https://doi.org/10.5817/BL2018-2-2 KOKEŠ, Radomír D. Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění. Bohemica Litteraria. 2018, vol. 21, no. 2, s. 9-45. Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění Radomír D. Kokeš ~ Z) co Abstract Spiral as an Innovative Schema of Film Storytelling This article deals with a specific pattern of audiovisual storytelling, where a character is stuck in an iterative segment of space, time and causality, is aware of that and tries to find a way to deal with it. It introduces the term "spiral narrative" for this narrative pattern known from films such as the 1993 Groundhog Day. It identifies it as an innovative schema which helps American film and television creators to defamiliarize various amounts of already established models of narrative development. The first part of this article defines the spiral narrative schema on the one side and the so-called loop narrative schema on the other side, explaining several aesthetic norms in films that exploit the spiral narrative schema. It also inquires into the possible ways in which spiral narratives can affect the viewers as well as the aesthetic sources of the spiral narrative schema as such. The second part brings a much more specific explanation using reasonably detailed analyzes of three films (the short 12:01 PM shot in 1990, the television film 12:01 from 1993, and the already mentioned Groundhog Day). These three analyzes reveal a historical trajectory, which might functionally explain the process of the establishment of the spiral narrative as an innovative auxiliary pattern in popular American audiovision. Keywords Film; cinema; television; storytelling; narrative techniques; spiral narrative; loop narrative; narrative schema; innovation; fictional worlds; narratology; historical poetics; poetics of fiction; film analysis. Klíčová slova Film; kinematografie; televize; vypravení; narativní techniky; špirálový narativ; smyčkový narativ; narativní schéma; inovace; fikční svety; naratologie; historická poetika; poetika fikce; rozbor filmu. bohemica litteraria 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění V americkém filmu Na Hromnice o den více (1993) se domýšlivý, sobecký, povrchní a všeobecně nesnášenlivý moderátor zpráv o počasí ocitne uvězněn ve zdánlivě nekonečném opakování jednoho dne. Zatímco přitom všichni ostatní obyvatelé fikčního světa prožívají tento den neustále poprvé a neshledávají na něm nic nadpřirozeného, pro hlavního hrdinu jde pokaždé o další den. Probouzí se ve stejný okamžik ve stejné hotelové posteli při stejné písni a ve stejném fyzickém stavu - a jako jediný si pamatuje předchozí verze tohoto dne, které se odlišují pouze v tom, jakým způsobem do jejich běhu zasáhl. Nejdříve jde o jednotky verzí, ale nakonec? Desítky, stovky, zřejmě tisíce... Tvrdím přitom, že na rozdíl od ostatních postav neprožívá uzavřenou smyčku, nýbrž otevřenou spirálu. Každá další její otáčka pro něj nějak variuje či rozvíjí otáčky předešlé a totéž platí pro nás jako diváky, kteří jsme na pozici hlavního hrdiny napojeni. Tento vyprávěcí vzorec označuji za spirálový narativ a z pozic poetiky filmové fikce a ve volné návaznosti na gombrichovské pojetí dějin umění jej vysvětluji jako inovativní schéma. Schéma, jež od devadesátých let minulého století pro tvůrce plní ozvláštňující funkci ve vztahu k rozmanitému množství zavedených žánrových či obecněji vývojových modelů. V první části své studie (I) spirálový narativ strukturně i funkčně odliším od narativu smyčkového, přičemž načrtnu i několik analyticky vypozorovaných estetických norem. Zaměřím se na některé ze způsobů, jimiž může využití spirálového narativu působit na diváky. Nabídnu rovněž některé možné estetické zdroje samotné spirálové techniky, kterou lze považovat za základ spirálového narativu coby inovativního schématu. V druhé části studie (II) přejdu na mnohem konkrétnější úroveň výkladu, a to k podrobnějšímu rozboru krátkomet-rážního díla 12:01 PM (1990), televizního snímku 12:01 (1993) a již zmíněného filmu Na Hromnice o den více. Jeho prostřednictvím totiž navrhuji historickou trajektorii, jež funkčně vysvětluje postupné ustavení spirálového narativu v americké audiovizi coby pomocného inovativního vzorce v podobě, v jaké se rozvíjí dodnes.1 1) V článku zobecňuji závěry ze své vlastní analýzy reprezentativního vzorku děl, která využívají schématu spirálového narativu. Detailně jsem rozebral vyprávění osmi amerických celovečerních filmů pro kina, osmi amerických celovečerních filmů pro televizi, tří amerických filmů ve VOD distribuci společnosti Netflix a krátkometrážního amerického filmu 12:01 PM (1990). Vycházím rovněž z analýzy amerického televizního seriálu Za rozbřesku (2007; k němu detailněji srov. KOKEŠ 2016) a řady epizod amerických televizních seriálů (viz níže), ale tyto netvořily hlavní vzorek pro závěry této studie. Jak vysvětlím dále, přestože nelze říci, že jde výhradně o americký narativní fenomén, na rozdíl od smyčkových narativu (viz níže) jsem kromě Kanady nenarazil na soustavnější práci se spirálovým na-rativem v jiných západních audiovizuálních tradicích. Můj vzorek nicméně pokrývá několik výrobních či distribučních platforem, jež si v dalších fázích výzkumu vyžádají specifičtější otázky. V rámci těchto platforem produkovaná či jimi rámcovaná díla se totiž mohou vymezovat vůči zvláštním normám, plnit některé odlišné funkce, případně pracovat i s nestejnorodými horizonty očekávání. Tato možná specifika ale neovlivňují odpovědi na výzkumné otáz- bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění Schéma, inovace a fantastická fikce. V souvislosti s kinematografií lze uvažovat o různých podobách schématu, revize a inovace. Na jedné straně máme k dispozici rozpoznatelné modely narativního uspořádání, které si často spojujeme s nějakými žánry a subžánry. Takovými žánry mohou být horor, western či krimi, zatímco mezi subžánry budou spadat teenagerská vyvražďovačka, příběh o záhadném cizinci přijíždějícím do zkorumpovaného města či procedurální kriminálka. V obou případech jde o spíše členitá schémata, která na jedné straně identifikujeme a na druhé straně během sledování filmu revidujeme.2 Provádíme tak srovnatelnou operaci jako samotní tvůrci, kteří zapojovali a revidovali členitá schémata pro změnu v závislosti na určitých uměleckých výzvách. Na problémech, které museli řešit v souvislosti s vyprávěním určitého příběhu, tvořením zvláštního fikčního světa či obecněji s dosahováním účinku, který by rádi u diváků vyvolali. Jinak řečeno, filmaři v procesu tvorby sahají po celé řadě schémat, jednodušších i členitějších, testují jejich využitelnost pro své zájmy a v souladu s nastalými překážkami je upravují.3 A během hledání takovýchto inovativních schémat se často obracejí právě k fantastickým, či chcete-li, nadpřirozeným vzorcům.4 Mohou tak činit na úrovni osnovy vyprávění, takže např. použijí fikční mimozemskou civilizací odůvodněné flashforwardy namísto flashbacků {Příchozí, 2016) nebo v osnově výpustkovitě zapojí pouze materiál zachycený audiovizuálními záznamovými zařízeními na fikční vesmírné lodi {Zpráva o Evropě, 2013). Častěji nicméně inovují na úrovni procesu vyprávění, když třeba proti očekávání ky, jež si v souvislosti se spirálovým narativem jako inovativním schématem klade tato studie - soustřeďující se na typické, tj. na estetické normy, zájmy i zdroje. 2) Srov. teorie filmového diváctví z kognitivní perspektivy (zejm. BORDWELL1985, BRANIGAN1992) a na kognitivní teorii diváctví postavené teorie filmového žánru (zejm. CARROLL 1990, GRODAL 1997). 3) Ve svém uvažování o schématu, testování a inovaci rámcově vycházím z Ernsta Gombricha (GOMBRICH 1971; GOMBRICH 1985). Na uvažování nejen o filmovém stylu (BORDWELL 1997: 150-157), nýbrž i o filmovém na-rativu gombrichovské pojmy schématu a variace transponoval David Bordwell, a to právě ve vztahu k otázkám inovace v rámci systému klasického vyprávění (BORDWELL 2017: 35-46). Bordwell se ke gombrichovsky pojaté koncepci dějin filmové poetiky vyjádřil zejména ve své nedávné přednášce Seeing and Seeking: A Beholder's Guide to Gombrich, již pronesl 6. dubna 2018 na Washington University in St. Louis. V ní navrhl komplexní vysvětlení gombrichovského konceptu skrze trojici vzájemně propojených domén: tvůrce, díla a diváka. Tvůrce (maker) podle něj při utváření díla využívá biologických daností, tréninku, tradic, uchopování či utváření problémů, experimentů a inovací. Divák (beholder) pak při zpracování díla zapojuje biologické danosti, zkušenosti, očekávání, projekce, kritické koncepty, znalosti, vizuální postřehy. Dílo (work) přitom stimuluje senzorické spouštěče, úsudky, působivost a signifikantní významy, přičemž tvůrce i divák ve vztahu k dílu pracují s uvedenými rámci právě prostřednictvím schémat, testování jejich funkčnosti a následných revizí. Bordwell nicméně klade ve vztahu k vysvětlování Gombri-chova modelu důraz i na sociální kontext tvorby i její recepce, který je určován připisovanými funkcemi, profesními komunitami, umístěním děl do konkrétních prostředí či soubory problémů k řešení při dosahování jednotlivých cílů (BORDWELL 2018). Aplikovatelnost gombrichovského modelu problému-řešení i jeho aplikace na dějiny filmového stylu zhodnotil rovněž Colin Burnett v článku A New Look at the Concept of Style in Film (BURNETT 2008). 4) Pro různé způsoby myšlení o fantastice srov. zpřehlednění v knize Po divné krajine (DEDINOVÁ 2015). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění změní perspektivu a pojmou drama o krizi manželství skrze hrdinovo objevování vlastních superschopností (Vyvolený, 2000). Fantastická fikce umožňuje filmařům řadu inovací i na rovině aranžmá fikčního světa, takže kupříkladu převypráví známý příběh na jiné planetě {Robinson Crusoe na Marsu, 1964) nebo nabídnou alternativní uchopení trajektorie levicové revoluce v postapokalyptic-ké budoucnosti (Elysium, 2013). A stejně tak mohou ozvláštňovat dynamické aspekty fikčního světa, třeba pomocí motivu extrémního nárůstu opičí inteligence (ZrozeníPlanety opic, 2011).5 Fantastická fikce je tak pro hollywoodské tvůrce bohatým zdrojem schémat, jejichž prostřednictvím lze revidovat existující žánrové modely, případně srozumitelně motivovat potenciálně komplikované či příliš abstraktní náměty. Filmový režisér Christopher Nolan například v rozhovoru s Jamesem Came-ronem vypráví, jak chtěl dlouhá léta natočit film o lucidním snění, jenž bude využívat různé žánry, tedy Počátek (2010). Až díky Matrixu (1999) přitom podle svých slov objevil vědeckofantasticky založený způsob, jak na jedné straně učinit takový námět a mezi-žánrový koncept realizovatelným, srozumitelným i přístupným - a zároveň se obejít bez metafyziky (CAMERON 2018:138-139, též 146-147). A právě spirálový narativ je jedním z takových dlouhodobě využívaných inovativních schémat, a to napříč řadou oněch členitějších schémat obecnějších, k nimž se přimyká. Mám na mysli kupříkladu modelová uspořádání komedie o napraveném hříšníkovi (Na Hromnice o den více), detektivky (Zdrojový kód, 2011; seriál Za rozbřesku), vánočního filmu (Každý den jsou Vánoce, 2006), válečného filmu (Na hraně zítřka, 2014), slasheru alias vyvražďovačky (Všechno nejhorší, 2017), komedie pro náctileté o ztrátě panictví (Premature, 2014) či třeba romantického dramatu o náctiletých (Before IFall, 2017).6 Jinými slovy, zapojení schématu spirálového narativu tvůrcům umožnilo a zjevně stále umožňuje esteticky inovovat zaužívané modely vývoje - a zároveň pro tytéž tvůrce představuje uměleckou výzvu. Jinde jsem napsal, že spirálový 5) V rozlišení čtyř úrovní fikce - osnovy vyprávění, procesu vyprávění, aranžmá fikčního světa, dynamika fikčního světa - navazuji na koncepci, již jsem rozvinul v souvislosti se seriály v knize Světy na pokračování (KOKEŠ 2016). Podrobněji jsem o tom pojednal v přednášce Formy, normy a funkce science fiction v moderní hollywoodské kinematografii, pronesené 5. prosince 2017 jako host v kurzu Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání II (UCL FF MU). Povaze science fiction v české kinematografii jsem se ve spojitosti s komedií analyticky věnoval ve studii Teoretizovaní o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií (KOKEŠ 2011), případně v analýze filmu Kdo chce zabít Jessii? (KOKEŠ 2015:129-135). 6) Nehovořím nyní o „spirálově uspořádaných" epizodách amerických televizních seriálů, kterých jsem objevil prozatím na tři desítky, ale ještě je všechny důsledně neanalyzoval. Na základě zpracované cirka poloviny vzorku nicméně dovozuji podobnou zastřešující inovativní funkci: Jak ozvláštnit dlouhodobě běžící, převážně nenávazný či polonávazný seriál? Spirálově uspořádané epizody umožňují postavy vystavit řadě divácky atraktivních extrémních situací, které zároveň nezavazují tvůrce k tomu, aby se k nim později museli vracet či je zohledňovat (milostná dobrodružství, konflikty, násilná zkušenost atp.). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění narativ lze s nadsázkou chápat jako svého druhu parazita, k jehož službám se filmaři vědomě obracejí ve chvíli, kdy chtějí pomocí fantastického prvku ozvlášt-ňující cestou inovovat existující narativní model, aniž by ho popřeli.7 Pokud ale tuto roli spirálový narativ hraje, pak jakými způsoby, pro jaké účely, z jakých zdrojů vychází a kdy této funkce nabyl? i. Navzdory dosavadní teoretické i analytické praxi (BERG 2006, PARSHALL 2012, PRZYLIPIAK 2016) považuji za nesprávné ztotožňovat schéma spirálového narativu se schématem, jež označuji za narativ smyčkový. Přinejmenším ne z hlediska práce s vyprávěním, fikčním světem i působením na diváka. Poněkud úzkoprse řečeno, ano, v obou případech se pracuje s variacemi sledu vzájemně si významně podobných narativních prvků, konatelů a událostí. Liší se ovšem v jednom zásadním rysu: ve znalostním nastavení nejméně jedné postavy, která těmito obměnami prochází. Abychom přitom lépe porozuměli normám, funkcím i kořenům spirálového narativu, považuji za důležité tyto dvě tradice nejprve jednoznačně, s pomocí konkrétních příkladů, oddělit. Smyčkový narativ vs. spirálový narativ. Ve smyčkovém narativu si žádná postava jednotlivých variací není vědoma a všichni obyvatelé fikčního světa prožívají každou z nich takříkajíc poprvé. Mezi smyčkami tak lze zaprvé rozpoznávat toliko míru podobností, odlišností a paralel - ovšem nikoli příčinné vazby. Zadruhé se tím větší důraz než na doslovné aspekty vyprávěného příběhu klade na otázky vnitřního nastavení fikčního světa a jeho obyvatel: Jak takový svět funguje? Co nám srovnání jeho stavů věcí může povědět o vnitřním životě jeho postav? Nakolik takové zjištění můžeme přenést na pochopení našeho světa? Střídavé (Srdcová sedma, 1998), častěji však sekvenční (Náhoda, 1987; Lola běží o život, 1998; Chyťte doktora, 2007) zprostředkování těchto vzájemně si alternativních smyček událostí přitom může probíhat jen v osnově vyprávění, nikoli nutně 7) Vycházím zde z některých tvrzení, analýz a závěrů, jež v odlišných souvislostech detailněji rozvíjím ve studii Edge of Time Turn: Notes on "Spiral Narrative" as a Creative Tactic in Cinema and Television (KOKEŠ 2019 [forthcoming]). V ní se po funkčním rozlišení spirálových narativu v televizních seriálech, televizních filmech a filmech pro kina analyticky zaměřuji především na filmy určené pro kinodistribuci, u nichž rozpoznávám tři spirálové mody odvíjené od vztahu mezi protagonistovým dosahováním cílů a míry regulativnosti, s níž spirálový efekt ve fikčním světě na protagonistu působí: restriktivní, rozvržený a permisivní. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění souběžně v rámci jednoho nadpřirozeného fikčního světa. Jinak povezeno, fikční svět díla pracujícího se smyčkovým narativem vůbec nemusí být nadpřirozený. Ba co víc, v polském dramatu Krzysztofa Kieslowského Náhoda je kladen silný důraz naopak na obecněji hodnotové či konkrétněji historické paralely se skutečným světem. Tři varianty života hlavního hrdiny Witeka jsou postaveny do různých oblastí fikčního světa, který je signifikantně podobný Polsku konce sedmdesátých let. Položeny do juxtapozice tak přímo vybízejí ke komplexní interpretaci. K výkladu fikčního světa coby analogie k opravdové polské minulosti, k méně doslovnému uchopení filmu na ose hodnotového konfliktu veřejného a soukromého, ale zejména k interpretačním operacím zapojujícím i mnohem abstraktnější tematická pole. Pokud bychom tedy chtěli rozvíjet hypotézy o nadpřirozeném statusu fikčního časoprostoru, samotné dílo nám takovou interpretační aktivitu znesnadňuje. Těžko lze fikční svět Náhody uchopit jako fantasticky založený, v němž by blíže neurčená vyšší moc přiměla Witeka skutečně prožít postupně všechny tři reality, aniž by si toho byl vědom.8 Oproti tomu v případě filmu Lola běží o život je zcela na místě spekulovat, nakolik jeho fikční svět máme považovat za přirozený a nakolik za nadpřirozený. Vybízení k takovým úvahám dokonce představuje přiznanou součást jeho vypravěčské strategie: prolog končí fotbalovým výkopem (obr. 01-03), přičemž 8) K takovým otázkám oproti tomu Krzysztof Kiešlowski ponouká v případě svého pozdějšího filmu Dvojí život Veroniky (1991), kde už by ale bylo značně neadekvátní hovořit o smyčkovém narativu. K interpretacím tohoto filmu srov. HALTOF 2008: zejm. 130-133. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění film je celý konstruován jako metaleptický (srov. GENETTE 2005, KOKEŠ 2016: 62-63), coby hra s ne úplně jasně stanovenými pravidly. Tento rys ještě posilují černobílé flashbacky, mezihry, animované pasáže, změny filmových formátů, hra se zrnitostí obrazu, diskontinuální střihy a drobné paradoxy... Sledujeme tři přepisující se varianty? Postavy zjevně procházejí procesem poučení se. Reagují na tytéž podněty racionálněji, osvojují si dílčí úkony, stávají se narativ-ně aktivnějšími. Zároveň ale pokaždé znovu s čistým štítem čelí týmž ústředním narativním výzvám jakoby poprvé: ztráta velké sumy peněz, potřeba získat velkou sumu peněz, překonání značné vzdálenosti, důraz na časový deadline nebo otcova nevěra. Scenárista a režisér Tom Tykwer tuto paradoxnost ostatně sám připouští: „Logicky je to přirozeně nemožné. To je právě to hezké na filmu, že můžete nenápadně vsunout i takové prvky. Kontinuum místa a času se otřásá v základech. No a?" (TYKWER 2000: 91). Do osnovy jsou navíc vloženy velké bloky flashforwardů v podobě zhuštěných narativních trajektorií budoucího života postav, jež se s běžící hrdinkou setkají... a pokaždé se tyto trajektorie zásadně odlišují. Jsme proto nuceni se jako diváci neustále ptát, jakou logikou, jakými pravidly a skrze jaké postupy je tedy řízen fikční svět filmu Lola běží život, stejně jako proces narativního vypovídání o něm. V případě Náhody i Loly (stejně jako v případě dalších filmů se smyčkovým narativem) tak můžeme navzdory zásadní odlišnosti jejich fikčních světů říci, že svou konstrukční výstavbou vybízejí ke složitým, jakkoli třeba značně různorodým interpretačním operacím. Operacím, které neprovádějí postavy, nýbrž divák. Právě kognitivně aktivní divák je určujícím činitelem v procesu průběžného odhalování vývojové logiky oněch vzájemných variací. Pomocí své kulturní encyklopedie9 jednotlivé smyčky v systému díla srovnává jak na úrovni celků, tak na úrovni jejich konkrétních částí.10 9) Pod ní rozumím v případě každého diváka jeho pomyslnou, vnitřně strukturovanou zásobárnu informací o skutečném světě a na její přítomnost spoléhá jakákoli osnova vyprávění a jakékoli aranžmá fikčního světa. Více srov. KOKEŠ 2016: 23-27. 10) Jak vysvětluje David Bordwell, který o některých těchto filmech v odkazu na povídku Jorgeho Luise Borgese (BORGES 1969: 64-74) přemýšlí jako o rozvětvujících se příbězích, které realizují vícero alternativ jedné situace, jejich vyprávění vychází hned několika různými způsoby divákovi vstříc a zohledňuje jeho kognitivní nastavení: počet „cestiček" je omezený, jsou lineární, používají různé formy rozcestníků, lze je vůči sobě chápat jako paralelní a nejsou si zcela rovnocenné. Ve své argumentaci přitom čerpá rovněž z teorií paralelních vesmírů (BORDWELL 2002: 88-104). Srov. též debatu reagující na tento článek v BRANIGAN 2002: 105-113, YOUNG 2002: 72-84, HEIDBRINK 2014: 146-149. K filmu Lola běží o život rovněž např. PARSHALL 2012: 173-198, který ji analyzuje skrze vztahové vazby mezi postavami a skrze interpretaci motivů v sémantických rámcích Tisíce tváří hrdiny od Josepha Campbella (srov. CAMPBELL 2017). V souvislostech tzv. postklasických narativních trendů srov. též monografie Eleftherie Thanouliové (THANOULI 2009), která se věnuje i filmu Lola běží o život. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění Vymezím-li přitom prozatím spirálový narativ jen ve vztahu k výše řečenému, je si v něm nejméně jedna postava tohoto obměňování naopak vědoma. Výsledkem je zásadní odlišnost mezi jejím zakoušením času fikčního světa (stále pokračuje) a zakoušením času fikčního světa u ostatních postav (nepokračuje, začíná vždy ve stejném bodě). S tím souvisí samozřejmě i rozdílné zakoušení kauzality. Každá další obměna je pro vědoucí postavu na rozdíl od ostatních postav příčinně propojená se všemi obměnami předchozími - a zároveň je z této pozice schopna ovlivňovat kauzalitu každé jedné otáčky této spirály. Takový fikční svět je přitom v porovnání s naším světem vždycky ze své povahy nadpřirozený či fantastický, protože bez ohledu na míru zdůvodnění sama spirálovitost vyplývá z jeho aranžmá. Konkrétní parametry možného či přípustného (DOLEŽEL 2003: 121-122) v rámci takového fikčního světa se samozřejmě s každým jeho uměleckým uchopením liší, stejně jako jeho postupné proměny během vývoje osnovy vyprávění. Přítomnost spirálového efektu může být konkrétně odůvodněna technologicky založeným jevem (např. Zdrojový kód; Na hraně zítřka) nebo magickou mocí (hned několik filmů o opakujících se Vánocích), ale stejně tak se může ve fikčním světě dít bez zjevné konkrétní příčiny (např. Na Hromnice o den více; Všechno nejhorší). Pokaždé jde o fantasticky založené aranžmá fikčního světa, s nímž je hrdina nucen nějak vyjednávat. Ať už tak činí ve snaze tuto spirálu ukončit, nebo ve snaze jejím prostřednictvím něčeho jiného dosáhnout, třeba odhalit vraha či ukončit invazi mimozemšťanů. Nesnažím se přitom o teoretické oddělení předem uměle vytvořených škatulek, nýbrž odstiňuji dvě různorodé tradice, jež bývají směšovány.11 S tím ostatně souvisí i pozoruhodná skutečnost, že zatímco se smyčkovým narativem pracují především evropské filmy, pak ke schématu spirálového narativu se coby k ino-vativnímu prostředku obracejí převážně tvůrci amerických, popřípadě kanadských narativů.12 Může to být dáno částečně tím, že v evropských kinematografických tradicích hrají dlouhodobě významnou roli rovněž narativy vystavěli) Například u Petera Parshalla obě spadají pod tzv. databázové narativy (PARSHALL 2012: 14-16). V členité kategorizaci Charlese Ramíreze Berga snímky Náhoda, Lola běží o život, Na Hromnice o den více, Osudový dotek (2004), ale i 50x a stále poprvé (2004) spadají pod složku „osnovy s opakujícím se dějem", přičemž „děj se přihazuje jedné postavě" (BERG 2006: 30-32). Miroslaw Przylipiak tyto filmy rovněž zařazuje do jedné kategorie, a sice alternativních dramaturgických struktur odvozených od předpokladu „co-by-kdyby" (PRZYLIPIAK 2016: 260-263), přičemž soubor filmů obecně rozlišovaných coby alternativní dramaturgické struktury se u něj volně překrývá s Parshallovými komplexními narativy (PRZYLIPIAK 2016: 260-271; PARSHALL 2012). Henriette Heidbrinková je oproti tomu alespoň konstrukčně rozlišuje. V souvislostech dalších specifických architektonických postupů hollywoodského filmu o nich píše, „když opakují jednotlivý syžet (tj. Lola běží o život 1998), když opakují řadu jednotlivých akcí (tj. Na Hromnice o den více 1993)" (HEIDBRINK 2014: 63). 12) V evropské kinematografii jsem na poli spirálových narativů objevil zatím jen švédskou komedii Nahý (2000). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění né epizodicky či cyklicky.13 Takto zkonstruovaná vyprávění nezřídka zachycují každodennost postav, spíše mozaiku příhod či výjevů než dramatický oblouk, spíše stav fikčního světa než jednu dominující linii jeho dění, spíše paralely než zastřešující kauzalitu. Na takové tradice se mohou smyčkové narativy snadno napojit, aniž by pozbyly na srozumitelnosti - a vrátíme-li se k příkladům výše, činí to jak Náhoda v civilnějších intencích modernistického filmu, tak Lola běží o život s mozaikou vedlejších osudů postav, dějových odboček a excentrickým stylem. Vzorec příčinně řízeného narativního oblouku, od nějž se odvíjí schéma spirálového narativu, by ostatně jejich tvůrcům ani neumožnil dosáhnout právě oněch inovativních účinků, o které zřejmě usilovali. Na druhou stranu, k spirálovému narativu se evropští tvůrci neobracejí zpravidla ani tehdy, hledají-li hravé cesty k inovaci práce s časem v příčinně řízeném dramatickém oblouku.14 Stěží přitom zjistíme, proč evropští tvůrci něco nedělají. Lze ale předpokládat, že spirálový narativ se přinejmenším nejeví být schématem, které by konvenovalo jejich tvůrčím cílům či představovalo preferované řešení tvůrčích problémů. Možná, že jeho relativní epizodičnost je v rámci evropských tradic spíše konvenční. A třeba může být důvodem rovněž intenzita, s níž je spirálový narativ coby inovativní schéma navázaný primárně na tradice hollywoodského vyprávění.15 Míra tohoto napojení ostatně vyplývá i z estetických norem (srov. MUKA-ŘOVSKÝ 1966: 74-77; MUKAŘOVSKÝ 1971: 35-48), které jsem vypozoroval v rámci analyzovaného vzorku děl, jež schéma spirálového narativu využívala. Odrazme se v této souvislosti od estetických konvencí, jež byly pojednány výše. Estetické normy spirálového narativu. Zaprvé se oproti smyčkovému narativu přesouvá v dílech se spirálovým narativem důraz ze srovnávání statických 13) V rámci modernistického filmu přitom najdeme větší množství zastřešujících vzorců vývoje, o nichž v jiných souvislostech a spíše ve vztahu k práci s významy pojednává např. KOVACS 2007: 78-81, i když on využívá geometrických metafor spíše na abstraktnější úrovni významového systému. K některým tradicím českého filmu se v těchto souvislostech vyjadřuje např. Jaroslav Boček (BOČEK 1968: 138-146), srov. též KOKEŠ 2015:189-207. 14) Srov. například experimentální snímek Rampa (1962), který je vyprávěný v montáži statických černobílých obrazů, zastřešených monologem pronášeným mimo obraz. Hrdina v něm na samém konci narativní osnovy odhalí, že byl kdysi svědkem svého vlastního zabití, přičemž právě tato vzpomínka jej celý život provázela (viz též americký remake 12 opic, 1995, který už má ale mnohem klasičtější výstavbu). Konstrukčně sebeuvědomělejší varianty evropské práce s časem v obloukovém narativu představují například české filmy Happy End (1967) nebo Zítra vstanu a opařím se čajem (1977). 15) Pozoruhodné je, nakolik oproti tomu američtí filmaři sahají po oněch nesoustavně se objevujících spirálových námětech ze zámoří. Jakkoli se třeba švédský film Nahý jeví být v evropské kinematografii v tomto ohledu odchylkou, už vznikl americký remake Naked (2017), který podobně jako spirálově vyprávěné filmy ARQ (2016) a When We First Met (2018) odkoupil a distribuoval Netflix. Zvláštní a hodné dalšího prozkoumání je v tomto ohledu zázemí filmu Na hraně zítřka, jenž adaptoval původně japonský román AU You Need Is Kill (japonsky 2004) a mangu AU You Need Is Kill: Stačí jen zabíjet (česky 2016), stejně jako si další pozornost zaslouží sama japonská alternativa komiksů a animovaných filmů se srovnatelnými postupy (např. film Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer aka Urusei Yatsura 2 Byútifuru Dorimá, 1984). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění 05 -12:01 bloků na návaznost jejich dynamických aspektů, s čímž souvisí i výrazně vyšší počty jednotlivých variací. V analyzovaném vzorku celovečerních narativů jsem totiž nenašel méně než šest otáček spirály, přičemž v některých případech jich bylo mnohem více. Uvedeno na konkrétních příkladech, ve filmech jako 12:01, Christmas Every Day (1996), Zdrojový kód či Premature nalezneme do desíti zprostředkovaných otáček, do dvaceti ve snímcích 12 Dates of Christmas (2011), Svatba o Vánocích (2012) nebo Všechno nejhorší, do třiceti jsem jich napočítal v Na hraně zítřka a Before I Fall - a mezi čtyřiceti a padesáti otáčkami spirály nabídnou osnovy vyprávění filmů jako Na Hromnice o den více, Naked či Každý den jsou Vánoce. Zadruhé se posiluje soudržnost vnitřního uspořádání jednotlivých otáček, jejichž jednotlivé variace jsou proto jednoznačně oddělitelné. Protagonista ve spirále i filmový divák tak pomocí jednoduchých zvukových a obrazových vodítek identifikuje nejen samo opakování, ale i konkrétní přechody. Jde o písničky, zvuk budíku (obr. 04-07), troubení automobilu, setkání s jinými postavami, porouchané přístroje, polití kávou, spadené věci, konkrétní fráze atp. Protagonista potřebuje hned při první variaci původní (tj. první) otáčky nabýt pocitu, že se jeho den v krocích, jež nemůže v danou chvíli ovlivnit, podivně opakuje. Ještě důraznější bývá zachování některých aspektů tohoto stavu věcí při třetí otáčce, protože tehdy si protagonista definitivně potvrdí, že nešlo o náhodu - a skutečně se ocitl ve spirále. Teprve později v osnově vyprávění, když už je relativní celek otáčky rozdělen na rozpoznatelné fáze, se další otáčka někdy signalizuje jen opakováním jednotlivé akce či začíná až od pozdější jasně rozpoznatelné fáze (třeba poslední bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění otáčka ve filmu Na Hromnice o den více je uvozena až koncem televizní reportáže, nikoli hrdinovým probuzením). Zatřetí se jednotlivé otáčky spirály slaďují s dlouhodobějšími cíli protagonisty, jak vyplyne zejména z analýz tří filmů v následující části této studie. Tato norma je dost pružná, protože cíle postavy se v různých dílech se spirálovými narativy liší v závislosti na potřebách vyprávěného, podle aranžmá fikčního světa i v souladu s inovovanými složitějšími vzorci. Ve filmu Na hraně zítřka jsou třeba tyto cíle čím dál individualizovanější tím, jak se zprvu arogantní a zbabělý oportunista stává nesobečtějším, zamilovanějším a znalejším strategie, taktik i prostředků mimozemské invaze. K tomu navíc hrdinovi dopomáhá i jiná postava, jež prošla srovnatelnou zkušeností a zprvu mu určuje cíle. Ve snímku Before I Fall je důležitým cílem náctileté hrdinky samo objevení cíle, přičemž je omezená svým věkem, sociálními skupinami i uspořádáním jednoho svátečního školního dne. Podobná taktika práce s cíli je nejprůzračnější v řadě filmů o opakujících se Vánocích: protagonista je uzamčen v mantinelech kulturně kodifikované události s jasně danou posloupností událostí, přičemž jeho aktivní jednání velmi silně souvisí s institucí rodiny, případně s nejbližším sousedstvem (tento model vývoje bývá kombinován navíc se svatbou či milostnou schůzkou, srov. třeba 12 Dates ofChristmas nebo Svatba o Vánocích). Začtvrté je tedy důležitou normou postupná, průběžně motivovaná a psychologicky zakotvená proměna protagonisty v lepšího člověka. Extrémnost spirálové zkušenosti v tomto ohledu navíc umožňuje mnohem zásadnější a komplexnější povahové proměny protagonisty než obvyklé varianty klasické narativní trajektorie (k ní srov. BORDWELL 1985: 156-162). S výjimkami jako Zdrojový kód jsou protagonisté neseriálových podob spirálových narativů zpočátku značně nesympatické postavy, o nichž lze říci s lehkými obměnami totéž co výše o hrdinovi Na Hromnice o den více. Bývají přitom paradoxně sami sobě i anta-gonisty (srov. THOMPSON 1999: 132): musejí čelit především svým vlastním špatným rysům. Procesy vyprávění spirálových narativů tak leckdy nevyžadují k narativní dynamizaci nějakého hrdinova či hrdinčina protivníka. Případně je takový protivník jen kolektivní a obecně načrtnutý (např. dobyvační mimozemšťané v Na hraně zítřka, šikanující spolužáci v Premature či Posledním dni prázdnin, 2007, povrchní spolužačky v Before I Fall či Svatbě o Vánocích) nebo se může změnit (např. v 12:01 či Zdrojovém kódu).16 16) Jen zřídka se přitom pracuje s větším množstvím postav ve spirále. V rámci zkoumaného vzorku se to děje v ARQ, mimo zkoumaný vzorek zapojuje větší množství postav ve spirále třeba kanadský film Repeaters (2010) nebo jedna část z disneyovského pásma krátkých filmů Co se stalo o Vánocích (1999). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění S tím vším pak, zapáté, souvisí již výše řečené: schéma spirálového narativů se v americké kinematografii jeví být podřízeno jinému, snadno rozpoznatelnému žánrovému či obecněji vývojovému vzorci, na němž toto plodně parazituje. Inovuje, aniž by rozleptávalo. Překvapivé přitom je, že přinejmenším na poli ne-seriálových filmových děl ony žánrové či obecněji vývojové vzorce, na nichž spirálový narativ pase, nevycházejí krom skupiny vánočních filmů primárně z tradic fantastické fikce.17 Dokonce i Zdrojový kód je především detektivka a drama o vztahu mezi otcem a synem, zatímco Na hraně zítřka se odkazuje majoritně k tradicím válečného filmu. Jak bylo řečeno, v obou těchto filmech je navíc spirálový efekt důsledkem konkrétních technologických příčin ve fikčním světě a postavy ho využívají, zatímco v jiných filmech se s ním spíše vyrovnávají a hledají narativní cíle zakotvené v mantinelech svého putování po otáčkách spirál. Práce s divákem. Na základní úrovni lze říci, že obliba smyčkového i spirálového narativů zřejmě tkví v psychologické srozumitelnosti samotného uvažování o možných dopadech vlastních alternativních životních rozhodnutí. Psychologové tomu říkají kontrafaktuální myšlení (counterfactual thinking) či kontraf aktuální zdůvodňování (counterfactual reasoning). Spočívá podle nich v naší schopnosti „představovat si, že něco je či bylo jinak než ve skutečnosti (tj. jít proti faktům); načež si můžeme představovat či mentálně předstírat i to, že svět se ubírá jiným směrem, než se ve skutečnosti odvíjel či odvíjí" (SPELLMAN - KINCANNON - ŠTOSE 2005: 28; srov. též ROESE - OLSON 1995). Kontra-faktuální nebo virtuální myšlení ostatně podle Marie Laure Ryanové představuje společně s narativním myšlením jeden z fundamentů fikce, jež leží na jejich průsečíku (RYAN 2006: 31). Zejména v případě spirálového narativů je nicméně spojení obou těchto myšlení akcentováno jako svého druhu atrakce, jež nám může snadno přinášet emocionální potěšení. Lze se totiž na situaci, v níž se aktivně jednající protagonista spirálového narativů nachází, jednoduše asimilovat způsobem, který popisuje v souvislosti s horory Noěl Carroll: „Nepotřebujeme replikovat mentální stav protagonisty, ale pouze spolehlivě porozumět tomu, jak situaci vyhodnocuje" (CARROLL 1990: 95). Takové emocionální napojení se na situaci protagonisty prožívajícího otáčky spirály by asi samo o sobě nestačilo k udržení pozornosti. Na jedné straně nicméně účinně posiluje inovativní funkce ve vztahu k oněm komplexnějším žánrovým či vývojovým vzorcům. Intenzivně 17) Mimo zkoumaný vzorek se v tomto ohledu jako modifikující jeví být kanadské netelevizní filmy, které např. prostřednictvím spirálového narativů inovují již existující nadpřirozené žánrové modely, např. duchařský horor ve filmu Vražedná minulost (2013). > 20 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění totiž apeluje na potěšení z opakování známého při vnímání umění (srov. GOM-BRICH 1984:171-193), jež je v souladu s výše řešeným ozvláštňováno. Zároveň přitom tato inovativní taktika sama o sobě klade důraz na repetici: uplatnění spirálové techniky umožňuje skrze protagonistu kontinuálně zažívat opakování a variace bez nutností znovuustavování postav, prostředí i řádu světa. Můžeme se dohadovat, nakolik divácká asimilace na spirálovou situaci protagonisty umožňuje v kombinaci s důrazem na celkovou vývojovou trajektorii filmu přehlížet, že takto založené fikční světy v sobě snadno obsahují všeliké paradoxy. Vezměme si třeba večírek v poslední otáčce filmu Na Hromnice o den více. Během něj totiž obyvatelé fikčního světa na Phila reagují, jako by ho znali mnohem déle než onen jeden den. Jeho učitelka klavíru se kupříkladu pyšní tím, že je její žák. Jenže z učitelčina hlediska u ní Phil absolvoval pouze jednu lekci pár hodin před večírkem, tedy již jako velmi zkušený hráč, jehož schopnosti si jen těžko může pedagogicky připisovat. Díla se spirálovými narativy tímto způsobem zpravidla kladou velký důraz na dosažení maximální soudržnosti motivů, na vytvoření iluze jednotné struktury navzdory relativní rozmanitosti všech předložených variant vzorce dění. Poslední otáčka spirály tak mívá svého druhu dílem shrnující a dílem scelující povahu. Připomenutí nebo provázání vedlejších, nedořešených či pouze zmíněných motivů z předchozích částí osnovy umožňuje procesu vyprávění dosáhnout (byť třeba jen dojmu) sjednocení systému vlastně dost nejednotného díla. A to navzdory tomu, že se poruší či znejasní některá pravidla, míra zapojení realistické motivace, ustavené časové či prostorové vzorce, sled některých událostí. S tím pak na druhé straně souvisí výše naznačená skutečnost, že spirálový na-rativ se (a) silně napojuje na normy klasické narativity, pro niž jsou ostatně podobná účelná přizpůsobení pravidel jednou ze strategií ukončení (BORDWELL 1985:159). Popřípadě (b) těží z relativně dlouhodobě budované obeznámenosti s postavami v televizních seriálech, jež jsou v otáčkách spirálového narativu postavené do řady neočekávaných situací. Estetické kořeny. V jaké narativní tradici ale koření sama spirálová narativní technika, že postava vědomě prožívá variantu již absolvovaného řetězce událostí? Jinak řečeno, kde lze hledat možné estetické zdroje této techniky, která se stala základem složitějšího schématu spirálového narativu? V dějinách angloamerického populárního vyprávění můžeme najít její pravděpodobné kořeny zejména v příbězích, v nichž postava dostává příležitost prožít část svého života ještě jednou a napravit vlastní chyby. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění Na jedné straně jde o Vánoční koledu Charlese Dickense z roku 1843 a její četné audiovizuální adaptace. Dickensovi ostatně jednorázové uplatnění spirálové techniky posloužilo podobně, jako slouží tvůrcům dnes: inovoval jejím prostřednictvím konvence populárních vánočních příběhů. Lakomému a zlému panu Scroogovi je pomocí vánočních duchů umožněno účastnit se několika výjevů z Vánoc minulých, z Vánoc současných - a svého osamělého pohřbu během Vánoc budoucích, stejně jako pohřbu nemocného synka svého pomocníka ve firmě. S jednorázovou spirálou pak pracuje právě šťastné vyvrcholení, když Scrooge zjistí, že ještě není pozdě a on může skrze své polepšení dosáhnout alternativního vývoje událostí, v němž malý chlapec Tim nezemře a Scrooge sám se vyhne zatracení. Dostane v samém závěru osnovy vyprávění příležitost zpětně změnit příčiny, aby v krátkodobější i dlouhodobější perspektivě dospěl k odlišným důsledkům, než k jakým v první otáčce spirály došlo. Bylo by pochopitelně ošemetné načrtnout jednoznačnou kauzální trajektorii od Vánoční koledy ke spirálovým narativům. Poněkud odlišný vliv jejího narativní-ho vzorce totiž můžeme vysledovat třeba i ve filmu Vozka smrti (1921).181 v něm je opovrženíhodný hrdina, David Holm, skrze nadpřirozenou postavu během výjimečné noci konfrontován s minulostí a přítomností vlastní i svých trpících blízkých. Nechronologická flashbacková struktura je nejen složitější, ale především nedospívá k efektu spirály, protože David nevidí budoucnost. Je pouze jako neviditelný duch svědkem bezprostřední přítomnosti, v níž se chce v zoufalství zabít jeho žena i s dětmi (obr. 08-09). Když se po Davidově „probuzení" na tento oka- 18) Jak mi v soukromé e-mailové korespondenci napsal Casper Tybjerg, přední odborník na dějiny skandinávské němé kinematografie, pokud je mu známo, sám režisér Vozky smrti Victor Sjôstrôm sice se k Dickensovi nikde neodká-zal, leč jednoznačnou vazbu najdeme už mezi Vánoční koledou a novelou Vozka smrti od Šelmy Lagerlôfové (česky LAGERLÔFOVA 1920), již Sjôstrôm adaptoval. Na konci října roku 1912 poslala svému nakladateli dopis, kde doslova píše, že ve Vozkovi smrti chtěla kráčet ve stopách Dickensovy Vánoční koledy, ale mnohem smutněji (LAGER-ROTH 1963: 132; knihu laskavě dohledal Casper Tybjerg, který mi rovněž přeložil konkrétní citace ze švédštiny do angličtiny, za což mu velmi děkuji). > 22 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění mžik naváže, tento už se snaží zabránit toliko důsledkům, nemůže změnit příčiny, což je jedním z principů spirálové techniky.19 Srovnatelně později postupuje i film Život je krásný (1946), v němž je hrdina účasten verze světa, v němž se nikdy nenarodil.20 Pravděpodobný estetický zdroj je tedy u těchto děl týž jako u spirálového narativu, tedy Vánoční koleda, ale další cesty jeho inovativního využití se odlišují. Na druhé straně stojí filmy, v nichž jednorázová aplikace spirálové techniky osnovu vyprávění naopak otevírá. Nešťastné hlavní postavě je kupříkladu umožněno probudit se v kůži svého výrazně mladšího já o několik desítek let dříve a provést ve svém životě alternativní rozhodnutí, a tak změnit osud. Ve filmu Turn Back the Clock (1933) se ve svých očích neúspěšný hlavní hrdina probudí po autonehodě jako mladý muž. Rozhodne se prospěchářsky oženit a odvážně investovat, nicméně události se nevyvíjejí podle jeho představ a svého rozhodnutí lituje. Naštěstí se vše ukáže být snem... Podobnou výchozí situaci najdeme i v komedii Peggy Sue se vdává (1986),21 kde rozvádějící se hrdinka krátce před zázračným návratem do mládí během maturitní sešlosti po pětadvaceti letech pronese: „Ale stejně, kdybych věděla, co vím dnes, udělala bych spoustu věcí jinak." Nešťastná hlavní postava může nabýt příležitosti svůj stávající život ovlivnit i tím, že během úvodního bloku osnovy dostane šanci změnit jednu konkrétní událost své minulosti, ale prožíváme s ní jako diváci namísto celého sledu událostí jen onu novou současnost, jako je tomu ve filmu Pan Osud (1990). Jinou variantu „druhé šance" reprezentuje americký snímek Kdybych žila znovu (1947).22 I v něm slouží jednorázové vstupní využití spirálové techniky k inovaci vývojového vzorce amerického melodramatu, ovšem pracuje se s krátkodobějším vztahem mezi výchozím důsledkem, příčinami - a alternativními důsledky. Využití techniky je explicitně ustaveno hned v prvních vteřinách pomocí komentáře vypravěče: „Kolikrát jste si řekli ,Přál bych si, abych tento rok mohl prožít znovu.'? Toto je příběh ženy, která mohla." Film začíná scénou vraždy, v níž Sheila několik minut před půlnocí zastřelí z neznámých důvodů svého muže a následně prchne do ulic města, které právě slaví příchod nového roku. Přibližně v desáté minutě filmu ale kamarád, jemuž se krátce po půlnoci svěřila se svým činem, během stoupání po schodech zmizí... Je totiž o rok méně, 19) Srov. též chronologicky seřazenou zvukovou filmovou adaptaci Juliena Duviviera z roku 1939, již ve vztahu k Sjôstrômovu snímku analyzuje Casper Tybjerg (TYBJERG 2016:135-137). 20) Interpretace filmu v souvislostech Vánoční koledy srov. též MUNBY 2000: 52-53, ovšem bez paralely s Vozkou smrti. 21) V českém prostředí toto schéma „druhé šance" uplatňuje např. film Probudím se včera (2012). 22) V souvislostech narativních inovací v americké kinematografii čtyřicátých let k tomuto filmu srov. BORDWELL 2017: 359-360, 370-371. U nás o něm psal Milan Hain na stránkách Film Noir Blog. Online: (cit. 29. 7. 2018). Srov. též televizní remake filmu z roku 1989 (Turn Back the Clock). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 23 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění jak nám prozradí vypravěč a na což hrdinka díky důmyslně napsanému dialogu přijde víceméně vzápětí. Rozhodne se svůj osud změnit. To se však ukáže být mnohem těžší, než se jí v první chvíli jeví. Podstatné pro všechny tyto filmy s „druhou šancí" je, že jako diváci nevíme, co výchozímu stavu věcí předcházelo: převážně neznáme původní sled událostí, & a tak se sami plnohodnotnými účastníky spirály nestáváme. Rekonstruujeme vyprávěný příběh i jeho fikční svět až na ony přechodové scény jen jednou, byť z druhé otáčky vyvozujeme i tu první. Spirála tak sice působí na úrovni aranžmá ^ fikčního světa, přičemž s dvojí kauzální strukturou se na úrovni procesu vyprá-co vění pracuje jako s postupně odkrývanou záhadou, leč osnovu vyprávění tvaruje samotná spirála jen minimálně. Ani u těchto filmů s jednou alternativní minulostí ani u Vánoční koledy tedy nejde o systematicky rozpracovaný spirálový narativ, ale tyto do svého ustrojení bezesporu zapojují srovnatelnou narativní techniku, která se právě ve spirálových narativech soustavně navrací, posiluje a rozvíjí.23 li. V analytičtější druhé části studie se na nejobecnější úrovni soustředím na proces postupného ustavování spirálového narativu v americkém filmu během první poloviny devadesátých let. Načrtávám jednoduchou trajektorii, již tento absolvoval 23) Obecnější zdroje lze hledat i v tradici děl se schématy navracení se v čase či utváření alternativních kauzálních řad. Významné jsou v tomto ohledu romány i povídky Roberta A. Heinleina. Jisté varianty práce se smyčkou či spirálovou technikou najdeme v seriálech jako The Twilight Zone (1959-1964), Doctor Who (1963-1988) či Pán času (2005-?). S přepisováním minulosti na základě znalosti budoucnosti se běžně pracuje ve filmech, viz třeba docela spirálový vztah mezi filmy Terminátor (1984) a Terminátor Genesis (2015), případně trilogii Návrat do budoucnosti (1985-1990). V jejím druhém díle (1989) dokonce dr. Brown kreslí na tabuli schéma utváření paralelních časových realit v důsledku změn kauzality (srov. též diskuse in ECO 2012: 415) - a podobné schéma načrtává i kouzelná postava ve filmu Pan Osud. Přesnější trajektorii „vlivu" ale narýsovat nelze a tvůrci sami nám nedávají mnoho vodítek, a tak tato tradice představuje spíše široké pole schémat a motivů, jimiž se mohou tvůrci při práci se spirálovým narativem inspirovat - jak ostatně ukazují filmy Zdrojový kód, Na hraně zítřka či ARQ. Otázky spojené s cestováním v čase a jeho kompozičními dopady na narativní fikci se nicméně k otázkám spirálového narativu vážou jen volně, jak naznačuje i diskuse v RICHARDSON 2002, RYAN 2009 nebo SEGAL 2015: 530-534. Jiní badatelé načrtávají paralely s videohrami, byť nemluví striktně o filmech se spirálovým narativem (např. HEIDBRINK 2013, HEIDBRINK 2014, BUCKLAND 2014a: 185-197). Analogické vazby mezi kinematografií, smyčkou jako narativním hybatelem, digitálními médii a videohrami na abstraktnější úrovni rozvíjí rovněž Lev Manovich (MANOVICH 2018: 253-270, 336-343). Nepopírám možnosti vlivu estetiky videoher, leč explanativní síla této poněkud prvoplánové analogie se mi jeví být přeceňovaná, upozaďující roli dlouhodobějších tradic. Postavy v Na hraně zítřka snad čelí problémům srovnatelným s videoherní zkušeností, ale tato zjevnost příliš neosvětlí konstrukční mechanismy díla. Film navíc nevyžaduje videoherní praxi od svého diváka (vystačí si se samotným kontrafaktuálním myšlením), na rozdíl třeba od Gamera (2009). A nijak se k tomuto aspektu neodkazují ani tvůrci, kteří v propagaci kladou důraz takřka výhradně na zkušenost s tradicí válečného filmu (JVa hraně zítřka [film na blu-ray]. Distribuce: Magie Box, 2014). > 24 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění v rámci tří analyzovaných filmů (12:01 PM, 12:01 a Na Hromnice o den více) - a která je určena jednoduchou, leč klíčovou proměnou jeho funkce coby schématu. Současně ale na konkrétnější úrovni usiluji demonstrovat, kterak spirálový narativ funguje ve výstavbě díla, jaké taktiky následuje a jak pracuje s naší pozorností. Každý z těchto tří rozborů proto volí trochu jiný úhel pohledu, odlišnou úroveň obecnosti a sleduje různé aspekty formální výstavby zkoumaných filmů. Jejich srovnáním tak nejen konstruuji poetologicky založenou diachrónni osu, ale zároveň alespoň orientačně poukazuji na rozmanitost uměleckých možností, jimiž spirálový narativ jako schéma v konkrétních dílech disponuje. 12:01 PM. Prvním americkým filmem, jenž soustavně pracuje se spirálovým narativem, se jeví být necelou půlhodinu dlouhý nezávislý snímek 12:01 PM z roku 1990. Na jeho scénáři se podílel autor původní science fiction povídky z roku 1973 Richard Lupoff, televizní scenárista Stephen Tolkin a režisér filmu Jonathan Heap. Podstatné přitom je, že jak Lupoff, tak Heap spolupracovali i na scénáři o tři roky mladšího televizního filmu 12:01, který nicméně režíroval zkušenější Jack Sholder. Silná autorská kontinuita, která se vine od původní povídky přes krátký film až k televiznímu projektu, totiž vysvětluje, nakolik ani jeden ze dvou „dvanáctkových" filmů prvotně nevyužívá schéma spirálového na-rativu k ozvláštnení nějakého již ustaveného modelu narativního vývoje.24 Ba naopak, tvůrci zjevně hledali jiná schémata, respektive soubory schémat užitečných pro realizaci samotného spirálového narativu na prostoru krátkého filmu (1990) a následně soubory schémat vhodných pro adaptaci formy spirálového narativu na parametry celovečerního vyprávění (1993). Už první krátký film se přitom - jak níže uvidíme - s ohledem na další osudy spirálového narativu ukazuje jako velmi důležitý, a to nejen promyšlenou změnou vnitřního uspořádání v posledních dvou pětinách trvání své projekce. První tři pětiny osnovy filmu obratně následují mnohé z norem klasické americké kinematografie, a to zejména v pečlivě zorchestrované sekvenci úvodní otáčky spirály (viz schéma 01). Ta nás prostřednictvím velkého množství rozmístěných vodítek informuje o fungování fikčního světa a roli hrdiny v něm. 24) Sám aspekt adaptace nezohledňuji, protože výchozí povídku 12:01 R M. od Richarda A. Lupoffa se mi bohužel nepodařilo dohledat. Vyšla nicméně v The Magazíne of Fantasy and Science Fiction, 12, 1973. Autor o mnoho let později napsal dvě povídková pokračování, 12:02 P. M. (2011) a 12:03 P. M. (2012), která vyšla ve stejném časopise. Interview s Richardem A. Lupoffem o původním textu, krátkometrážním filmu, televizním filmu, ale především o dvou povídkových pokračováních viz on-line: (cit. 21. 5. 2018). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 25 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění 12:01 PM (1990) - trvání otáček spirály v minutách - 10 Otáčka 01 Otáčka 02 Otáčka 03 Otáčka 04 Otáčka 05 Otáčka 06 Otáčka 07 Otáčka 08 Otáčka 09 Hned v prvním záběru ukazuje úřednicky vyhlížejícího hrdinu na počátku otáčky, který s hlasitým zatroubením automobilu otevře v polodetailním rámování oči (obr. 10) - a podívá se na věžní hodiny, jež v návaznosti jeho pohledu ukazují dvanáctou hodinu a jednu minutu (11). Střihne se zpět na detail okázale si povzdychnuvšího hrdiny, přičemž odjezd kamery do vzdálenějšího rámová- > 26 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění ní nám odhalí, že stojí s kufříkem na ostrůvku vprostřed rušné silnice, kterou pomalu přechází směrem k nám (12). Střihne se... opět s velmi hlasitým zvukem prostředí, tentokrát sbíječkou rozbíjející beton, zatímco hrdina prochází kolem dvou klečících pánů, sbírajících na zemi nákup z protrženého papírového pytlíku (13). Střihne se... hrdina prochází parkem a spolu s ním slyšíme útržky promluv okolostojících či procházejících lidí. Nejzřetelnější je konec dialogu skupiny bohatých mužů, z nichž jeden zrovna dopovídá vtip končící slovy: „A ryba sípavě řekne: ,Voduľ" Přijde k nim žebrák, poprosí o čtvrťák, ale oni se mu vysmějí. Hrdina prochází parkem a na konkrétní promluvy nereaguje, protože jeho pohled v čistém prostřihu patří mladé kreslířce na lavičce se skicákem v rukou (14-15). Nenajde ale odvahu přisednout si k ní, na poslední chvíli uhne a sedne si na vedlejší lavičku k silnějšímu pánovi s novinami. Otevře kufřík, ovšem v tu chvíli proletí holub a zanechá vedle sedícímu pánovi na rameni památku. To je pro hrdinu signál, aby sebral odvahu a zeptal se dívky na lavičce, jestli si může přisednout a sníst si vedle ní svůj oběd (16). Proč tak popisně? Jako diváci vůbec netušíme, že hrdina se ocitl v časově omezené spirále a proces vyprávění nám ani neposkytuje žádná vodítka, z nichž bychom si to mohli dovodit. Jsme na hrdinu napojeni, protože je naším průvodcem od prvního záběru. Procházíme s ním městem - a vzbuzuje náš zájem především ve chvíli, kdy projeví ostýchavý zájem o dívku. Souběžně s tím ale proces vyprávění pracuje velmi důsledně s dvěma dalšími, méně nápadnými taktikami nakládání s vyprávěcí osnovou. Zaprvé poskytuje množství jasně rozpoznatelných vizuálních a zvukových podnětů, které lze při další otáčce spirály identifikovat jako tytéž. Zadruhé hned u dvou klíčových, později se navracejících motivů vynechává první část kauzálního vzorce. Ukazuje na ulici dva muže, kteří už ze země sbírají nákup z protrženého pytlíku, leč jeho protržení jsme neviděli. A stejně tak z jednoduché anekdoty s rybou, která přijde do baru a poručí si vodu, v osnově tentokrát zazní pouze její pointa. V následující otáčce se obě tyto drobné mezery v osnově doplní (srov. například muže s protrženým pytlíkem, 17-18). Procházení takřka identickým sledem míst a událostí je pro nás činěno opět zajímavým, když je zarámováno v nových, zvláštních souvislostech. Pro nás... protože na rozdíl od většiny pozdějších filmů procesem objevování spirálové povahy světa neprocházíme společně s protagonistou. A tím se vracíme zpět k lavičce. Máme za sebou necelé dvě minuty filmu a hrdina jménem Myron se váhavě dává do rozhovoru s dívkou Dolores, přičemž se nervózně zadívá na hodiny: je půl jedné odpoledne. Důležité je, že tvůrci se bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 27 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění rozhodli scénu neuspěchat, kladou důraz na nejisté konverzační fráze na úvod, trapné ticho mezi jednotlivými replikami, obavu obou navzájem si vstupovat do soukromí... Právě vzorec zprvu váhavého, potenciálně milostného setkání a zadrhávajícího se dialogu mezi sympatickou Dolores a nemluvným, ostýchavým úředníkem Myronem se stal silným výchozím schématem pro realizaci spirálového narativu. Ačkoli jsme dosud fikčním světem procházeli s Myronem, nyní nás proces vyprávění opatrně přesadí na druhou půlku lavičky do pozice naslouchající Dolores. Té se hrdina zprvu pomocí náznaků, ale nakonec čím dál upřímněji začne svěřovat s údělem svého spirálového bytí. Umná kombinace zmíněné váhavosti s relativní hektičností postupně sdělovaných informací je navíc zakotvena i v práci s reprezentovaným časem. Každý další pohled na hodiny totiž ukazuje, že uběhlo mnohem více z drahocenných minut, než bychom si mohli myslet - a to navzdory faktu, že z hlediska ekonomiky práce s časem projekce tvůrci jejich prvnímu rozhovoru věnují dlouhých sedm minut, takřka třetinu celkového trvání filmu. Myron nejdříve poskytne Dolores (a nám) významné vodítko, že i kdyby se najedl minutu před dvanáctou, stejně bude mít za dvě minuty zase hlad. Skrze > 20 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění několik vtípků na toto konto se dostanou k jeho neradostné práci ve velké firmě, která se kdysi dávno jevila jako dobrý nápad, přičemž podle Myrona už je pro něj pozdě na změnu. Po sérii dalších narážek přejde k dvojznačnému vyznání, že nikdy netušil, jak krátká může hodina být. Dolores je prý první cizí člověk, s nímž se kdy dal do řeči... když v tom z něj konečně vypadne, že se světem se děje něco hrozného. Je prý zaseknutý jako jehla na desce, opakuje dokola stále týchž devětapadesát minut od jedné minuty po dvanácté do jedné, načež se vše vrátí do stejného stavu jedné minuty po dvanácté, jako by se nic z toho nestalo. A on jediný si zřejmě všechno pamatuje, on jediný si uvědomuje, že zbytek světa žije život v devětapadesátiminutové smyčce - a za sebou má již mnoho desítek opakování. Jednotlivé části Myronovy čím dál nervóznější zpovědi oddělují pohledy na nelítostně ubíhající čas na hodinách, občas skoro křičí... Dolores jsou věnovány jen krátké prostřihy a její reakce je sice chápavá, ale hodnotově neutrální (19), v centru stojí dlouhé detailní záběry na Myrona (20). A ve chvíli, kdy se Dolores poprvé zatváří zmateně nad tím, co jí vysvětluje (21), dokáže ji pravdomluvnost svých slov: předpoví důsledky několika náhodných událostí v parku kolem.25 Nyní konečně po čtyřiceti pokusech našel odvahu Dolores oslovit a svěřit se s hrůzou prožívané zkušenosti... Obejmou se, ale deadline je neúprosný. Nastává tma, barevné obrazce, troubení automobilu a Myron stojí opět na silnici, zatímco hodiny ukazují 12:01. Dosud jsme sledovali jednu inscenační možnost filmařské realizace námětu o postavě uvězněné v časové spirále: zprostředkovaně skrze hrdinovu osobní zpověď. Ovšem právě druhá otáčka je klíčová v tom, jak do okamžiku setkání s Dolores dílem variuje a dílem v souladu s výše řečeným doplňuje otáčku předchozí, načež přichází zlom a variace se posune na odlišnou úroveň. Dolores samozřejmě Myrona po jeho přátelském oslovení nepoznává a on nemá sílu začínat celý rozhovor znovu. Omluví se a odchází zničený parkem pryč. Stejně jako v minulém případě trvá první část otáčky necelé dvě minuty, načež se mění její nálada i logické směřování: Myron na cestě pryč od Dolores narazí na noviny, kdy na titulní straně čte palcové titulky, že „Držitel Nobelovy ceny předpovídá časový skok: Vesmír bude donekonečna opakovat jednu hodinu." (22) Má nový cíl, kontaktovat vědce. Čas ale běží, zatímco on se musí v kanceláři konfrontovat s lenivou a sarkastickou sekretářkou, které všechno dlouho trvá. Zatímco Myron na balkóně u kanceláře přemýšlí o sebevraždě, sekretářce se podaří jej s profesorem telefonicky spojit. Jenže jak profesora během zbývajících mála minut 25) Tento motiv se později objevuje v řadě dalších filmů, jež se spirálovým narativem pracují. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 29 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění přesvědčit, že jeho teorie o střetu našeho hmotného vesmíru s antihmotným vesmírem byla pravdivá? Ze k němu došlo - a Myron je možná jediný, kdo je schopen díky svému vědomí procházet smyčkou coby spirálou jím utvářených variant? Podaří se mu to a profesor rychle zmíní teorii o možné nezávislosti lidského vědomí na mašinérii vesmíru, jež ale sama o sobě nenabízí odpovědi -a v tu chvíli přichází tma, barevné obrazce a Myron stojí opět na silnici. Klasičnost dosavadního narativního postupuje zjevná. V první otáčce jsme se dostali k poznání stavu světa skrze Myronův milostný cíl, ovšem naplnění bylo přerušeno s koncem hodiny. V druhé otáčce v sobě již nenašel sílu začít znovu, ale dostali jsme se k možnosti změnit stav světa skrze Myronův profesionální cíl, leč i v tomto případě bylo naplnění přerušeno s koncem hodiny. Klasický narativní vývoj by předpokládal následnou kombinaci obou těchto cílů a jejich postupné naplnění - ovšem ve třetí otáčce dojde k překvapivému tvůrčímu posunu, který je nicméně opět velmi precizně načasovaný. V prvních necelých dvou minutách třetí otáčky opět sledujeme variaci otáček předchozích: tentokrát Myron nepřejde ulici hladce, ale málem ho srazí auto. Probíhá kolem pánů s papírovým pytlíkem i kolem Dolores v parku. Opět absolvuje rozhovor se sekretářkou, která ho má spojit s profesorem. Opět po oné minutě a padesáté vteřině navazuje na přerušený rozhovor... a opět v sobě najednou nenajde sílu v něm pokračovat a vnitřně rezignuje, zatímco naštvaný profesor položí telefon. Myron dlouze pasivně sedí a tiše sleduje ubíhající čas na budíku na svém pracovním stole. Vidíme krátké flashbacky do rodinné minulosti, na kterou zřejmě vzpomíná. Kane mu slza... a otáčka po dvou a půl minutách času projekce končí. Namísto logického vývoje událostí se dynamický > 30 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění proces vyprávění nečekaně zpomalil a zaměřil cele na vnitřní stav postavy My-rona. To znamená zásadní perspektivní zvrat v uchopení námětu: následující sled krátkých až velmi krátkých otáček nabízí sérii subjektivizujících, na Myro-nův vnitřní rozklad soustřeďovaných obrazů, které spojuje motiv zbavování se kufru. V jedné je v depresi, v následující se jen zbaví kufru, v další se snaží se alespoň pro jednou změnit běh událostí kolem sebe, v jiné si vybíjí agresivitu a frustraci na sekretářce. Zdánlivý návrat k narativní klasičnosti a příčinné provázanosti znamená předposlední osmá, tříminutová otáčka: zavolá sekretářce, nechá ji domluvit mu schůzku s profesorem a dojede za ním taxíkem. Nové schéma událostí, nová prostředí, nová setkání i nové postavy, ovšem zároveň pouhých osm minut do konce hodiny. Myron začíná svůj dialog s profesorem slovy: „Nechci žít věčně, ne takhle..." To je velmi důležitý motiv, který rozvíjí spíše introspektívni sérii existenciálních předchozích otáček než počáteční sérii otáček kauzálně řízených. Scéna je ovšem inscenačně vystavěna jako velmi klasická: Myron se snaží profesorovi vysvětlit situaci, ale ten mu nevěří a přivolá ozbrojenou ochranku (23-24). Teprve citace jeho vlastní teorie o nezávislém vědomí profesora přesvědčí, zvláště když mu Myron potvrdí další detaily této teorie. Není ovšem nic, co by pro Myrona dokázal udělat! Myron nejdříve pláče, ale pak se začne smát, že právě on je schopen svět změnit, on jediný. Vytrhne ochrance z pouzdra pistoli (25), nejdříve zamíří na profesora (26), ale pak otočí zbraň ke svému spánku (27) a zastřelí se (28). Obraz ztmavne a překvapivě dlouho (celých dvě stě osmnáct okének) zůstává tmavý. Leč namísto závěrečných titulků se objeví barevné obrazce, zatroubí automobil a my vidíme Myrona stát na silnici (29), zatímco kamera couvá (30). Je odsouzen prožívat týchž devětapadesát minut navěky... V adaptaci povídky tak tvůrci aplikovali hned několik nabízejících se schémat klasického filmového narativu: práci s opakováním a variováním motivů, napo- bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění jení na psychologicky definovaného hrdinu, milostný cíl a pracovní cíl, směřování ke kauzální sevřenosti událostí. Hned ve třech otáčkách navíc následovali tentýž vzorec asi dvouminutového montážního úvodu. Po něm přišel dialog přerušený řešetem - který na konci následujícího asi dvouminutového montážního úvodu mohl pokračovat, ale hrdina k tomu nenašel sílu a přesunul svou pozornost k jinému cíli. Následovala osobnostní krize bližší spíše neklasickým postupům vyprávění. Narativní proces se posunul od externí perspektivy k vnitřní perspektivě, od smysluplnosti jednání k vyprázdnění smyslu o cokoli usilovat. Vyvrcholení filmu v předposlední smyčce pak sugerovalo návrat k prvnímu modelu, ale pouze s naprostou bezvýchodností dopovědělo ten druhý. Pozoruhodné je, že kdyby osnova vyprávění končila tmavým obrazem po sebevraždě, fungovala by tato velmi sevřeně a proces vyprávění působil jako uzavřený. Pokud by platil jeho předpoklad, hrdina by vlastní obětí zachránil svět od nekonečného opakování devětapadesátiminutové smyčky. Tvůrci nicméně zvolili krok bližší spíše schématům modernistických narativních tradic: namísto sevřenosti a uzavřenosti nabídli naprostou otevřenost, což samozřejmě ve formě krátkého filmu fungovalo jako silná pointa. Provedená analýza filmu 12:01 PM nám může napomoci vysvětlit hned několik věcí. Zaprvé jsme viděli, jaké cesty tvůrci hledali k realizaci tehdy neotřelé narativní výzvy. Nepovedlo se mi bohužel pracovat s literární předlohou, jejíž tematickou rovinu film zřejmě následuje. Tak či onak, o literárnosti jeho celkového uspořádání by se dalo hovořit jen stěží. Velmi důvěrně totiž následuje hned několik různých tradic filmového vyprávění odvozených od důrazu na spolupráci rozmanitých složek stylu, přičemž ani jedna z jím přímo následovaných překvapivě není bezprostředně napojena na konkrétní žánrový model. Zadruhé film 12:01 PM proto slouží jako laboratoř možných řešení audiovizuální práce se spirálovým narativem a najdeme v něm řadu postupů, které se později ve většině dalších audiovizuálních děl s tímto schématem objevují. Zatretí na následujících dvou filmech bude lze pozorovat v návaznosti na 12:01 PM hned dvě cesty, jimiž se spirálový narativ nejen mohl ubírat, nýbrž ubíral. Dvě cesty. Na jedné straně mohl spirálový narativ i nadále reprezentovat dominantní vývojové schéma, pro jehož inovativní uchopování budou tvůrci hledat další a další schémata. To se stalo v případě celovečerního televizního filmu 12:01, jenž byl ale zároveň dosud zřejmě posledním filmem, který postupoval při realizaci spirálového narativu touto cestou. Pozoruhodné je, že samo estetic- > 32 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění ké východisko jeho tvůrců, tedy hledání příběhu vhodného k vyprávění určitým způsobem, se od druhé půlky devadesátých let stalo čím dál významnějším přístupem k hollywoodskému vypravěčství26 - kdy filmy jako Uhel pohledu (2008) nebo Počátek (2011) přinášejí zásadně odlišné formy estetických potěšení než takříkajíc spirálové snímky Zdrojový kód, Na hraně zítřka nebo Všechno nejhorší. Oproti tomu se na druhé straně mohl spirálový narativ stát oním inovativním schématem, které bude sloužit k ozvláštňování jiných schémat dominantních. Touto cestou šli nakonec tvůrci snímku Na Hromnice o den více. Píši nakonec, protože soudě z jejich vzpomínání ve filmu o vzniku filmu Groundhog Day: The Weight ofTime (2002) první verze scénáře začínala od prostředka: Phil Connors z nějakého pro diváky nepochopitelného důvodu věděl, co jiné postavy řeknou a udělají, zkrátka znal věci dříve, než se staly. V takovém případě by se jistě stavěl do popředí spirálový narativ jako dominantní schéma. Jenže jak poznamenává režisér a spoluscenárista Harold Ramis, bylo mu jedním z producentů pověděno, že divák se bude cítit podveden, dozví-li se nakonec, že jde o časový vír: „Ať to zkusím přepsat, a uvidí se." Skutečný proces proměn scénáře byl zřejmě méně přímočarý, ale podstatný je pro nás onen posun od spirálového narativu v roli dominujícího schématu k spirálovému narativu coby funkčnímu schématu inovativnímu, které se bude přizpůsobovat obecnějším, snáze srozumitelným žánrovým a vývojovým modelům. Máme tu tedy dvojici filmů uvedených v roce 1993, z nichž oba můžeme chápat jako různé, paralelně realizované možnosti uchopení jednodenní otáčkou řízené spirály coby nového typu fantastického motivu ve výstavbě celovečerního filmu.27 Tvůrci 12:01 hledali příběh k realizaci samotné spirálové techniky, a tak následovali první z uvedených cest, zatímco tvůrci Na Hromnice o den více spirálovou techniku nakonec využili k vyprávění příběhu, čímž následovali druhou z cest. Já se nicméně odrazím od něčeho jiného: od vztahu těchto dvou děl k již rozebranému krátkému snímku 12:01 PM. Některým jeho vnitřním konstrukčním řešením na úrovni procesu i osnovy vyprávění se totiž mnohem význam- 26) K diskuzi o těchto takzvaných puzzle filmech srov. dvě knihy editované Warrenem Bucklandem (BUCKLAND 2009; BUCKLAND 2014b), srov. též PRZYLIPIAK 2016: 271-276. Jiné možnosti členění komplexnějších osnov současného populárního vyprávění nabízí BERG 2006: 5-61; PARSHALL 2012, KLECKER 2011, KLECKER 2013 či v souvislosti s konkrétními technikami BORDWELL 2006: 42-50, 72-103. Ve vztahu k nemožným puzzle filmům přemýšlejí obecněji o komplexních narativech Steven Willemsen a Miklós Kiss (KISS - WILLEMSEN 2017), přičemž ve vztahu k diskusi rozvržené výše téma komplexní kinematografie obohacují o soustavnější zaměření se na perspektivy, terminologii a výkladové postupy spojené s kognitivními vědami, srov. též WILLEMSEN 2018. 27) Tvůrci filmu Na Hromnice o den více tvrdili, že krátký film ani Lupoffovu povídku neznali, o čemž pro změnu tvůrci 12:01 PM vážně pochybovali a pochybují, leč od žaloby nakonec ustoupili a rozhodli se přes to přenést. On-line: (cit. 21. 5. 2018). bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 33 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění něji přiblížil film Na Hromnice o den více, zatímco tvůrci 12:01 jako kdyby se rozhodli začít úplně znovu a ze svého předchozího díla převzít jen východisko a některé dílčí postupy. 12:01. Ve filmu se vypráví příběh Barryho Thomase, bezvýznamného řadového zaměstnance firmy, jejíž výzkumné oddělení dlouhodobě vyvíjí super--urychlovač částic, který je schopen akcelerovat subatomární částice na rychlost vyšší než rychlost světla. Vláda se nicméně rozhodla projekt ukončit... a to právě v den, jehož se spolu s Barrym opakovaně účastníme. Barrymu se toho dne vysloveně nedaří. Musí si v ranním telefonátu s matkou vymýšlet neexistující přítelkyni, jeho podobně neúspěšný kolega mu vyvádí kanadské žertíky, nadřízená jej šikanuje a navíc se zjistí, že omylem vymazal z registru zaměstnanců dva významné výzkumníky. Kromě toho je zamilovaný do špičkové vědkyně Lisy, která ovšem o jeho existenci dosud vůbec nevěděla - a poprvé jej k jeho smůle zaznamená až během vskutku trapného náhodného rozhovoru ve firemní jídelně. A když se Barry snaží vylepšit svůj obraz později u Lisy v kanceláři, kde se tato právě pohádala s podřízeným kolegou, poníží se nakonec ještě víc... A aby toho nebylo dost, v 18:15 přímo před jeho očima při odchodu z práce neznámí atentátnici ve velkém automobilu Lisu zastřelí. Barry se ze smutku opije, po návratu domů rozbije květináč a minutu po půlnoci navíc dostane elektrickou ránu od lampy u postele. A ráno se probudí... do stejného dne. Úvodní otáčka spirály zabírá sedmnáct minut času projekce a výběrový soupis dějových prvků naznačuje hned několik taktik, které se tvůrci rozhodli následovat: hrdina musí přestat být ztroskotancem; hrdina musí sbalit vědkyni a zabránit její vraždě; společně musejí zjistit, proč se ji někdo snaží zabít - a zabránit tomu. Jako celek nicméně tento dějový vzorec neinovuje žádný jeden konkrétní žánrový model, nýbrž především využívá různá klasická schémata, aby realizoval vzorec opakování jednoho dne. A jakmile některá vyčerpá, nahradí je jinými, a tak si tato schémata předávají štafetu napříč srovnatelně dlouhými reprezentacemi otáček, přičemž právě architektonická hra s nimi byla pro tvůrce zjevně primární výzva. V druhé otáčce (tedy jeho prvním variování dne) Barry pochopí, jak nebýt ztroskotancem a jak později přesvědčit Lisu o existenci časové smyčky, v níž se všichni kolem nevědomě ocitli, přičemž důraz je kladen právě na důsledné variování první otáčky. V především milostné třetí otáčce nejenže už Lisu skoro přesvědčí, ale hlavně pojme podezření na jejího kolegu - a nakonec Lise > 34 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění zachrání život, ona se do něj zamiluje, vyspí se s ním a prozradí mu o sobě velmi důvěrnou informaci. V detektivní čtvrté otáčce už Barry není ztroskotanec, Lisa mu začne věřit (a chodit s ním) skoro okamžitě - a ukáže se, že jejich hlavní podezřelý je ve skutečnosti vládní agent, zatímco padouchem je šéf projektu. Právě on minutu po půlnoci ilegálně spustil/spustí urychlovač, čímž uvedl/ uvede svět do smyčky a Barryho do spirály. Otáčka končí tím, že všechny zastřelí. Zvláštní roli hraje oproti ostatním mimořádně krátká pátá otáčka, v níž rozzuřený Barry během jízdy v autě rekapituluje dosavadní dění a zjištění - leč vzápětí během autohavárie zemře. A nakonec vše uzavře šestá otáčka, která přejímá schéma špionážního příběhu, přičemž Barry dosáhne dosud nevídaného sociálního statusu ve společnosti a na konci urychlovač zabije zlovolného šéfa. Smyčka je zlomena, spirála končí a milenci přežijí do dalšího dne. Film poměrně důsledně následuje obecná schémata klasického hollywoodského vyprávění v nastavených milostných a pracovních motivech či v rozdělení osnovy do srovnatelně dlouhých bloků. Stejně tak je tomu i ve finálním důrazu na vytěžení všech klíčových motivů z první otáčky a doplnění klíčových mezer v ústřední záhadě. Aby tvůrci vytvořili dojem soudržnosti, perspektivně se nedrží jen Barryho, ale předávají roli i ostatním postavám: nejdříve podezřelému kolegovi (hlavnímu padouchovi třetí a většiny čtvrté otáčky), ale především potom nejvyššímu nadřízenému (hlavnímu padouchovi na konci čtvrté a během šesté smyčky). Celková kontinuita je ovšem záměrně slabá, když se nastavení vlastností postav ostře přizpůsobuje požadavkům nově zapojených schémat. Ztroskotanec Barry přestane být nárazově ztroskotancem, zprvu dost sebejistá a emancipovaná Lisa se na povel začne do bezvýznamného kolegy zamilovávat a podřizovat se jeho plánům atp. Jinými slovy, vyprávěný příběh se vnitřním uspořádáním i reprezentací významů účelně přizpůsobuje požadavkům využívaného dominantního schématu. Ze svého předchozího filmu si tvůrci vypůjčili hlavně nutnost rozmístit po smyčce řadu zvukových, vizuálních i složitějších situačních vodítek, které umožní divákovi - a v tomto případě i protagonistovi - vytvořit si kognitivní mapu alternativ uvnitř snadno následovatelného vzorce. Co naopak sami od sebe nepřevzali, byla na úrovni procesu vyprávění subjektivizace hrdiny, na úrovni aranžmá fikčního světa existenciální rozměr hrdinovy repetitivní zkušenosti a především na úrovni osnovy významná variabilita reprezentovaného trvání jednotlivých otáček. S výjimkou rekapitulační páté otáčky totiž tyto zastupují v čase projekce srovnatelně dlouhé celky (viz schéma 02). Z nich každý s proměnami důrazu na jednotlivé vývojové linie pokrývá celý čas dne bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 35 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění ve fikčním světě, který je pouze v případě třetí otáčky delší o rozsáhlejší milostnou část po neúspěšném pokusu o atentát na Lisu. Na Hromnice o den více. Oproti tomu film Na Hromnice o den více postupuje konstrukčně mnohem významněji ve stopách výše analyzovaného krátkého filmu 12:01 PM (ať už šlo o záměr, či shodu okolností). Především zachovává přísnou kontinuitu hrdinovy perspektivy napříč potenciálně velmi dlouhou spirálou, jež je v osnově realizována skrze značné množství krátkých otáček. Pokud 14 12 10 Na Hromnice o den více (1993) - trvání otáček spirály v minutách - Schéma 03 1 11.1. 1 Hl J li ll......II oii-íNro^ifl-or^coa-Oi-íNro^ifl-or^coa-oooooooooo*-*-*-*-*-*-*-*-*-*- ^ irt o ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo > 36 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění na třiadvacet a půl minuty (bez titulků) trvání projekce 12:01 PM připadlo celých devět otáček, pak na sedmaosmdesát a čtvrt minuty (bez prologu, epilogu a titulků) trvání projekce Na Hromnice o den více jsem jich napočítal přinejmenším pětačtyřicet (viz schéma 03). A to jednotlivé narážky v dialozích sugerují časové výpustky hrdinovy spirály v řádu let. Jestliže tedy jedna otáčka 12:01 PM trvala průměrně dvě a půl minuty, pak jedna otáčka Na Hromnice o den více tuto tendenci s necelými dvěma průměrnými minutami následuje - zatímco otáčka ve filmu 12:01 trvala průměrně patnáct minut. S tím pak souvisí i umenšená role konkrétních otáček na vrub zastřešujících vzorců vývoje, jimž jednotlivé delší otáčky či série kratších otáček slouží. Na nižší úrovni vkládáním dynamiky při reprezentaci opakovaných pokusů hrdinova úsilí něčeho dosáhnout (např. získá informaci, již v další otáčce využije). Na vyšší úrovni je nicméně klíčovým prostředkem práce s dlouhodobějšími protagonistovými cíli, které spolu zároveň věcně souvisejí: rozvíjejí plynulou trajektorii jeho osobního vývoje. V abstraktnějším smyslu na této bázi fungovala vývojová trajektorie filmu 12:01 PM, která se soustřeďovala na rozklad hrdinovy osobnosti ve spirále s velmi krátkými otáčkami. Spirála sama tak zůstávala neopominutelným významovým horizontem. Zapojení tohoto principu ve filmu Na Hromnice o den více je mnohem konkrétnější, protože vlastně aktualizuje hned několik ustavených žánrových vzorců americké kinematografie: (a) pronikání do komunitního života na malém městě jako pozadí, (b) polepšení povahově odpudivého hrdiny. Jinak řečeno, tvůrci za pomoci spirálového narativu na jedné straně odvyprá-věli variaci příběhu Dickensovy Vánoční koledy a na druhé straně (mnohaletou) hrdinovu cestu spirálou napojili právě na logickou sérii jeho dlouhodoběji následovaných cílů. Když Phil Connors zjistí, že se ocitl ve spirále, jeho prvním, spíše rozostřeným cílem se stává užívání si života: sex, jídlo, peníze, alkohol a zločinecké výstřelky. Tohoto cíle bezesporu dosáhne, ale v delším časovém horizontu jeho další následování nepovažuje za uspokojivé. Druhý Philův cíl je mnohem zaostřenější: chce sbalit svou nejen krásnou, ale hlavně chytrou, velkorysou a mimořádně zásadovou kolegyni Ritu. Využije každý střípek informací, jež se mu o ní podaří napříč řadou oddělených otáček spirály zjistit - ale ať se snaží sebevíc, vždycky nakonec selže.28 Třetím cílem se proto stává zabít se, jenže navzdory značné vynalézavosti ani v tomto ohledu není úspěšný, protože spirála 28) V citovaném filmu Groundhog Day: The Weight of Time říká Stephen Tobolowsky, představitel jedné z postav, že jako diváci Philovi vlastně v této části filmu vůbec nepřejeme, aby Ritu získal - a až na konci zjistíme, že teď už ano, teď už mu to přejeme. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 37 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění jeho fikčního světa mu neumožňuje zemřít. Pokaždé se ráno probudí v posteli se stejnou písní, potká stejné lidi, slyší stejné věty a čelí podobným výzvám. Čtvrtý cíl tak najde v kultivování sebe sama - naučí se hrát na klavír, naučí se sochat z ledu, intenzivně se vzdělává atp. A nakonec, pátým Philovým cílem se stane nezištná kultivace jeho malého jednodenního světa, což se nakonec ukáže být právě onou cestou ze spirály otáček. Současně svými rozvíjenými vlastnostmi a schopnostmi mimoděčně okouzlí a nakonec (tentokrát již nezáměrně) sbalí svou kolegyni Ritu.29 Pozoruhodné přitom je, že z osnovy nedokážeme vyvodit doslova nic o Philově minulosti... zůstává pouze přítomnost, respektive jeho postupná proměna ve zdánlivě nekonečné spirále přítomnosti.30 Právě Philova cesta k lepšímu, nikoli jinému Philovi (EBERT 2011:182) je dominujícím vzorcem filmu Na Hromnice o den více. Spirálový narativ je prostředek k jeho odvyprávění, který zůstává v souladu s tradicemi hollywoodského stylu pro divácký zážitek spíše nápomocný. Proces vyprávění je proto nadřazený jeho osnově - stejně jako je aranžmá Philova fikčního světa podřazeno jeho dynamice: hrdina se ukazuje být čím dál nepostradatelnějším pro stále větší množství obyvatel světa a dokáže se během „jednoho dne" stát nejmilovanějším člověkem ve městě. Spirála nemá žádnou příčinu ani žádné vysvětlení, ale na rozdíl od 12:01 PM či 12:01 o to tvůrci ani neusilovali.31 Jak ostatně vyplývá z většiny audiovizuálních děl,, které se k tomuto inovativnímu schématu obracejí, spirálu lze odůvodnit prakticky čímkoli a může mít řadu podob, protože záleží především na tom, jaký příběh má být jejím prostřednictvím vyprávěn. Závěr Vrátím-li se k východiskům této studie, usiloval jsem vymezit, popsat a na příkladech vysvětlit spirálový narativ jako inovativní schéma, které pro audiovizuální tvůrce plní ozvláštňující funkce ve vztahu k rozmanitému množství zavedených žánrových či obecněji vývojových modelů. Nejdříve jsem ve volné návaznosti na gombrichovskou koncepci dějin umění spirálový narativ vztáhl (a) obecněji k otázkám schémat, revizí a inovací ve filmařské praxi a (b) konkrét- 29) Tato pasáž vychází z mého výše zmíněného anglického článku, kde jsem ale film rozebíral v jiných souvislostech (KOKEŠ 2019 [forthcoming]). 30) Podobně „přítomně" jsou vystavěni i někteří další protagonisté spirálových narativů, například hrdina Na hraně zítřka. 31) Viz film Groundhog Day: The Weight ofTime. > 30 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění něji k roli fantastické fikce v tomto dlouhotrvajícím tvůrčím procesu. Takové vymezení by bylo samo o sobě vágní a tvořilo toliko úvod k dvěma rozsáhlejším výkladovým blokům. První z nich vyšel z důsledné analýzy rozsáhlého vzorku všech dostupných amerických filmů určených pro kina, pro televizi a pro VOD distribuci, přičemž zohlednil několik epistemických pozadí. Nejdříve se ptal po povaze a funkcích schématu spirálového narativu ve vztahu k schématu narativu smyčkového, s nímž bývá analyticky i teoreticky usouvztažňován. Argumentoval, že tato na-rativní schémata se liší jak z hlediska výstavby vyprávění a fikčního světa, tak především v kinematografických tradicích, v nichž jsou jako inovativní volba upřednostňována. Dané rozlišení zároveň umožnilo lépe porozumět několika zastřešujícím estetickým normám vyvozeným z celovečerních děl se spirálovým narativem. V návaznosti na dosavadní argumentaci bylo nakonec možno se ptát nejen na to, kterak tato díla zřejmě využívají, stimulují či obelhávají diváckou kognitivní aktivitu, ale kde vlastně spirálový narativ jako inovativní schéma pramení. Zatímco první blok studie postupoval po konceptuálních rámcích, druhý její blok vedl výklad pomocí analýzy materiálu celkových děl. Namísto rozboru nej-slavnějších spirálových filmů se přitom věnoval jednoduše prvním třem, které se spirálovým narativem soustavně pracovaly. Bylo tak možno načrtnout trajektorii (a) ustavování spirálového narativu během první poloviny devadesátých let, (b) jeho proměňujícího se potenciálu a hlavně (c) posunu funkce od dominantního schématu právě ke schématu inovativnímu. Každá ze tří analýz současně volila jiný úhel pohledu a sledovala různé aspekty formální výstavby zkoumaných filmů. Bylo tak možno jednotlivými rozbory alespoň výběrově poukázat i na rozmanitost uměleckých možností, které mohou z tvůrčího využití schématu spirálového narativu vyplývat. Současně je třeba mít na vědomí limity předloženého výzkumu. Předpokládám platnost předložených hypotéz pro vzorek analyzovaných filmových děl, leč budoucí filmy a dynamika umělecké praxe mohou do našeho poznání spirálového narativu vnést zcela nové parametry a vyžádat si tak revize. Už proto, že jen za posledních několik málo roků vzniklo více celovečerních filmů se spirálovým narativem než v předchozích patnácti letech, takže se může zesilovat tlak na hledání dalších inovativních schémat. Podobně lze předpokládat, že porozumění možnostem spirálového narativu bude záhodno upravit ve chvíli, kdy je přestaneme analyzovat jako fenomén spojený s celovečerními filmy, ale rozšíříme zájem i na dosud výrazněji nezohledněnou oblast televizních seriálů. bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 39 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění S tím ostatně souvisejí i další oblasti, na něž bude potřeba na poli výzkumu spirálového narativu teprve vstoupit. Na jedné straně se lze ptát po specifikách vyplývajících z nároků různých produkčních či distribučních platforem - a na druhé straně čekají na zodpovězení otázky spojené s dlouhodobějšími historickými proměnami. Moje studie nicméně vyšla z předpokladu, že chceme-li do budoucna porozumět odlišnostem a diskontinuitám, musíme nejdříve popsat a vysvětlit rozpoznatelné kontinuity, tedy obecněji využívané estetické normy - a proces raného etablování spirálového narativu coby inovativního schématu.32 Literatura BERG, Charles Ramirez 2006 „A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the 'Tarantino Effect'", Film Criticism 31, č. 1/2, Fall, s. 5-61 BOČEK, Jaroslav 1968 Kapitoly o filmu (Praha: Orbis) BORDWELL, David 2018 „Seeing and Seeking: A Beholder's Guide to Gombrich", nepublikované podklady k přednášce, poskytnuto DB 2017 Reinventing Hollywood. How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling (Chicago - London: The University of Chicago Press) 2008 Poetics of Cinema (New York - London: Routledge) 2006 The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies (Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press) 2002 „Film Futures", SuhStance 31, č. 1, s. 88-104 1997 On the History of Film Style (Cambridge - London: Harvard University Press) 1985 Narration in the Fiction Film (Madison: The University of Wisconsin Press) BORGES, Jorge Luis 1969 Artefakty, přel. Kamil Uhlíř (Praha: Odeon) BRANIGAN, Edward 2002 „Nearly True: Forking Plots, Forking Interpretations. A Response to David Bordwell's 'Film Futures'", SubStance 31, č. 1, s. 105-113 32) Předně děkuji Jaroslavu Cibulkovi a Pavlu Skopalovi, kteří text s velkou pečlivostí pročetli a přišli s řadou cenných kritických či analytických postřehů. Za další podněty, komentáře, diskuse nebo poskytnuté filmy k tomuto článku či k předchozím fázím mého výzkumu spirálových narativu jsem vděčný Warrenu Bucklandovi, Petru Cemusovi, Jakubu Klímovi, Jánce Kokešové, Martinu Kosovi, Danovi Krátkému, Martinu Srajerovi a Filipu Šulovi. Casperu Tybjergovi děkuji za laskavou pomoc s informacemi a podklady k Vozkovi smrti, Davidu Bordwellovi pak za vstřícné zprostředkování nepublikovaných podkladů k jeho přednášce. > 40 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění 1992 Narrative Comprehension and Film (London - New York: Routledge) BUCKLAND, Warren 2014a „Source Code's Video Game Logic", in Warren Buckland (ed.): Hollywood Puzzle Films (New York -London: Routledge - American Film Institute), s. 185-197 BUCKLAND, Warren (ed.) 2014b Hollywood Puzzle Films (New York - London: Routledge - American Film Institute) 2009 Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema (West Sussex: Wiley Blackwell) BURNETT, Colin 2008 „A New Look at the Concept of Style in Film. The Origins and Development of the Problem-Solution Model", New Review of Film and Television Studies 6, č. 2, s. 127-149 CAMERON, James (et al) 2018 James Cameron's Story of Science Fiction (San Rafael: Insight Editions) CAMPBELL, Joseph 2017 Tisíc tváří hrdiny, přel. Hana Antonínova (Praha: Argo) CARROLL, Noel 1990 The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart (London - New York: Routledge) DĚDINOVÁ, Tereza 2015 Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury (Brno: Masarykova univerzita) DOLEŽEL, Lubomír 2003 Heterocosmica. Fikce a možné světy (Praha: Karolinum) EBERT, Roger 2011 Great Movies 111 (Chicago - London: University of Chicago Press) ECO, Umberto 2012 „Zpráva o třetím zasedání: Literatura a umění", in Sture Allen (ed.): Možné světy v humanitních vědách, v umění a v přírodních vědách, přel. Lubomír Doležel (Praha: Academia), s. 403-416 GENETTE, Gérard 2005 Metalepsa. Od figury k fikcii, přel. Andrej Záthurecký (Bratislava: Kalligram) GOMBRICH, Ernst 1985 Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování, přel. Miroslava Tůmová (Praha: Odeon) 1984 The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (London: Phaidon) 1971 Norm & Form (London - New York: Phaidon) bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění GRODAL, Torben 1997 Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition (Oxford: Oxford University Press/ Clarendon) HALTOF, Marek 2008 Krzysztof Kiešhwski a jeho filmy, přel. Zdeněk Holý, Martina Knápková, Václav Zak (Praha: Casablanca) HEIDBRINK, Henriette 2014 „Toe Die Right: The Impact of Ludic Forms on the Engagement With Characters", Projections 8, č. 1, s. 61-82 2013 „1, 2, 3, 4 Futures - Ludic Forms in Narrative Films", SubStance 42, č. 1, s. 146-164 KISS, Miklós - WILLEMSEN, Steven 2017 Impossible Puzzle Films. A Cognitive Approach to Contemporary Complex Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press) KLECKER, Cornelia 2013 „Mind-Tricking Narratives. Between Classical and Art-Cinema Narration", Poetics Today 34, č. 1-2, s. 119-146 2011 „Chronology, Causality... Confusion. When Avant-Garde Goes Classic", Journal of Film and Video 63, č. 2, s. 11-27 KOKEŠ, Radomír D. 2019 „Edge of Time Turn: Notes on .Spiral Narrative' as a Creative Tactic in Cinema and Television", in Miroslaw Przylipiak (ed.): Fast, complex, hybrid, slow... Narration in a fiction film revisited (Amsterdam: Amsterdam University Press) [forthcoming] 2016 Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění (Praha: Akropolis) 2015 Rozbor filmu (Brno: Masarykova univerzita) 2011 „Teoretizovaní o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií", Iluminace 23, č. 3, s. 71-92 KOVÁCS, András Bálint 2007 Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980 (Chicago, London: The University of Chicago Press) LAGERLÔFOVÁ, Selma 1920 Vozka smrti, přel. Emil Walter (Praha: Nakladatel Alois Hynek v Praze) LAGERROTH, Ulla-Britta 1963 Kôrkarlen och Bannlyst. Motiv-och idéstudier i Selma Lagerlofs 10-talsdiktning (Lund: Bonnier) MANOVICH, Lev 2018 Jazyk nových médií, přel. Václav Janoščík (Praha: Karolinum) MUKAŘOVSKÝ, Jan 1971 „Problémy estetické normy", in Týž: Cestami poetiky a estetiky (Praha: Československý spisovatel), s. 35-48 1966 „Estetická norma", in týž: Studie z estetiky (Praha: Odeon), s. 74-77 > 42 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění MUNBY, Jonathan 2000 „A Hollywood Carol's Wonderful Life", in Mark Connelly (ed.): Christmas at the Movies. Images of Christmas in American, British and European Cinema (London, New York: I. B. Tauris), s. 39-57 PARSHALL, Peter F. 2012 Altman and After. Multiples Narratives in Film (London, Toronto, Plymouth: The Scarecrow Press) PRZYLIPIAK, Miroslaw 2016 Kino stylu zerowego. Dwadziešcia lat póžniej (Sopot: Gdaňskie Wydawnictwo Psychologiczne) RICHARDSON, Brian 2002 „Beyond Story and Discourse: Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction", in Brian Richardson (ed.): Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames (Columbus: Ohio State University Press), s. 47-63 ROESE, Neal J. - OLSON, James M. (eds.) 1995 What Might Have Been. The Social Psychology of Counterfactual Thinking (New York, London: Psychology Press) RYAN, Marie-Laure 2009 ..Temporal Paradoxes in Narrative", Style 43, č. 2, s. 142-164 2006 Avatars of Story (Minneapolis, London: University of Minnesota Press) SEGAL, Eyal 2015 „Time Travel Stories as a Challenge to Narratology. The Case of The Time Traveler's Wife", Poetics Today 36, č. 4, s. 529-560 SPELLMAN, Barbara A. - KINCANNON, Alexandra P. - STOSE, Stephen J. 2005 „The Relation Between Counterfactual and Causal Reasoning", in David R. Mandel - Denis J. Hilton -Patrizia Catellani (eds.): The Psychology of Counterf actual Thinking (London, New York: Routledge), s. 28-43 THANOULI, Eleftheria 2009 Post-Classical Cinema (London: Wallflower Press) THOMPSON, Kristin 1999 Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge, London: Harvard University Press) TYBJERG, Casper 2016 ..Seeing through Spirits: Superimposition, Cognition, and The Phantom Carriage", Film History 28, č. 2, s. 114-141 TYKWER, Tom 2000 Lola běží o život, přel. Kateřina Selnerová (Praha: Maťa) bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 43 > Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění WILLEMSEN, Steven Petrus Martinus 2018 The Cognitive and Hermeneutic Dynamics of Complex Film Narratives (Groningen: University of Groningen) YOUNG, Kay 2002 „That Fabric of Times: A Response to David Bordwell's .Film Futures'", SubStance 31, č. 1, s. 72-84 Citovaná audiovizuální díla: 12 Dates of Christmas (James Hayman, USA, 2011) 12:01 (Jack Sholder, USA, 1993) 12:01 PM (Jonathan Heap, USA, 1990) 12 opic (Twelve Monkeys, Terry Gilliam, USA, 1995) 50x a stále poprvé (50 First Dates, Peter Segal, USA, 2004) ARQ (Tony Elliot, USA, 2016) Before I Fall (Ry Russo-Young, USA, 2017) Co se stalo o Vánocích (Mickey's Once Upon a Christmas, Alex Mann, Bradley Raymond et al, USA, 1999) Doctor Who (Velká Británie, 1963-1988) Dvojí život Veroniky (La double vie de Veronique, Krzysztof Kieslowski, Francie / Polsko / Norsko, 1991) Elysium (Neill Blomkamp, USA, 2013) Gamer (Mark Neveldine, Brian Taylor, USA, 2009) Groundhog Day: The Weight of Time (Michael Gillis, USA, 2002) Happy End (Oldřich Lipský, Československo, 1967) La Charrette fantome (Julien Duvivier, Francie, 1939) Christmas Every Day (Larry Peerce, USA, 1996) Chyťte doktora (Martin Dolenský, Česko, 2007) Každý den jsou Vánoce (Catherine Cyran, USA, 2006) Kdo chce zabít Jessii? (Václav Vorlíček, Československo, 1966) Kdybych žila znovu (Repeat Performance, Alfred L. Werker, USA, 1947) Lola běží o život (Lola Rennt, Tom Tykwer, Německo, 1998) Matrix (The Matrix, Andy Wachowski, Larry Wachowski, USA / Austrálie, 1999) Na hraně zítřka (Edge of Tomorrow, Doug Liman, USA / Kanada, 2014) Na Hromnice o den více (Groundhog Day, Harold Ramis, USA, 1993) Náhoda (Przypadek, Krzysztof Kieslowski, Polsko, 1987) Nahý (Naken, Marten Knutsson, Torkel Knutsson, Švédsko, 2000) Naked (Michael Tiddes, USA, 2017) Návrat do budoucnosti (Back to the Future, Robert Zemeckis, USA, 1985) Návrat do budoucnosti II (Back to the Future Part II, Robert Zemeckis, USA, 1989) Návrat do budoucnosti III (Back to the Future Part III, Robert Zemeckis, USA, 1990) Osudový dotek (The Butterfly Effect, Jonathan Mackye Gruber, Eric Bress, USA, 2004) Pan Osud (Mr. Destiny, James Orr, USA, 1990) Pán času (Doctor Who, Velká Británie, 2005-?) Peggy Sue se vdává (Peggy Sue Got Married, Francis Ford Coppola, USA, 1986) Počátek (Inception, Christopher Nolan, USA/Velká Británie, 2011) > 44 bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 Radomír D. Kokeš Spirála coby inovativní schéma filmového vyprávění Poslední den prázdnin (The Last Day of Summer, Blair Treu, USA, 2007) Premature (Dan Beers, USA, 2014) Probudím se včera (Miloslav Smídmajer, Česko, 2012) Příchozí (Arrival, Denis Villeneuve, USA, 2016) Rampa (Lajetée, Chris Marker, Francie, 1962) Repeaters (Carl Bessai, Kanada, 2010) Robinson Crusoe na Marsu (Robinson Crusoe on Mars, Byron Haskin, USA, 1964) Srdcová sedma (Sliding Doors, Peter Howitt, Velká Británie / USA, 1998) Svatba o Vánocích (A Christmas Wedding Date, Fred Olen Ray, USA, 2012) Terminátor (Terminator, James Cameron, USA / Velká Británie, 1984) Terminator Genisys (Terminator: Genisys, Alan Taylor, USA, 2015) Turn Back the Clock (Edgar Selwyn, USA, 1933) Turn Back the Clock (Larry Elikann, USA, 1989) The Twilight Zone (USA, 1959-1964) Úhel pohledu (Vantage Point, Pete Travis, USA, 2008) Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer (Urusei Yatsura 2 Byútifuru Dorimá, Mamoru Oshii, Japonsko, 1984) Vozka smrti (Kórkarlen, Victor Sjóstróm, Švédsko, 1921) Vražedná minulost (Haunter, Vincenzo Natali, Kanada, 2013) Všechno nejhorší (Happy Death Day, Christopher Landon, USA, 2017) Vyvolený (Unbreakable, M. Night Shyamalan, USA, 2000) When We First Met (Ari Sandel, USA, 2018) Za rozbřesku (Day Break, tvůrce Paul Zbyszewski, USA, 2007) Zdrojový kód (Source Code, Duncan Jones, USA / Kanada, 2011) Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, Československo, 1977) Zpráva o Evropě (Europa Report, Sebastián Cordero, USA, 2013) Zrození Planety opic (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, USA, 2011) Život je krásný (It's a Wonderful Life, Frank Capra, USA, 1946) Mgr. Radomír D. Kokeš, Ph.D., douglas@phil.muni.cz, Ústav filmu a audiovizuální kultury, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita, Brno, Česká republika / Department of Film Studies and Audiovisual Culture, Faculty of Arts, Masaryk University, Brno, Czech Republic bohemicQ litterorio 21 / 2018 / 2 45 >