adrian Johnston, Gina Carterová a další. Častá spolupráce s malou skupinou spolupracovníků a malé rozpočty jeho filmů m u umožňují produkovat velké množství filmů v krátkém čase [srov. Hattenstone, 2002]. 9 Allisonová napsala svou esej v roce 2 0 0 5 tedy ještě před premiérou Tristrama Shandyho. 15 průkopnická kniha. Tento nápis se objevuje jako jeden řádek v otevřené knize. Po chvíli se obrátí stránka a objevuje se další sekvence scén z filmu. Na knižní předlohu je v traileru upozorněno třikrát. V grafickém zpracování traileru, kdy se po každém obracení stránky knihy zobrazí nova sekvence scén z filmu. V jednom z titulků, který oznamuje, že film je natočen podle nezfilmovatelné knihy a v jedné ze scén, ve které Tony Wilson klade otázku Stevu Cooganovi a zmíní se přitom, že film je adaptován podle nezfilmovatelné předlohy. Na autotématičnost je upozorňováno tím, že v traileru je zobrazen štáb natáčející film o Tristramu Shandym, vidíme herce j a k si zkoušejí kostýmy a j a k je Steve Coogan umisťován do umělé dělohy. Jeden z titulků upozorňuje na to, že příběh filmu se odehrává mimo obraz. Z traileru se divák doví, že jde o film Michaela Winterbottoma, připomene se jeho předchozí film Nonstop party. Nejvíc prostoru v traileru má ale Steve Coogan. Je v téměř každé ze zobrazených scén. Trailer žánrově zařazuje Tňstrama Shandyho jako komedii. Plakát zobrazuje Steva Coogana v kostýmu z osmnáctého století a v paruce, jak sedí na moderní židličce s nápisem „Steve Coogan star". Ke kostýmu se ale nehodí sportovní boty, které má Coogan na nohách a mobilní telefon, kterým právě telefonuje. V pozadí se nachází klasicistní zámek. Nejviditelnějším nápisem na plakátu je celý název filmu, pak jméno Steva Coogana a nakonec informace o tom, že jde o film Michaela Winterbottoma. Plakát tedy - stejně jako trailer - upozorňuje na Steva Coogana a Winterbottomovo jméno upozaďuje. Steve Coogan je nejviditelnějším prvkem na plakátu. Ke knize není tentokrát odkazováno, ale upozorňuje se na autotematismus filmu a to pomocí židle se jménem hvězdy. Tato židle je symbol pro natáčení. Plakát zobrazuje několik vzájemně se narušujících prvků. Steve Coogan je na plakátu obkolpen předměty z osmnáctého století, ale i ze současnosti. Podobné narušování je základním rysem filmu. Po otevření webových stránek filmu se na nás vyvalí několik oken, které obsahují cizí maily. Tyto maily informují o průběhu vydávání DVD s Tristramem Shandym, o recenzích na film, o traileru, ale především o tvorbě webových stránek. Jedno z oken obsahuje mailovou schránku stránek. Můžeme si prohlížet 16 poštu a jedna rozsáhlá zpráva, která je ve složce deleted, vytváří nový příběh, který je rozšířením filmu. V prvním mailu, který je podepsán někým jménem Margo a je adresován někomu jménem Nevin, je návrh vytvořit stránku o Tňstramu Shandym stejně, jako film. Je-li film o natáčení filmu podle nezfilmovatelné knihy, mohly by být stránky filmu o tvorbě stránek stránek pro film o filmu podle nezfilmovatelné knihy. Zároveň se čtenář dozví o t o m , že s ní chtěl příjemce mailu navázat vztah během projekce filmu, ale neuspěl. Nevin odpovídá, že s tímto návrhem nesouhlasí. Pak Margo připomíná, aby nezapoměla vybělit zuby Robu Brydonovi, čímž odkazuje k jedné scéně z filmu, a nakonec se vymezuje vůči tomu, že by s Margo chtěl něco mít. Margo pak odpovídá, že je jí líto, že se mu nápad nelíbí a upozorňuje ho, že mu nevěří, že ji v kině obtěžoval náhodou. Tento epištolami příběh možná obsahuje postavy, které vidíme ve filmu. Margo by klidně mohla být jedna z maskérek a Nevin jedním z producentů. To se čtenář stránek nedoví. Zároveň jsou ale stránky udělány tak, jak navrhuje Margo. Proces propagace filmu tedy navazuje na samotný film. Rozšiřuje jeho příběh. Tato mailová korespondence by se klidně mohla objevit ve filmu a Nevinův neúspěch se klidně mohl odehrát během závěrečné projekce, kterou vidíme ve filmu. Zároveň jsou stránky filmu stejně sebereflexivní, jako film. Pretext, který propagační materiály vytváří tedy zdůrazňuje roli Steva Coogana. Tomu film odpovídá, postavy hrané Stevem Cooganem jsou ústřední pro každý blok filmu a zároveň je svazují do jednoho celku. Zdůrazňuje se, že film je adaptací slavného románu, který je nezfilmovatelný. Je tak zdůrazněn proces adaptace, který je součástí formálního systému filmu. A konečně je z propagačních materiálů zřejmé, že film je autotématický. 3.3. Recenze Recenzenti filmu spolupracují s propagovaným čtením filmu. Každá recneze zmiňuje knihu, která je nezfilmovatelná (většina recenzentů se přitom přizná k tomu, že ji nikdy nečetla).1 0 Způsob, jakým je adaptace udělána, jim přijde 1 0 Například Roger Ebert [Ebert, 2006], P a m Gradyová [Gradyová, 2 0 0 6 ] , Leslie Felperinová [Felperinová, 2006] a další 17 netradiční. Často se objevuje zmínka o Adaptaci od Spikea Jonzeho.1 1 Film dávají do kontextu s ostatními autotematickými filmy, ale tvrdí, že tato adaptace je jakousi meta-adaptací.1 2 Film ví, že bude dále distribuován na DVD, že bude recenzován a podobně. Dále lze vysledovat chválu na herecký výkon Steva Coogana. Ten je chválen za to, jak perfektně ztělesnil postavu narcistní nesebevědomé hvězdy, které ale všichni diváci musí fandit. A za nejlepší momenty filmu jsou považovány ty, ve kterých se pře s Robem Brydonem o to, kdo hraje hlavní a kdo vedlejší roli, nebo kde společně imitují Ala Pacina. Film je pro většinou kritiků přijímán jako nadprůměrný. Na serveru Rottentomatoes.com evidují 116 recenzí na tento film a z toho 105 je kladných. 4. Neoformalistická analýza Jako dominanta filmu se jeví tendence narušovat tok vyprávění, obrazů a zvuků. Přerušování lze vidět na vyšší a nižší úrovni. Na vyšší, když je možné celý film číst jako čtyři kratší povídky, které na sebe navazují, ale obsahují jiné postavy, vyprávějí jiné příběhy a využívají různých stylistických a vyprávěcích technik. O nižší úrovni pak mohu mluvit, když se do těchto celků dostávají různé typy narušení, které zpřítomňují proces sledování a nutí diváka aby si byl vědom toho, že sleduje uměle vytvořený svět. Podobnou dominantu lze nalézt i v románu - přičemž proces adaptace je součástí formálního systému filmu - tak, jak ji vypozoroval Viktor Šklovskij. „Vezmeme-li Sternova Tristrama Shandyho a začneme jej číst, první dojem bude chaos. Děj je stále přerušován, autor se stále vrací anebo skáče kupředu [...] do textu vnikají stále celé desítky rozmarných úvah o vlivu nosu nebo jména na charakter, nebo rozmluvy o stavbách pevnosti. [...] Když se však rozhlédneš po stavbě knihy, shledáš především, že tento nepořádek je úmyslný, že zde existuje vlastní poetika. [...] V knize je všechno přesunuto, všechno přestavěno. Věnování se dostalo do osmé kapitoly přesto, že to odporuje všem požadavkům - obsahu, místa, formy. [...] Ale přehození kapitol je jen obnažením druhé 1 1 [Hoberman, 2006], [Stephens, 2007], [Buckalew, 2006] a další. 1 2 Jako o meta-adaptaci se o filmu vyjádřil J i m Hoberman [Hoberman, 2006]. 18 zásadní Sternovy metody: brzdění děje pomocí přestavování."[Šklovskij, 2003: 173-174]. Šklovským konstruovanou dominantu románu nelze jednoduše ztotožnit s dominantou filmu. Brání tomu změna média i další vlivy. Pouze takto konstatovat dominantu by znamenalo zůstat na poměrně povrchní publicistické rovině.1 3 Cílem následující analýzy je ukázat, jak se dominanta ve filmu projevuje a pomocí jakých nástrojů jeho narativní a stylistický systém řídí. 4.1. Segmentace syžetu Východiskem pro narativní a stylistickou analýzu je segmentace syžetu. Ta by měla pomoci odhalit základní konstrukční principy díla. Syžet filmu jsem pro účely analýzy rozčlenil do čtyř bloků, které jsem pojmenoval podle toho, co popisují. Jednotlivé části od sebe kromě různých příběhů dělí jak stylistické a vyprávěcí postupy, tak i jiné postavy. A. Prolog (0:00:50 - 0:03:44): • Maskování herců dvou hlavních rolí; debata o vzhledu, kariéře a pořadí jmen v titulcích B. Adaptace (0:03:44 -0:27:48 ): • Steve Coogan se představuje jako Tristram Shandy; titulky • Matka Tristrama Shandyho volá Zuzanu • Tristram Shandy/Walter S h a n d y 1 4 u stáda krav ukazuje býka svého otce • Zuzana přichází k rodičce a dostává příkaz přivést porodní bábu 1 3 Roger Ebert píše, že Tristram Shandy j e román o odkládání. Nalézá tento prvek i ve filmu a dokonce na odbočkách postavil svou recenzi [Ebert, 2006]. Leslie Felperin popisuje knihu jako „ztřeštěně uhýbající" [Felperin, 2006] a v závěru textu přichází s tvrzením, že mezi románem a filmem existují dva rozdíly - ve větší uzavřenosti filmu a ve vývoji postavy herce hraného S t e v e m C o o g a n e m [Felperin, 2006]. Carina Chocano přirovnává scénář filmu k Faberovu konceptu „termitího umění" [Chocano, 2006], který spočívá v „ponoření se do malé oblasti bez pointy nebo cíle [...], což vytváří pocit, že vše j e postradatelné, vše může být rozsekáno a znovu sestaveno v jiném pořádku bez zničení" [Chocano, 2006]. Stephanie Zacharek film popisuje jako „složité, exotické puzzle" [Zacharek, 2006]. 1 4 Ve filmu hraje Steve Coogan „sebe samého", Tristrama Shandyho i jeho otce Waltera. Dochází tím k svého druhu narušení, k obnažení procesu vyprávění, a vytváří se tak dojem chaosu, o kterém pojednám podrobněji v příslušné části analýzy. 19 • Tristram Shandy/Walter Shandy představuje svého strýce, jeho sluhu a jejich zálibu ve výrobě makety bojiště u Namuru; konec titulků • Bitva o Namur; strýc Toby utrpí zranění na genitáliích • Mladý Tristram Shandy utrpí poranění na penisu. Během scény se objeví Tristram Shandy/Walter Shandy a hádá se s dětským hercem o t o m , jak správně zahrát bolest • Tristram/Walter přesvědčuje diváky, že nebyl zbaven mužství; mladý Tristram se ptá svého strýce na to, kam přesně byl zasažen během bitvy • Otec Tristrama (Walter) je spraven o blížícím se porodu; Zuzana běží pro porodní bábu; Walter nesouhlasí s porodní bábou a posílá sluhu pro doktora Slopa • Plánování porodu rodiči Tristrama; sepisování smlouvy, zbytečná cesta do Londýna, návrat do Yorkshiru • Čekání na příchod doktora a porodní báby; rozhovor Waltera s Tristramovým strýcem Tobym, ze kterého vyplyne, že Toby neví nic o ženách • Příchod doktora Slopa; Slop vysvětluje, j a k se na panství dostal tak brzo; chybí mu kleště. • Test kleští na strýci Tobym a melounu • Kleště Tristramovi zlomí nos • Doktor odchází k porodu, Walter a Toby debatují o jménu pro dítě a Walter dokazuje Tobymu, že jméno Tristram je nejhorší ze všech • Vysvětlení, j a k došlo k pojmenování Walterova syna nejhorším jménem • Tristramovo početí • Začátek Tristramova porodu; v záběru se objevuje štáb natáčející porod 20 C. Film o natáčení filmu (0:27:48 - 1:26:32): • Úklid scény, odmaskovávání herců, debatování o natočené scéně • Steve Coogan se potkává se synem a přítelkyní • Zkouška „dělohy" • Zkouška kostýmů pro znovunatáčení bojové scény; Steve Coogan řeší s kostymérkou problém s obuví • Interview s Tonym Wilsonem • Setkání s bulvárním reportérem • Setkání s agentem • Debata o realismu bojových scén a o režiséru Bressonovi • Coogan konečně zůstává s přítelkyní o samotě, ale musí odejít na projekci natočeného materiálu • Projekce bitevní scény a setkání s producenty • Schůze ke scénáři; vede k tomu, že je učiněna pracovní nabídka Gillian Andersonové • Rozhovor Coogana s Brydonem o Gillian Andersonové a o t o m , že Brydon má teď větší roli než Coogan • Studium knihy místo sexu, sen o vlastní nedůležitosti • Noční procházka mezi opilým štábem, ukončení ztahu s Jenny • Soulož s přítelkyní • Probuzení; cesta na místo natáčení; příprava na natáčení; interview pro bulvární časopis; rozloučení s přítelkyní; dokončení scény porodu 21 D. Epilog (1:26:32 - 1:34:16): • Konec projekce hotového filmu; večírek po projekci; knižní konec • Coogan a Brydon rozebírají své výkony a své herecké metody; imitují Ala Pacina 4.2. Struktura syžetu Syžet filmu tvoří čtyři vzájemně odlišné části, z nichž každá vypráví jiný příběh. Film začíná prologem, ve kterém se dva herci baví v maskérně. Tato část je brzy přerušena druhou, v níž Tristram Shandy vypráví příběh o svém narození. Po necelých pětadvaceti minutách je přerušena i tato část a nahradí ji nová: filmaři natáčející filmovou adaptaci románu o životě Tristrama Shandyho. Celý film končí epilogem, ve kterém štáb oslavuje dotočení filmu. Zatímco přechody mezi třemi předchozími bloky filmu jsou zřetelné, přechod mezi částí o natáčení filmu a oslavou po projekci hotového filmu je těžko postřehnutelný. Epilog obsahuje stejné herce jako předchozí část, ale ti hrají nové postavy. Naomie Harrisová, představující asistentku režie Jennie, je v části o natáčení filmu zobrazena jako intelektuálka, milovnice evropského uměleckého filmu, která nenávidí vše hollywoodské. V epilogu je zobrazena během rozhovoru s kolegy, kterým vypráví o svém problému s účty za telefon. Řeší je tak, že si sebou vezme pouze 10 liber a volá z budky. Tento rys by byl pro postavu Jennie nezvyklý. Podobné je to u Kelly Macdonaldova, která v části o natáčení filmu hraje přítelkyni Steva Coogana. V epilogu se s Cooganem rozpačitě loučí a říká m u , že s ním byla radost pracovat. Ukáže se tak, že není jeho opravdovou přítelkyní a že se ani příliš neznají. Epilog by mohl navazovat na úvodní blok filmu. Film by tak byl zarámován mezi dva rozhovory Brydona s Cooganem, ale v celém filmu nelze nalézt žádný argument pro nebo proti této tezi. Rozhodl jsem se považovat posledních sedm minut filmu za zcela novou část, abych lépe postihl pocit narušení, které tento blok vyvolává. Toto rozčlenění do čtyř bloků je nejzřetelnější případ odkládání. Ústředním blokem je film o natáčení filmu. Z devadesáti čtyř minut trvání Tristrama Shandyho zabírá tato část dvě třetiny celkové délky filmu a vrcholí v ní motivy předložené ostatními bloky. Prolog i adaptace jsou části oddalující závěr filmu. Odklánějí film od přímého směřování ke konci. Epilog se odehrává po skončení 22 hlavní části a konec spíše nastavuje, prodlužuje film a posunuje ho na novou rovinu. Prolog, adaptace i epilog nejsou nezbytně nutné k odvyprávění hlavní části filmu. Naopak, narušují jej a oddalují. Prolog, adaptaci i epilog lze vidět jako části vložené do struktury filmu tak, aby přerušily tok logicky organizované narativní kauzality. Podle terminologie Kristin Thomsonové jde o přerušení. 4.3. Vývoj syžetu Každý nový blok absorbuje blok předchozí a dává mu nový význam. Prolog ukazuje dva herce v maskérně a není explicitně vysvětleno, proč a při jaké příležitosti se t a m nacházejí. Scéna nabude významu až v adaptaci. Film nabídne hypotézu, že herci se maskovali pro film o životě Tristama Shandyho. Ve scéně Tristramova porodu kamera uhne od postele s rodičkou a odhalí, že porod je natáčen skupinou filmařů. Herci ze scény porodu si sundávají masky a domlouvají se, kdy se zítra sejdou a scénu dotočí. Druhá část je touto scénou odhalena jako výtvor postav třetí části. To opět mění vyznění prologu. Nyní se lze domnívat, že maskovaná dvojice z úvodní části filmu jsou herci, které vidíme ve třetí části filmu. Konečně, v epilogu se opět ukáže, že film o natáčení filmu je stvořený a umělý. Herci, kteří hráli členy štábu ve třetím bloku, mají nyní nové role a baví se o právě dotočeném snímku. Třetí část tak rovněž odhalena jako fiktivní výtvor - možná těchto nových postav. To opět mění význam prologu. Úvodní scéna z maskérny nyní může navazovat na epilog.1 5 Podobně se mění významy každého z bloků. Film vždy tu část, která se právě odehrává, postuluje jako referenční k předchozí. Při každé změně bloku se rozšiřuje svět filmu. Snímek předloží nové informace, které změní interpretaci bloků předchozích. Prolog je možné spojit s každým z následujících bloků,1 6 adaptace se ukáže být výtvorem filmařů ze třetí části, stejně tak postavy z epilogu mohou být tvůrci filmu o natáčení filmu. Každý blok je zarámován dalším celkem. Narativ tak připomíná soustředné kruhy. Ve středu je prolog, na okraji epilog, a teprve po zobrazení epilogu vidí divák celek a je schopen rozhodnout o postavení jednotlivých částí filmu. Všechny části spojuje 1 5 Film ale žádnou z hypotéz o prologu nepotvrdí ani nevyvrátí. Prolog se může vázat na všechny tři části, ale nelze jasně určit j e d n u konkrétní. 1 5 Nicméně žádné z těchto spojení není permanentní. 23 dohromady postava Števa Coogana. Ta prochází všemi bloky a propojuje je. 1 7 V prologu, adaptaci, filmu o natáčení filmu i epilogu má ústřední postavení. Tento vývoj syžetu vytváří narušení, a tím znemožňuje pouhé pasivní sledování příběhu. S každým novým blokem se mění status předchozích částí. Adaptace a film o natáčení filmu se ukážou být vytvořené postavami následujících bloků. Prolog se může vázat ke každé z následujících filmových povídek, ale také nemusí, o jeho postavení totiž nelze jasně rozhodnout. Tím film vlastně sebereflexivně odkazuje ke své filmovosti a nutí diváka uvědomit si umělou povahu světa, který sleduje. Zaměřuje jeho pozornost nejen k vyprávění příběhu, ale také k procesu vyprávění. Divákovo potěšení tak nemusí vyplývat pouze z rekonstrukce fabule, ale také z konstruovaní představy o fungování narativního systému jako takového. 4.4. Prolog Prolog filmu uvádí diváka do šatny, ve které se dva herci podrobují líčení. Hovoří přitom o svých kariérách a různých hereckých metodách. Narace v úvodním bloku je nekomunikativní. Nedistribuuje informace, ke kterým má přístup. Divák se dozví, že viděné postavy jsou herci maskování pro jejich role. Ti rozebírají velikost a důležitost postav, které ve filmu hrají. Znají a debatují o genezi filmu, ke kterému jsou připravováni. Hovoří však i o ostatních postavách, které se ve filmu vyskytují. Žádnou z těchto informací ale narace v tomto bloku divákovi neposkytne a zatajuje je. Postava je v neoformalistickém pojetí souborem prostředků, majících nějakou funkci [srov. Thompsonová, 1998] a funkcí úvodního rozhovoru je vzbudit zvědavost po informacích, kterými postavy disponují a zároveň upozornit na to, že jisté informace jsou zatajeny. Na postavu hranou Stevem Cooganem je narace prologu soustředěná.1 8 Jeho figura je ústřední pro většinu záběrů, konkrétně dominuje sedmi záběrům z desíti. Toto soustředění je v některých částech prologu zvýrazněno percepční 1 7 Přičemž epilogem film nekončí. Na webových stránkách filmu příběh pokračuje. Tentokráte nejsou hlavní hrdinové filmaři, ale osoby, které mají film propagovat a vytvořit webové stránky filmu. Tato nová rovina může být součástí epilogu a postavy, které si posílají maily, mohou být součástí štábu, který vidíme na konci filmu, nebo může jít o další narativní blok, který obklopuje celý film. Podobně jako u prologu o t o m nelze rozhodnout. 1 8 A to i přesto, že Coogan není nejaktivnější postavou v tomto bloku. 24 subjektivizací záběru. Rámování a hloubka pole obrazu jsou v některých záběrech přizpůsobeny pohledu Cooganovy postavy. V jednom ze záběrů vidíme ostře detail hlavy Steva Coogana a rozostřeně ramena a hlavu Roba Brydona. Brydon požádá Coogana, aby se na něj podíval, když tak Coogan učiní, kamera zaostří na Brydona. Když se Coogan vrátí do původní pozice, druhý plán (obsahující Brydona) se opět rozostří. Ve stejném záběru se o chvíli později popsané přeostřování zopakuje, ale je na ně upozorněno i v dialogu. Brydon požádá Coogana, aby se podíval ještě jednou, aby „pořádně zaostřil". Coogan mu vyhoví a obraz se přeostří tak, aby bylo vidět na co Coogan kouká. Tato percepční subjektivita je využívána k narušení divákova pohroužení do filmu. Mezi zobrazenou událost a způsob jejího vnímání divákem je vloženo upozornění na technické prostředky, kterými je film tvořen. Jedná se tedy o refrakci, kterou, j a k již bylo zmíněno výše, Thompsonová rozumí jev, který využívá mediace mezi zobrazenou událostí a divákovou percepcí této události [viz Thompson, 1988: 112]. Refrakci je i prostředí maskérny, ve kterém je rozhovor veden. To upozorňuje na umělost vzhledu postav. Postavy v prologu jsou maskovány, ale jejich vizáž mohla být upravena i pro tuto úvodní scénu. Prostředí maskérny, ve kterém se úvodní blok odehrává, posouvá a narušuje divákovo vnímání zobrazené události a jde tak o refrakci. Tato narušení společně s okázalým zatajováním informací činí naraci značně sebevědomou. Prolog nedistribuuje dostatečné množství narativních informací, a nevytváří tedy ani dramatický oblouk. Divákovi není předkládán příběh a prolog lze interpretovat spíše jako soubor motivů, které budou postupně ve filmu rozvíjeny. Tento soubor motivů je divákovi prezentován poměrně omezeným souborem stylistických prostředků. Úvodní záběr prologu je detail hlavy Steva Coogana, což předznamenává ústřednost této postavy. Druhý záběr je expoziční. Odhalí většinu prostoru, ve kterém se úvodní část odehrává. Ustaví se osa a k c e . 1 9 kterou kamera neporuší. Záběry, které následují, jsou většinou realizací figury 1 9 Imaginární linie mezi dvěma hlavními herci. Určuje prostorové vztahy všech elementů na scéně, orientuje j e buď zprava do leva nebo naopak. K a m e r a by neměla být umisťována za tuto osu a převracet tak tyto vztahy [srov. Bordwell, Thompson, 1986: 4 2 9 ] . 25 záběr/protizáběr2 0 . V ostatních případech jde jako u prvního záběru o detail hlavy Steva Coogana. Řekli jsme si tedy, že prolog lze považovat spíše za soubor motivů než za příběh; ukazuje různé části jednoho delšího rozhovoru. Když se rozhovor posune v čase dále, je to naznačeno vložením detailu tváře Steva Coogana, po kterém debata mezi herci pokračuje, byť na jiné téma. Skok v čase je vidět na stavu maskování. Na počátku prologu jsou herci v počátečí fázi maskování, které je velmi dobře patrné, na konci již nelze odlišit, co je maska a co ne. Narušení se vyskytují i ve stylistickém systému filmu. Časová a obrazová kontinuita je narušena skokovými střihy.2 1 V terminologii Kristin Thompsonové se jedná se o kontradikci. Skokový střih vytváří diskontinuitu pomocí stylistických technik. 4.5. Adaptace Hned od prvního záběru nového bloku jsou využívány jiné stylistické postupy. Prolog ustavil jistý stylistický systém, divák s ním začal počítat - a tento systém je v adaptaci změněn. Obrazové kvality adaptace se od prologu liší téměř ve všech aspektech. Úvodní záběr je velký celek , kdežto v prologu se takový typ záběru nevyskytuje. V adaptaci je vůbec využíváno širšího spektra velikosti záběrů. Každopádně výčet odlišností mezi prologem a adaptací nekončí. Prolog obsahoval detaily a polocelky, adaptace používá vše od velkých celků po detaily. Prolog byl celý snímán ruční kamerou, která se sice vyskytuje i v adaptaci, ale zároveň je tu využíván i stativ. Zatímco v prologu byla kamera statická, nepohybovala se, jen zoomovala, v adaptaci se vyskytují švenky a kamerou je manipulováno tak, aby postavy zůstávaly v rámu obrazu. Například hned úvodní záběr tohoto bloku je velký celek a kamera je postavena na stativ. Když postava dojde ke kameře, obchází ji a kamera ji sleduje švenkem. Specifické pro tento blok je překrytí obrazu 2 0 Dva a více záběrů spojených dohromady tak, aby stříaly postavy. Často se používá při konverzačních situacích [srov. Bordwell, Thompson, 1986: 4 3 3 ] . 2 1 Skokový střih j e spojení dvou záběrů, které mají stejné obrazové kvality. Vzdálenost a úhel kamery od snímaného objektu j e stejný, mění se bud' pozice objektu a pozadí zůstává stejné, nebo je objekt ve stejné poloze a změněno j e pozadí. V e filmu se takové střihy zdají být přerušením jednoho záběru [srov. Bordwell, Thompson, 1986: 4 3 1 ] . 26 obrazem. V jedné scéně Tristram zastaví probíhající scénu. Obraz zamrzne, Tristram vstoupí do obrazu a začne popisovat povahu svého otce. Tento postup vytváří kontradikci, narušuje klasické normy, tvoří diskontinuitu a separuje diváka od filmu. Další v prologu se nevyskytující prvek, který působí diskontinuitné v prostorovém zobrazení, je dělený obraz. Ve scéně, kdy sluha má dojet pro doktora Slopa, se obraz rozdělí do dvou částí. V jedné sledujeme sluhu, jak běží ke stájím, připravuje koně a vyráží na cestu, ve druhé pozorujeme pomalu na koni pomalu jedoucího doktora Slopa. Toto rozdělení obrazu je také kontradikci. V adaptaci se navíc výrazně zrychlil střih. Zatímco průměrná délka záběru v prologu byla 17,4 sekund, v adaptaci je průměrná délka záběru 4,8 sekund. Adaptace obsahuje také nejkratší záběr celého filmu - 0,5 sekundy. Přechody mezi dvěma příběhy, potažmo mezi dvěma záběry odehrávajícími se v různém čase, jsou v adaptaci často realizovány pomocí roztmívání, zatmívání nebo setření. Některá z postav - často Tristram Shandy - začne vyprávět některý z příběhů, a dojde k jednomu z těchto efektů. Funkcí těchto prostředků je oznámit divákovi, že následně reprezentované se odehrává v jiném čase. Zároveň ale tento prostředek vytváří narušení. Jedná se opět o kontradikci. Takto realizovaný střih je velmi nápadný. Upozorňuje totiž na to, že se právě mění záběry, čímž explicitně poukazuje na umělou povahu filmu. Změny mezi dvěma bloky lze nalézt také v mizanscéně.2 2 Prolog byl situován do interiéru a postavy na sobě měly současné oblečení, kdežto adaptace se odehrává v exteriéru i interiéru klasicistního sídla a zahrady, postavy nosí oblečení z 18. století. Zatímco v prologu byly postavy statické, když seděly v křeslech a podrobovaly se maskování, v adaptaci se pohybují. Adaptace začíná tím, že se představí Tristram Shandy. Sledujeme jej skrze několik scén, kdy představuje své příbuzné, až do důležitého momentu, kdy začne sám Shandy hrát svého otce. Oznámí nám, že je totiž právě v jeho věku v době, v níž se odehrála událost, kterou chce vyprávět. Poté si nasadí paruku a „převtělí" se do Waltera Shandyho. Od tohoto momentu se v adaptaci vyskytují dvě postavy hrané Stevem Cooganem - v jednom případě dokonce ve stejném 2 2 Všechny elementy umístěné před kamerou a kamerou natáčené. Rekvizity,scéna, osvětlení, kostýmy, make-up a další [srov. Bordwell - T h o m p o n , 1986: 4 3 3 ] . 27 záberu. Jsou stejně oblečené, hraje je identický herec a liší se pouze parukou, kdy Tristram ji nemá, ale Walter ano. Toto narušení je refrakcí. Divák si uvědomuje, že i Tristram je hrán hercem, který je namaskován. Narušení s využitím rekvizity je i ve scéně, kdy strýc Toby popisuje doktoru Slopovi bitvu o Namur. Film dříve oznámí, že mezi koníčky strýce Tobyho patří budování modelu bitvy, které se zúčastnil a kde byl zraněn. Když dojde k popisu zmíněné bitvy, je zobrazeno bitevní pole, přičemž v popředí scény leží několik dřevěných děl, která strýček využíval při stavbě modelu. V dalším záběru jsou již děla opravdová, vojáci z nich střílejí a mezi nimi leží v trávě obrovská dýmka. Z nebe vzápětí „sjede" veliká ruka, uchopí ji a vytáhne nahoru. Kamera ji sleduje a film se vrací zpět do pracovny, ve které popisuje strýc Toby bitvu Slopovi. Ruka držící dýmku patří Walterovi, který si ji bral ze stolu s mapami, které Tristramův strýc používal při vyprávění. Ke změnám došlo i ve zvukové stopě. Zatímco prolog využíval pouze diegetických zvuků, v adaptaci jsou některé scény podkresleny hudbou, která nemá zdroj ve světě filmu. Hudba podkreslující scény v adaptaci pochází z jiných filmů. Z Umělcovy Smlouvy, Amarcordu a Kmotra. Transtextuálně se upozorňuje na jiné filmy, zvyšuje se míra sebevědomí narace a vytváří se rerakce. Tyto změny grafických a zvukových kvalit jsou nejvíce prezentovány v úvodním záběru. Žádná jiná scéna adaptace není ve vztahu k prologu kontrastnější. Hned v úvodním záběru je divák konfrontován s novým stylistickým systémem (ve velkém celku je ze stativu snímána postava v kostýmu z osmnáctého století, která kráčí směrem ke kameře a hraje k tomu skladba Michaela Nymana). Takto pojatá úvodní scéna je kontrapunktem prologu, a tak zvýrazňuje přechod mezi starým a novým blokem. Stejně jako stylistický se v adaptaci ve vztahu k prologu výrazně mění i systém narativní. Narace v adaptaci je mnohem komunikativnější. Prolog informace nedistribuuje, naopak je zatajuje, vytváří velké mezery. Adaptace jich sice distribuuje mnoho, ale tyto nejsou vždy podstatné pro vyprávění příběhu. Závazné motivy (motivy vedoucí k popisu zrození Tristrama Shandyho) jsou zatlačovány a přerušovány velkým množstvím volných motivů (motivy popisující strýce Tobyho, povahu Waltera Shandyho, neshody které měl se svou ženou). 28 Navíc jsou tyto závazné motivy vyprávěny v nechronologickém pořadí, přičemž nechronologičnost a velké množství volných motivů slouží ke zdržování děje ve druhém bloku, a zároveň vytvářejí narušení. V adaptaci nevede jedna událost ke druhé nejkratší cestou. Jedna událost je přerušena jinou, která s původní bezprostředně nesouvisí, a teprve následně jsou divákovi ukázány následky. Například poté, co je otec informován o blížícím se porodu, pošle sluhu pro doktora Slopa. Tristram pozastaví děj a ukáže divákovi, proč musí jeho matka rodit doma. Až po tomto vstupu se syžet vrací k následkům otcova rozkazu. V tomto případě flashback, který se sluhovou cestou souvisí jen málo, zbrzdí vývoj děje a přeruší hladký tok vyprávění. Jiný případ nastane hned na počátku bloku. Poté, co se Tristram Shandy představí, následuje série záběrů na stádo krav, které vystřídá Tristramův rozhovor s divákem. Záběry krav nemají žádnou narativní funkci, pouze narušují vyprávění. K nejvýraznějšímu narušení kauzality dojde ve scéně, v níž si mladý Tristram poraní penis. Chlapec je utěšován chůvou a Steve Coogan v roli dospělého Tristrama hodnotí jeho herecký výkon. Plačící chlapeček vystoupí ze své role a s Cooganem o své herecké metodě diskutuje. Po chvíli se vrátí k chůvě a pokračuje v naříkání. Všechny tyto scény jsou vloženy do vyprávění tak, že přerušují logický sled narativní kauzality. Jedná se o zřejmá přerušení. Tato přerušení činí naraci bloku adaptace značně sebevědomou. Stejně jako v prologu si vyprávění ve druhém bloku udržuje vysokou míru sebevědomí a subjektivity, ale dosahuje ji využíváním jiných prostředků. V úvodní scéně přichází Shandy ke kameře a po představení se divákům řekne vtip o Grouchu Marxovi. Sebevědomost narace je prezentována přímo: pohledem do kamery a oslovováním diváka. Zároveň nám postava z osmnáctého století vypráví o člověku, který se narodí dvěstě let po ní... a který je spojen s filmovým médiem.2 3 Tristram Shandy se navíc označí za vypravěče. Oznámí, že bude vyprávět příběh svého života, a ve filmu skutečně funguje jako personifikovaný vypravěč a narace zůstává subjektivizovaná. Tentokrát ale narativně, protože informace o příběhu jsou distribuovány skrze vyprávění osoby, nikoli percepčné. Postava Tristrama Shandyho si jako jediná z postav v tomto bloku uvědomuje 2 3 Úvodní scéna j e doprovázena hudbou z filmu Umělcova smlouva, což ještě více posiluje odkaz na kinematografii. 29 umělou povahu světa, protože jej sama pomáhá tvořit. Vybírá, které příběhy divákovi sdělí, představuje ostatní postavy a komentuje je. Obrací se přitom na diváka, zabraňuje pohlcení filmem a posiluje sebevědomí narace. Ostatní postavy si skutečnosti, že existují v Tristramem (vy)tvořeném příběhu, vědomy nejsou. Shandyho postava je popsaným způsobem vyvýšená nad ostatní konatele a tato superiorita jedné z postav je využita narací k produkci narušení. Tristram není dobrým vypravěčem. Je nepozorný, roztěkaný a příběhy, které vypráví, se nedotýkají jeho života - který chce popisovat -, nebo jsou představovány nechronologicky. K těmto chybám se Tristram přiznává, jednotlivé segmenty vyprávění dokonce často začínají nebo končí jeho doznáním. Přiznává, že se opět předběhl, že se jeho narození rychle blíží, pročež je třeba přerušit vedlejší příběh, případně otevřeně odhalí, že s nějakou informací čekal do chvíle, než se on a divák lépe nepoznají. Tato hraná nemotornost vyprávění odhaluje taktiky, kterými narace skrze syžet umožňuje rekonstrukci fabule: zatajování informací, retardace a redundance. Tristramovo doznávání se k jejich špatnému užití a chaos, který je takto vytvářen, zvyšuje sebevědomí narace ve druhém bloku a nutí diváka všímat si kromě vyprávěného příběhu i nástrojů, které film při konstrukci vyprávění používá. Výše jsem přirovnal narativ Tristrama Shandyho k soustředným kruhům. Tato metafora by však nefungovala, kdyby na sebe jednotlivé bloky nenavazovaly. Ve druhém bloku je těchto návazností hned několik. Úvod druhého bloku začíná představením se Tristrama Shandyho. Toho hraje Steve Coogan, který byl hlavní postavou i v předchozí částí. Divák si tak předchozí blok spojí s následujícím a vytvoří hypotézu, že předchozí maskování souviselo s touto rolí. Tristram se navíc prohlásí za hlavního hrdinu, což opět navazuje na debatu z předchozí části. „Konflikt" ohledně důležitosti jednotlivých rolí nepřímo tematizují i titulky, které se vrátí na plátno2 4 a představují herce v pořadí podle toho, jak často se na plátně vyskytují. Tato strategie opět svazuje adaptaci s jí předcházejícím prologem. 2 4 Titulky se na plátně objevují úplně na počátku filmu na černém pozadí. V padesáté vteřině začne úvodní blok a po jeho skončení se opět vrací na plátno, tentokrát se ale objevují během scén. Toto lze také vnímat jako narušení. Úvodní titulky jsou přerušeny první scénou filmu a vracejí se až po jejím skončení. 30 4.6. Film o natáčení filmu Třetí blok začíná švenkem kamery od Tristramova porodu ke štábu, což jednak naznačuje téma této části - přesun od filmové adaptace k lidem, kteří ji tvoří - a jednak spojuje předchozí blok s novým. Následuje odmaskovávání a odličování herců z filmu o Tristramovi, kteří přijímají „nové identity". Přesun od adaptace k filmu o natáčení filmu je na rozdíl od předchozí změny bloků vysvětlen a nepřichází náhle. Změna narativních a stylistických postupů je motivována zmíněným švenkem ke štábu. To je pro film o natáčení filmu typické. Ačkoli i tento segment do sebe zahrnuje narušení upozorňující na umělost sledovaného a vytrhávající diváka z pohlcujícího sledování fikce, tato narušení jsou motivovanější než v předchozích případech. Až na jednu výjimku lze všechna narušení v tomto bloku považovat za refrakce, protože kauzalitu ovlivňují jen minimálně a neprodukují pocit diskontinuity toku obrazů a zvuků. Větší motivovanost prostředků se projevuje ve stylistické i narativní rovině, přičemž oba systémy se jeví jako mnohem tradičnější než v předchozích blocích. Míra sebevědomí je v případě stylu filmu o natáčení filmu menší, než tomu bylo u adaptace a prologu. Film o natáčení filmu vytváří víceméně konzistentní časoprostor, ve kterém se odehrává příběh o natáčení filmu. Film o natáčení filmu navíc nevyužívá v tak hojné míře na sebe upozorňující kinematografickou interpunkci typu stíraček, zatmívaček a roztmívaček. Tyto efekty jsou v celém bloku použity jen ve dvou scénách. Ve scéně, kdy asistentka režie Jennie vysvětluje v autě, co je to Tristramopedie. A pak ve scéně, v níž Stephen Fry interpretuje Sternův román. Obě tyto scény jsou figurací toho, co zrovna postavy vysvětlují, takže proměna reprezentace je vnitřně motivovaná. Využívají ke všemu stylistických norem a postav, které se objevily už v adaptaci. Zároveň jsou to jediné momenty třetího bloku, v nichž se explicitně upozorňuje na střih. Některé dříve ustavené normy však přetrvávají: střídání kamery na stativu a ruční kamery, snaha udržet postavu v centru obrazu. Kamera sleduje postavy pomocí švenků či jízd, případně se střihem přesouvá do jiné pozice tak, aby vždy zabírala postavu, která právě koná nějakou narativně významnou akci. Protože ale byly tyto normy ustaveny už v adaptaci, divák je nevnímá jako narušení. Podobný případ představuje zvuková rovina, která i nadále zachovává normu užívání nediegetické hudby, nějakým způsobem spojené s jinými filmy. 31 Pokud ale ve výše uvedených případech forma filmu o natáčení filmu nepoužívá narušování na rovinách, které byly v předchozích blocích narušující, v rovině mizanscény se k předchozím normám výrazně vymezuje. Postavy už nenosí pouze oblečení z osmnáctého století, ale také současný civilní oděv. Děj se neodehrává jen na zahradě a uvnitř sídla Shandyů, ale také v táboře se stany a v hotelovém pokoji. Ve třetím bloku je upozorňování na umělost založení sledovaného koncentrováno téměř výhradně do mizanscény, zatímco v prologu či adaptaci byla tato narušení koncentrována spíše do jiných složek stylu. Postavy ve filmu o natáčení filmu jsou takřka neustále obklopeny filmařskou technikou nebo lidmi zastupujícími různé technické filmařské profese. Na tento fakt je v některých scénách navíc upozoroňováno. Například ve scéně natáčení interview si režisér rozhovoru přeje mít v pozadí nějaké členy štábu. Na jiném místě se Jeremy Northam, který hraje režiséra, ptá jednoho z techniků, zdali je scéna dobře osvětlena. Tím přesune pozornost na soustavu reflektorů, který dotyčný obsluhuje. Tyto kulisy lze považovat za refrakce. Divák sleduje události, které se v těchto kulisách odehrávají, a zároveň je mu naznačováno, že těmito kulisami byly tyto scény natáčeny. Film o natáčení filmu vypráví o filmařích adaptujících knihu a zároveň ukazuje i to, j a k se natáčel film, který divák sleduje. Narativ je stejně jako styl rovněž klasičtější než v předchozích blocích. Těžiště filmu o natáčení filmu leží především ve vyprávění příběhu, což v předchozích blocích nebylo obvyklé. Fabule třetího bloku je soustředěna kolem postavy Steva Coogana (hrané Stevem Cooganem). Coogan je stárnoucí herec, který se snaží prosadit v Hollywoodu a obává se, že v právě natáčeném filmu nemá hlavní úlohu. Vypořádává se s vlastní divokou minulostí a snaží se zachránit vztah se svou partnerkou. Syžet filmu o natáčení filmu začíná během natáčení snímku o Tristramu Shandym v momentě, kdy štáb natáčí scénu porodu Tristrama Shandyho, a končí následující ráno. Třetí blok má jednoho hlavního hrdinu, který je zároveň dominantním kauzálním činitelem: Steva Coogana. Narativní informace, které film o natáčení filmu distribuuje, jsou omezeny na znalosti této postavy. Vědění narace třetího bloku má tedy omezený rozsah a je spíše hluboké, protože máme přístup k duševním stavům hlavní postavy; můžeme sledovat Cooganovy sny. 32 Film o natáčení filmu obsahuje v souladu s Bordwellem definovanou klasickou narací [Bordwell, 1985: 156-162] dvě roviny - milostnou a pracovní, které jsou vedeny relativně samostatně, ale protínají se a ovlivňují. První je spuštěna okamžitě po skončení druhého bloku, druhá se rozvíjí od příjezdu Cooganovy přítelkyně. Každá z těchto dvou sfér sleduje jiné cíle. Coogan se v této části snaží dokončit film tak, aby byl pro něj co nejvýhodnější. Později mu přibude nový cíl, ve kterém se snaží dát do pořádku svůj milostný život. Film o natáčení filmu končí v okamžiku, kdy obou cílů dosáhne. Pracovní i soukromá linie třetího bloku fungují na principu deadlinu: postavy si často sjednávají schůzky a termíny, a divák tak ví, co má očekávat. Ačkoli si narace stále udržuje vysokou míru sebevědomí, ta není tak vysoká jako v případě zbývajících bloků a především je komunikativnější. Ve třetím bloku vyvrcholí řady motivů, které byly v ostatních blocích naznačovány nebo rozvíjeny. Předně motiv nepřátelství a rivality mezi Brydonem a Cooganem. Ten byl přítomný v prologu a utlumený v adaptaci, ale ve filmu o natáčení filmu je jedním z hlavních motivů. Referuje navíc k mimofilmové skutečností. V rozhovoru pro server talktalk.com2 5 Rob Brydon tvrdí, že původně měl být více v pozadí. Postavy měly opakovat situaci z adaptace, která strýce Tobyho ve vztahu k postavě Waltera Shandyho upozaďovala. Nakonec byl ale scénář přepsán tak, aby více odpovídal „mimofilmové skutečnosti". Podobně jako v této části se Coogan a Brydon údajně chovají mezi sebou. Mediální prezentace vztahu mezi Cooganem a Brydonem odpovídá tomu ve filmu. Dále je zde rozvíjen motiv Cooganovy přehnané péče o zevnějšek, jeho snaha zajistit si co nejmladší vzhled. V prologu se pozoroval v zrcadle a poklepával se po podbradku. V adaptaci tvrdil, že bude schopen hrát Tristrama od jeho osmnácti let. Ve filmu o natáčení filmu je tento motiv vysvětlen snahou o prosazení se v zahraničí a Cooganovou ješitností. Poslední výrazný motiv, který se objevil v adaptaci, ale završuje se až ve třetím bloku, je Cooganova možná impotence. V adaptaci Tristram popisuje své poranění penisu, a vzápětí přesvědčuje diváka o t o m , že nebyl zbaven mužství. Ve filmu o natáčení filmu za ním přijede přítelkyně a chce s ním mít sex, čemuž se Coogan vyhýbá a 2 5 (cit. 17.1. 2 0 1 0 ) 33 vymlouvá se na práci. Ostatní ale horlivě přesvědčuje o t o m , že jeho libido je v pořádku. Jakmile se svou přítelkyní vyspí, vyřeší i pracovní problémy. Tyto motivy „svazují" prolog a adaptaci s filmem o natáčení filmu. Jak už bylo řečeno, zobrazování filmařů při práci lze v kontextu formálního uspořádání Tristrama Shandyho považovat za refrakce. Ve filmu o natáčení filmu je zobrazena práce různých filmařských profesí na filmu, přičemž každá z těchto profesí ma jiný úkol, jiné cíle a ty jsou často v rozporu s úkoly a cíli ostatních. Herci chtějí mít více prostoru ve scénách, režisér chce natočit zábavný film, scenárista zase film sofistikovaný a umělečtější, producenti zase chtějí natočit film levný. Všichni tito lidé spolupracují na stejném filmu, ale každý o něm má jinou představu, kterou se snaží prosadit. Diskutují spolu, přou se a tím vytvářejí refrakce. Postavy snímek dokonce interpretují,2 6 když představují různé modely čtení filmů a aplikují je na ten, který právě natáčejí. Asistentka režie Jenny je příznivkyně uměleckých filmů a kritizuje natáčenou adaptaci pro přílišnou „hollywoodskost". Nelíbí se ji milostná linie ani bojové scény. Přeje si, aby film popisoval sebeobětování Waltera svému synovi a vliv náhody na život. Jiný pohled zastupuje vedoucí historické skupiny, který dbá pouze na maximální realističnost dobových detailů a několikrát vyjádří znechucení nad historickými nepřesnostmi, jichž se štáb dopustil. Steve Coogan si zase přeje, aby byl film psychologičtější a postavený především na jeho hereckém výkonu. Tyto interpretace postav filmu upozorňují na to, že existuje více než jedna možnost, jak Tristrama Shandyho interpretovat. Divák je s nimi konfrontován a tím dochází k refrakci. Film o natáčení filmu je nejdelší ze čtyř částí. Trvá necelých 63 minut, a zabírá tak více než dvě třetiny filmu. Právě díky této části lze Tristrama Shandyho zařadit do proudu autotematického filmu. Třetí blok ukazuje proces vzniku sebe samého a tematizuje i budoucnost mimo rámec sebe jako uzavřeného filmu: postavy debatují o recenzích, diskutují DVD verzi s bonusy a podobně. Třetí blok nejvýrazněji ukazuje, jak filmaři pracují s hvězdami, respektive jak jsou hvězdy konstruovány. Hlavní postava se snaží změnit svou image, chce být viděna jako pečující otec a seriózní herec. Coogana obtěžuje vlastní komediální minulosti a 2 5 Interpretace často následují po otázce, je-li ve filmu ta či ona pasáž z knihy. Autoři adaptace odpovídají záporně a omlouvají se tazateli tím, že v knize j e toho příliš mnoho. Postavy ve třetím bloku tak s a m y rozšiřují a posilují mýtus o nezfilmovatelné knize. 34 rád by začal hrát seriózní role. Tato autotematičnost současně působí i jako refrakce, protože divákovi je předváděno, co vše musí štáb udělat, aby dokončil film. a to implikuje stejné činnosti pro film, který sleduje. 4.7. Epilog Stejně jako prolog, nelze ani tuto část jednoznačně spojit s žádnou z předchozích. Může navazovat jak právě na prolog, tak na film o natáčení filmu. Ve snímku nelze najít žádný dostatečně přesvědčivý důkaz o přímém napojení epilogu na prolog. Postavy vyskytující se v prologu tedy mohou být tytéž, které obývají epilog, ale nelze to tvrdit jistě. Epilog navíc zachovává všechny postavy z filmu o natáčení filmu, respektive jejich herecké představitele (fikční, ne skutečné), kteří hrají jiné role než ve třetím bloku. Důvodem pro vydělení epilogu je to, že komplikuje divákovu interpretaci tří předchozích bloků. V průběhu filmu o natáčení filmu je nejpravděpodobnější hypotézou to, že adaptace přerušuje film o natáčení filmu a rozděluje jej do dvou částí. Epilog tuto hypotézu vyvrací, a zároveň vytváří narušení, které lépe vynikne, když budeme tento blok považovat za samostatný. Epilog sice zachovává stejné stylistické normy jako film o natáčení filmu, ale mění normy narativní. Epilog je především sled scén, které nevyprávějí příběh, ale v nichž postavy debatují o právě viděném filmu a o svých rolích v něm - ale diskutují už v nových rolích. To je také nejvýraznější narušení, které se v této části nachází. Po skončení projekce vidíme už známé tváře, j a k se přesunují na raut, a všimneme si, že se opět vtělily do jiných postav. Jennie, milovnice Bressona a Fassbindera, vypráví povrchní historku o t o m , kolik peněz utratí za telefon a co proti tomu dělá. Jenny, ve třetím bloku přítelkyně Steva Coogana, se s Cooganem loučí a on jí vysvětluje, jak moc ho těšilo s ní spolupracovat. Herci známí z předchozích částí hrají role, které se ve filmu dosud neobjevily. Tím je poměrně explicitně vytvořena refrakce: herci hrají nové role a divák si současně uvědomuje, že ani teď nejde o reálné zobrazení členů štábu. Postavy y epilogu navíc hovoří o filmu, ale divák nemůže s jistotou vědět, o jakém přesně. Debaty mezi jednotlivými členy štábu jsou vyjádřením zklamání. Producentům se nelíbí, že zmizely bitevní scény, na které v předchozí části museli přidávat finance - jenže ty se ve filmu Tristram Shandy (tedy v t o m , 35 který právě analyzuji) vyskytují. Gillian Andersonové se nelíbí, že role, kterou hrála dva týdny, se ve filmu smrskla na pár záběrů. Není však jasné, jestli mluví o filmu natáčeném postavami třetího bloku, nebo o Tňstramu Shandym. Divák nedostane žádná vodítka k tomu, aby mohl rozhodnout, jaký film postavy viděly. Což jej vytrhává ze sledování a vytváří refrakci. Celý film končí soukromým rozhovorem mezi Cooganem a Brydonem, tedy stejně j a k začal. 5. Závěr Dominantu filmu Tristram Shandy je možné popsat jako systematické narušování toku filmového vyprávění a stylu. Tato narušení mají divákovi zabránit v ponoření se do filmu, opakovaně mu připomínají umělost povahy sledovaného díla a nutí ho k reflexi filmových postupů. Narušení lze najít na všech rovinách filmu. Tato narušení jsou ve filmu motivována specifickým případem umělecké motivace, kterou Thompsonová nazývá odhalování prostředku [Thompson, 1998: 18]. Prostředky či struktury staví do popředí svou funkci v díle. Díky tomu Tristram Shandy nevypráví pouze příběh o adaptování Sternova románu, ale ukazuje také to, j a k jsou filmy konstruovány. Narušování v rovině filmového vyprávění se projevuje přerušováním toku narace, což vede k vytvoření čtyř různých částí. Pro každou část je charakteristický jiný typ vyprávěcích postupů a jiné postavy. Ačkoli herci zůstávají stejní, hrají v každém bloku jiné role. V adaptaci je narušována kauzalita vyprávění. Každý z bloků ustavuje vlastní stylistické normy, nebo přidává nové k již zavedeným. Některé stylistické postupy v jednotlivých blocích jsou použity tak, aby narušovaly kontinuitu nebo klasické normy: použití stmívaček a zatmívaček ve druhém bloku, skokové střihy v prvním bloku. K narušování je využita i mediace mezi zobrazenou událostí a divákovou percepcí této události. Například úvodní maskovací scéna, která ukazuje přípravu dvou herců na vystoupení, upozorňuje diváka na arbitrárni povahu této scény. Její umístění na počátku filmu pak rozšiřuje tuto refrakci na celý film. 36 Pomocí narušení udržuje Tristram Shandy od zobrazeného ironický odstup a odhaluje pravidla, na základě kterých je sám utvářen. 37 6.Bibliografie 6.1. Literatura ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw - Hill ALLISON, Deborah (2005): Michael Winterbottom. (cit. 18.12. 2008). BERARDINELLI, James (2008): Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. (cit. 18.12. 2008). BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David - THOMPSON, Kristin (1986). Film Art: An Introduction. Alfred A. Knopf, Inc. BUCKALEW, Brett (2006): Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. (cit. 18.12. 2008). EBERT, Roger (2006): Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. (cit. 18.12. 2008). ECO, Umberto (2004): Meze interpretace. Praha: Karolinum ELSAESSER, Thomas; BUCKLAND, Warren (2002): Studying ContemporaryAmerican Film: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold. FELPERINE, Leslie (2005): Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. (cit. 18.12. 2008). GRADY, Pam (2006): Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (2006)(Widescreen). 38 (cit. 18.12. 2008). HATTENSTONE, Simon (2002): The film factory. (cit. 18.12. 2008). HELMANOVÁ, Alicja (2005): Autotematizmus - "tvořivá zrada" filmu. In: Mareš, Petr - Szczepanik, Petr (ed.): Tvořivé zrady. Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Praha: NFA, s. 125-132. HOBERMAN, Jim (2006): Meta-Adaptation Wrings Humor From Star Vanity and Bad Teeth, (cit. 18.12. 2008). HOLDEN, Jim (2006): Fiction vs. Reality in the Films of Michael Winterbottom. (cit. 18.12. 2008). CHOCANO, Carina (2006): Tristram Shandy. (cit. 18.12. 2008). KLINGEROVÁ, Barbara. Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 8 7 - 1 1 2 . STEPHENS, Daniel (2007): A Cock and Bull Story. (cit. 18.12. 2008). STERNE, Laurence (1971): Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho. Praha: Odeon Steve Coogan and Rob Brydon. (cit. 17.1. 2010). ŠKLOVSKIJ, Viktor (2003): Teorie prózy. Praha: Akropolis 39 THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton UP THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10. Praha: NFA, s. 5-35; přel. Zdeněk Bóhm ZACHAREK, Stephanie (2006): Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. (cit. 18.12. 2008). 6.2. Prameny Box Office Mojo, Československá filmová databáze, . Internet Movie Database, . Revolution Films. (cit. 18.12. 2008). Rotten Tomatoes, . Tristram Shandy Movie < http://www.tristramshandymovie.com>. (cit. 18.12. 2008). Wikipedia. . 40 7. Filmografie 7.1. Analyzované filmy A Cock and Bull Story {Tristram Shandy: Ptákovi na a bejkárna; Velká Británie, 2005) Režie: Michael Winterbottom. Námět: Laurence Sterne (román Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho). Scénář: Frank Cottrell Boyce. Kamera: Marcel Zyskind. Střih: Peter Christelis. Hudba: Edward Nogria. Hrají: Steve Coogan (Tristram Shandy / Walter Shandy / Steve Coogan), Rob Brydon (Toby Shandy / Rob Brydon), Keely Hawes (Elizabeth), Shirley Henderson (Susanah), Dylan Moran (Dr. Slop), ad. Produkce: BBC Films / Baby Cow Productions / EM Media / East Midlands Media Initiative / Prescience Film Fund / Revolution Films / Scion Films. Distribuce: Redbus Film Distribution (Velká Británie), NFA (ČR). Formát: 3 5 m m , bar., 1:2,35, anglicky, 94 min. Premiéra: 17.7.2005 Cambridge (na tamějším filmovém festivalu). 7.2 Citované filmy 8 1/2 (Federico Fellini, Itálie/Francie, 1963 ) Adaptace (Adaptation., Spike Jonze, USA, 2002 ) Amarcord (Federico Fellini, Itálie/Francie, 1973) Americká noc (La Nuit Americaine, Frangois Truffaut, Francie/Itálie, 1973) Barry Lyndon (Stanley Kubrick, Velká Británie, 1975) Black Books (Graham Linehan, Nick Wood, Velká Británie, 2000) Butterfly Kiss (Michael Winterbottom, Velká Británie, 1995) Cesta na Guantanamo (Michael Winterbottom, Velká Británie, 2006) Devět písní (Michael Winterbottom, Velká Británie, 2004) In this World (Michael Winterbottom, Velká Británie, 2002) Jude (Jude, Michael Winterbottom, Velká Británie, 1996) 41 Kód 46 (Code 46, Michael Winterbottom, Velká Británie, 2003) Lancelot od Jezera (Lancelot du Lac, Robert Bresson, Francie/Itálie, 1974) Nonstop párty (24 Hour Party People, Michael Winterbottom, Velká Británie, 2002) Notting Hil\ (Notting Hill, Roger Michell, Velká Británie/USA, 1999) Okno do dvora (Rear Window, Alfred Hitchcock, USA, 1954) Síla Srdce (Mighty Heart, Michael Winterbottom, Velká Británie/USA, 2007) Spálené mosty (Genová, Michael Winterbottom, Velká Británie, 2008) Srdcová sedma (Sliding Doors, Peter Howitt, Velká Británie/USA, 1998) Strach jíst duše (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, Západní Německo, 1974) Toutva bien (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Francie/Itálie, 1972) Umělcova smlouva (The Draughtsman's Contract, Peter Greenaway, Velká Británie, 1982) Úsměvy letní noci (Sommarnattens leende, Ingmar Bergman, Švédsko, 1955) V zemi divů (Wonderland, Michael Winterbottom, Velká Británie, 1999) Vítejte v Sarajevu (Welcome to Sarajevo, Michael Winterbottom, Velká Británie/USA, 1997) Vše na prodej (Wszystko na sprzedaž, Andrzej Wajda, Polsko, 1969) Vykoupení (The Claim, Michael Winterbottom, Velká Británie/Francie/Kanada, 2000) Temná hra (I Want You, Michael Winterbottom, Velká Británie, 1998) Vrah ve mně (Killer inside me, Michael Winterbottom, USA, 2010) With or Without You (Michael Winterbottom, Velká Británie, 1999) 42 Zpívání v dešti ( Singin' in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, USA, 1952) 43 8. Summary In this thesis I analyse Michael Winterbottom's film A Cock and Bull Story (2005). I have divided this thesis into three parts. In first part, I describe methodological and theoretical frameworks. In second part, I offer cultural and historical context that has surrounded A Cock and Bull Story and at last, but not least I carry out a neoformalist film analysis. I have come to conclusion that the processes of disturbances disables one's engulfment in film story. They draw the attention to artifical nature of watched film (or just film itself) and force the viewer to realize and reflect upon film's principles. These disturbances can be found in all levels of analysed film and, in my oppinion, form A Rock and Bull Story's dominant. 44