Screen Theory

Teorie

V 70. letech se obrací pozornost k otázkám konstrukce subjektu a identity a k ideologickým funkcím média. Jako alternativní model k vědeckým nárokům strukturalismu se prosazuje vliv psychoanalýzy a tzv. Metz-Althusser-Lacanovské paradigma, v jehož rámci se diskutuje o pojmech jako je skopofilie, voyeurismus, fáze zrcadla, imaginárno a symbolično. Od vztahu obrazu a reality se pozornost stáčí ke kinematografickému aparátu samotnému a k otázce po místě diváka jako toužícího subjektu v rámci kinematografického dispozitivu. Předchozí klíčová otázka, tedy „jaká je podstata kinematografického znaku?“, se mění na tázání po tom, „co chceme od textu a jaké je naše zapojení do textu“.

Cahiers du Cinéma a květen 68´

Důležitou roli v této změně agendy sehrály časopisy Cahiers du cinéma a Cinéthique. V roce 1965 nahradili Jacquese Rivetta v čele Cahiers Jean-Louis Comolli a Jean Narboni. Sílí snaha vyvinout přísnější teoretické přístupy namísto vágní kategorie vkusu a výrazněji vstupovat do politické diskuze, což se projeví v editorialu–manifestu z roku 1969 „Cinéma/Idéologie/Critique“.

V prostředí Cahiers roste odpor k autoritářskému gaullistickému státu, zvlášť po zákazu Rivettova filmu Jeptiška (1966) pro antiklerikalismus. Už tady, v roce 1966, začíná posun Cahiers k větší militantnosti, Comolli přesouvá pozornost od otázek stylu a estetiky k ekonomickým strukturám, pracovním podmínkám, technickému vybavení, tedy k oblastem, kde podle něj přinesla nová vlna skutečnou revoluci.

Ilustrativním příkladem je útok Comolliho na film Clauda Lelouche Muž a žena z roku 1966. Cahiers podporovaly novou vlnu, ale když Lelouch zdánlivě využíval postupy nové vlny a byl k ní počítán, Comolli filmu vyčetl, že podporuje dominantní ideologii, prodává obrazy snu buržoazní společnosti, zkrášluje konzumerismus. Tento film je srozumitelný pro každého, ale Comolli oceňuje Godardovy filmy naopak proto, že divákovi dodávají pocit nepohodlí. Nový film má představovat aktivní odpor vůči dominantní ideologii, má být nástrojem změny. V Cahiers už se tedy nemluví jen o umění, ale také o politice.

Cahiers se angažovaly na obranu Henri Langloise, který byl v únoru 1968 ministrem kultury André Malrauxem vyhozen, ale po demonstracích na jeho podporu byl vrácen na pozici šéfa pařížské cinematéky.

Časopis Cinéthique a problém ideologie

V roce 1969 se ve třetím čísle časopisu Cinéthique objevil rozhovor Gérarda Leblanca s editory literárního časopisu Tel Quel Jenaem Thibaudeauem a Marcelinem Pleynetem. Ti vysvětlují roli média a kamery jako nástroje buržoazní ideologie. Kamera předkládá obraz světa na modelu “vědecké perspektivy” 15. století, nárokuje si chovat se podle principů lidského zrakového vnímání, ve skutečnosti ale obraz závisí na silných normách a cenzuře, i když je vydáván za “přirozený” obraz světa. Obraz nezaznamenává realitu (i když se snaží se budit dojem, že ano), nýbrž vylučuje to, co nesedí do jeho systému.

Gérard Leblanc v Cinéthique (č. 5, 1969) stanovuje požadavky na formy a úkoly politického filmu. Kritizuje filmy, které jsou sice např. o pracující třídě, ale skýtají iluzi participace na zkušenosti, místo aby upozorňovaly na to, že sledujeme spektákl. Tyto filmy předstírají, že nabízejí “kus života”, místo aby řekly, co leží za obrazy a zvuky. Nedokáží se zbavit buržoazního charakteru – zájmem buržoazie totiž je skrývat produkující práci, která je zdrojem nadhodnoty. Buržoazie se snaží ukázat svět na plátně tak, aby nebyla vidět práce vykonávaná kinematografií při produkci toho, co není přirozené. Jako výjimky – tedy filmy, které se rozcházejí s buržoazní ideologií – jmenuje Octobre á Madrid (Robert Hanoun, 1965) a Mediterranée (Jean-Daniel Pollet a Volker Schlöndorff, scénář Phillipe Sollers, 1963).

Jde o filmy, které diváka zvou ho k účasti na produkci obrazů a zvuků, jež už neskrývají svoji materiální podstatu „vepsání na film“. Tyto filmy se rozcházejí s dojmem reality, který byl tak důležitý pro buržoazní film. Předvádí materiální podmínky své existence a osvobozují diváka z pozice, která je mu vymezována. Takže máme na jedné straně filmy, které pokračují v budování realistické iluze, jakoby byly prodloužením života; na druhé straně pak filmy, které ukazují, čím jsou – tedy shluky obrazů a zvuků. Film nemá být reflexí reality, ale reflexí procesu: procesu práce, která jej produkuje. Politická povaha filmové tvorby spočívá ve dvou rovinách: ve schopnosti rozlomit monopol buržoazní ideologie (ta skrývá práci, která stojí za každou komoditou); a ve schopnosti zvyšovat míru vědění, která umožňuje hodnotit skutečné procesy a mechanismy. V protikladu k idealistickému filmu má materialistický film narušit zdání přirozenosti, odhalit práci, která je skryta za komoditou.

Reakce na Cinéthique z Cahiers du Cinéma

Ve dvou číslech Cahiers du Cinéma (č. 216 a 217) v roce 1969 publikovali Jean-Louis Comolli a Jean Narboni dvoudílný text Cinéma/Idéologie/Critique jako odpověď na teze vznesené v Cinéthique. Comolli a Narboni i přes podobná východiska odmítají striktní dichotomii Cinéthique, podle níž je možné být jen buď uvnitř, nebo vně systému reprezentace, který reprodukuje buržoazní ideologii. Podle Comolliho s Narbonim je možný i nepřímý boj, kdy je zpochybněn systém reprezentace předvedením jeho role právě jako nástroje reprezentace.

Každý film je politický do té míry, že je determinovaný ideologií, která jej produkuje. Když děláme film, reprodukujeme věci ne tak, jak jsou, ale jak se jeví, když jsou filtrovány ideologií. To se týká tématu, stylu, formy, významů, narativní tradice… v pozadí je vždy ideologický diskurz. Úkolem filmaře pak je narušit spojení mezi filmem a jeho ideologickou funkcí, nebo je dokonce oddělit. To je důležité kritérium pro typologii filmů:

1. filmy prosycené dominantní ideologií (ty tvoří nejpočetnější kategorii)
2. filmy, které útočí na ideologické přivlastnění, a to na dvou frontách současně:
   1. přímou politickou akcí, na rovině označovaného (to jsou filmy, které mají explicitně politické téma), to ale může být efektivní jen ve spojení s druhou strategií, tedy:
   2. narušením tradičního způsobu popisu reality.
3. opět paralelní útok na dvou frontách, ale tentokrát "proti srsti". Obsah není explicitně politický, ale stává se takový díky kritice, praktikované skrze formu (například filmy Persona, Bellboy, Méditerranée).
4. filmy, které mají explicitně politický obsah, ale nekritizují efektivně ideologický systém, protože přijímají jeho jazyk
5. filmy, které na první pohled podporují ideologii, ale je zde mezera mezi výchozím bodem a výsledným produktem. Kladou ideologii do cesty překážky, nutí ji změnit směr, „pářou“ film zevnitř (filmy Johna Forda, Carla Theodora Dreyera či Roberta Rosselliniho)
6. cinema direct: vycházejí z politických událostí, spočívají na iluzi, že když rozlomí ideologický filtr narativní tradice (dramaturgie, konstrukce, důraz na formální krásu), že se realita objeví v pravé podobě. Tím ale zruší jen jeden filtr, a to ještě ne ten nejdůležitější.
7. live cinema: nespokojují se s ideou kamery "prohlížející skrze zdání", ale útočí na základní problém popisu tím, že dodává aktivní roli materiálu filmu.

Z této typologie pak plynou úkoly pro filmovou kritiku. Ta má za úkol ukázat, že: filmy z kategorie a/ jsou plně determinované ideologií, filmy z kategorie b/, c/, g/ je možné číst na dvou rovinách, tedy označujícího a označovaného; u filmů kategorie d/, f/ platí, že označované, tedy politické téma, je oslabeno absencí práce v rovině označujícího, a pro kategorii e/ je klíčová snaha ukázat mezeru mezi filmem a ideologií, která vznikla tím, jak film funguje.

Důležitý příspěvek k této debatě představovala série kolektivních “exemplárních čtení”, které uplatnili autoři z okruhu Cahiers na filmy Mladý Lincoln Johna Forda a Maroko Josefa von Sternberga. Fordův film Mladý Lincoln stvrzuje hodnoty jako je soukromé vlastnictví a respekt k zákonům, spojuje historii s mýtem, vidí Lincolnův život jako realizaci osudu, prezentuje roli rodiny a venkovské kultury. Ale na druhou stranu film tento svůj účel překračuje. Fordovo přání přeložit ideologický projekt do obrazů a zvuků vedl k realizaci, která je excesivní a deformující. Zápletka je místy nepřirozená, jsou zde mezery ve vývoji příběhu, neočekávaná řešení – to vše odhaluje, kolik práce si tento “překlad” vyžádal. Dochází k dekonstrukci původního projektu. Ideologický projekt při vstupu do filmu ukázal svoji podstatu.

Kinematografický aparát

V roce 1970 vyšel v Cinéthique vlivný text Jean-Louise Baudryho Cinéma: Effets Idéologiques Produits par l´Appareil de Base (Cinéthique 7/8, 1970) (Ideologické efekty základního kinematografického aparátu). Baudry zde poukazuje na to, že kinematografie v přestrojení za “stroj, který jen poslouchá vědecké zákony“, má ideologický efekt. Ten je postaven na dvou mechanismech:

1. skrytí práce, která mění realitu do kinematografické reprezentace
2. konstrukce transcendentálního subjektu, který slouží jako opora publika.

První bod se týká instrumentální báze filmu: kamera přepisuje realitu do série okének, která sama o sobě postrádají světlo a pohyb; projektor znovu dodává světlo a pohyb a překládá tato okénka do obrazu, který vypadá jako realita. Díky tomu je rozdíl mezi výchozím bodem (reálným světem) a koncovým bodem (obrazem tohoto světa) smazán. Transformace, ke které došlo, zmizela, je skryta našemu pohledu. Výsledek je tak zatížen ideologickou nadhodnotou.

Druhý bod odkazuje k tomu, že kamera (jako dědic camery obscury z 15. století) prezentuje prostor organizovaný na základě centrální perspektivy. To situuje diváka do privilegované pozice. Protože oko diváka je v místě, odkud se linie rozbíhají, získává divák iluzi ovládnutí světa (realita se odvíjí pro něj) a současně iluzi, že realitu oživuje (je vyvolán dojem, že realita je výsledkem divákovy vlastní projekce). Divák se stává transcendentálním subjektem; je – ne reálně, ale imaginárně – hnacím motorem reprezentovaného světa. Tento dojem je dále posilován tím, jak je projekce organizována (plátno, prostor kina, sedadla): tato situace reprodukuje lacanovskou fázi zrcadla, kdy dítě mezi 8 a 18 měsíci produkuje první náčrt svého „ega“ coby imaginární formace. Temný sál kina vytváří silnou vizuální koncentraci; měkká sedadla nás uvádí do stavu redukované pohybové aktivity; plátno nás vede zpět do stadia, kdy jsme poprvé viděli odraz našeho těla v zrcadle a rozeznávali sebe sama skrze obraz jiného. Kinematografie tak reprodukuje esenciální fázi formování ega. Ideologický efekt spočívá v tom, že díky iluzi všemocného subjektu jsou skryty reálné sociální vztahy, je skryta naše role jako pěšáka ve hře, kterou neovládáme. Dostává se nám iluze, že ovládáme, ale ve skutečnosti jsme sami ovládáni.

Přesun diskuze do britského časopisu Screen

Časopis Screen v roce 1971 publikoval překlady esejů Jean-Louis Comolliho z Cahiers du Cinéma či Jeana Narboniho, Gérarda Leblanca a Jean-Paul Fargiera ze Cinéthique. I když už samotné překlady měly významný vliv, nešlo o pouhý přenos francouzské debaty do Velké Británie: změnily se tím celkové institucionální podmínky, Screen byl totiž časopis pevně zakotvený ve vzdělávací sféře. Od 50. let vydávala Society of Film Teachers předchůdce Screenu pod názvem The Film Teacher, v letech 1959–68 časopis vycházel pod názvem Screen Education, od od 1969 jako Screen (Screen byl orgán SEFT – Society for Education in Film and Television). Díky tomuto propojení se vzdělávací institucí musel Screen svoji politizovanou teorii přizpůsobovat pedagogickým závazkům a institučním požadavkům (tento problém byl dočasně řešen i tím, že Screen Education byl v letech 1971–82 vydáván se Screenem paralelně).

Časopis plnil do konce 60. let edukační roli, která vycházela z tradice liberální edukace, zpochybňoval rozdělení vysoká/masová kultura, snažila se učinit populární kulturu předmětem studia a výuky – tato fáze byla v rozporu s tím, co přijde později jako „screen theory“. Změnu přinesli noví editoři (zejména Sam Rohdie), kteří nastoupili v roce 1971 a kteří zahájili aktivistickou etapu časopisu. Hlavními teoretickými inspiracemi se stala díla Karla Marxe a Louise Althussera, od poloviny 70. let pak také psychoanalýza (v roce 1975 vyšel ve Screenu esej Laury Mulveyové Visual Pleasure and Narrative Cinema).

Screen se stal v 70. letech hlavní platformou pro filmovou teorii v anglojazyčné oblasti – hovoří se proto někdy o tzv. Screen Theory. Screen stál v opozici k časopisům Sight and Sound a Movie, jeho cílem bylo osvobodit filmovou kulturu v Británii od zjednodušující kritiky masové kultury; filmovou analýzu budovat na systematickém základě a překonat tak intuitivní britskou kritiku a auteurskou kritiku; a propagovat alternativy k dominantní kinematografii.

V polovině 70. let využívá Screen Theory freudovskou a lacanovskou psychoanalýzu pro teoretizaci subjektivity a artikuluje antirealistický postoj k problému vztahu filmu a reality, traktovaný skrze marxismus a Bertolda Brechta.

Realismus, Bertold Brecht a filmová teorie 70. let

Levicová filmová teorie 60. a 70. let pokračovala v debatě započaté ve 30. letech Bertoldem Brechtem (1898–1956) – jeho marxismem ovlivněnou kritikou realistického dramatického modelu divadla i hollywoodského filmu.

Podle Brechta produkuje aristotelské divadlo silnou iluzi reality, jejímž hlavním rysem je pocit identifikace a empatie s protagonistou, což oslabuje schopnost kritické perspektivy. Proti tomu Brecht rozvíjel "epické" divadlo, snažící se nahradit empatii kritičtější reakcí, která by vedla diváka k vypořádání se se sociálními problémy reálného světa, reprezentovanými narativem, s důvěrou, že tyto problémy mohou být řešeny (emoční empatická response předpokládá, že divák zaměnil reprezentaci za realitu; taková empatická response umrtvuje racionální a kritické schopnosti). Umění má být podle Brechta pěstováno jako praxe, kde divák není veden ke kontemplaci, ale ke změně světa.

Buržoazní ideologie podle Brechta maskuje skutečnost, že lidé ztratili skutečnou moc, a toto maskování provádí pomocí vytváření iluzí – např. iluze autonomie jedince. Dojem normality a přirozenosti této ideologie vyžaduje, aby umění ozvláštňovalo, zcizovalo, odhalovalo společensky podmíněné jevy jako ne-přirozené.

Brechtem byl ovlivněn Peter Wollen při formulování jeho modelu "counter-cinema" (opoziční kinematografie). V textu v časopise Afterimage z roku 1972 nazvaném Godard and counter cinema: Le Vent d´est vyjmenovává rozdíly mezi „counter cinema“ (kterou nejlépe reprezentují Godardovy filmy) a mainstreamovým filmem.

Wollenův závěr: “Film nemůže ukázat pravdu, protože pravda se nenachází někde v reálném světě a nečeká, až ji zachytíme kamerou. Jediné, co může film dělat, je produkovat významy – a významy nejsou vytvářeny podle kritéria pravdy, ale ve vztahu k jiným významům. A to je důvod, proč Godardova propagace opoziční kinematografie je správným cílem. Na druhou stranu se ale Godard mýlí, když se domnívá, že takováto kinematografie může mít nějakou absolutní existenci sama o sobě – ve skutečnosti může existovat jen ve vztahu k ostatní kinematografii. Její rolí je bojovat proti fantaziím, ideologiím a estetickým prostředkům jednoho typu kinematografie, a to svými vlastními fantaziemi, ideologiemi a estetickými prostředky.“

Colin McCabe v textu Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian Theses rozvíjí tezi, že klasický realistický text produkuje iluzi realimu, iluzi, která má své ideologické implikace. Klasický realistický text odmítá kontradikce ve společnosti; potlačuje diference a prosazuje určité hledisko. Například romány 19. století: privilegované hledisko zde zastává vševědoucí vypravěč – ví vše, včetně myšlenek postav. Je „hlasem pravdy“.

U filmu je to jinak – zde je málokdy vševědoucí vypravěč, spíš série hledisek, které se střídají se střídáním úhlů kamery. Ale podle McCabea je garantem pravdy kamera. Tato forma má specifický ideologický efekt na diváka: ten získává dojem přístupu k pravdě, což ho odrazuje od vlastního uvažování. Potěšení nabízené narativem je založeno na procesu narativního uzavření, v rámci kterého jsou vyřešeny konflikty a kontradikce. Na konci je obnoven výchozí řád. To dodává divákovi pocit nadvlády a koherence a také legitimizuje existující společenské uspořádání.

Konflikt a boj jsou nutné pro narativ, ale nejsou prezentovány jako produkt kontradikcí společenského uspořádání – jsou individualizovány a prezentovány jako výsledek chyby jednotlivců. Narativní struktura tak naznačuje, že ve společenském řádu není nic inherentně chybného, co by nešlo vyřešit individuální akcí, a není tedy důvod měnit společenské uspořádání.

McCabeovy alternativy ke klasickému realistickému textu:

1. progresivní text – odpovídá modelu klasického realistického textu, ale privileguje hledisko, které je v rozporu s dominantním řádem (např. film Salt of the earth – Sůl země – 1954, Herbert Biberman – z hlediska stávkujících dělníků)
2. subverzivní text – odmítá privilegovat kterékoli hledisko – odmítá tak řešit střet hledisek.

ale skutečně radikální je pro McCabea jen:

3. revoluční text – např. Godardovy filmy – jediná skutečná alternativa, film odporující struktuře ideologie. Např. Tout va bien (Všechno je v pořádku /1972/ Godard a Jean-Pierre Gorin); narativ není privilegovaný před postavami; Yves Montand a Jane Fondová, reflexe událostí 1968 pohledem filmového režiséra a americké novinářky.

Tzv. „klasický realistický text“ vede diváky k iluzi „reálnosti“ vnímaných scén. Hollywoodské realistické filmy tak podle této koncepce popírají svou vlastní materiální existenci jako textu. Diváci si neuvědomují svůj vztah k jazyku a mají pocit, jako by byli zdrojem vlastního „pohledu“, percepce daného sdělení, zatímco podléhají kontrole technického aparátu.

Althusser a ideologie

Dalším klíčovým inspiračním zdrojem pro diskuzi o realismu a ideologii byl Louis Althusser. Screen (podobně jako Cinéthique a Cahiers du Cinéma) viděl hlavní ideologickou sílu filmu ani ne tak v reprodukci dominantních idejí, ale především v tom, že těmto idejím dodával film zdání reality – a to díky tomu, že film je chápán jako technologie zachycující realitu. Je proto nutné zahájit politický projekt demystifikace filmové iluze reality. Zde přichází ke slovu Althusserovo pojetí ideologie, které je širší, než jak ideologii obvykle chápeme: ta u Althussera zahrnuje všechno to, co "reprezentuje imaginární vztah jednotlivců k reálným podmínkám jejich existence", tedy veškeré systémy hodnot a způsoby zobrazování, které odrážejí společenský pojem "skutečnosti", a všechny mýty týkající se předpokladu jakési neproblematické, přirozené reality. Althusser nechápe ideologii jako formu falešného vědomí (jak ji definoval marxismus), ale spíš jako objektivní rys společenského řádu, strukturující samotnou zkušenost. Ideologie pracuje skrze interpelaci, tj. sociální praxe a struktury, které oslovují jedince a vybavují jej sociální identitou. Konstruuje tedy subjekty, které akceptují svoje role v systému produkce.

v eseji Ideologie a ideologické státní aparáty konstatuje, že k udržení státního pořádku je nutná reprodukce nejen pracovních sil, ale také pravidel daného řádu. K tomu podle Althussera slouží dva paralelní, vzájemně se doplňující systémy státních aparátů:

• represivní státní aparát (RSA), tvořený vládou, armádou, policií, soudy, atd.; /li>
• ideologické státní aparáty (ISA), které představují církve, veřejné i soukromé školy, rodina, právní a politický systém, odbory, média…

RSA působí prostřednictvím násilí, zatímco ISA zasahují převážně soukromou sféru a ke svému fungování využívají ideologii. Ideologické aparáty jsou nástroje sociální kontroly, existující prostřednictvím "přirozených" institucí jako je náboženství, rodina, kultura, apod. Díky těmto institucím "veškerá ideologie oslovuje nebo interpeluje konkrétní individua jako konkrétní subjekty". Tím, že jedince "osloví" a nabídnou mu identifikaci s určitým místem (tedy určitou subjektivitou) v daném ideologickém systému, vykonávají ideologické státní aparáty na jedince mnohem nenápadnější, ale přitom účinnější socializační nátlak, než represivní složky. Sám Althusser pak mezi ideologické státní aparáty zařazuje i film.

Podle Althussera je úlohou některých zákl. institucí (rodina, kostel, škola, média) – reprodukovat proces zrcadlového nerozpoznání měnící jedince v subjekt ideologie. Diskurz těchto institucí přisuzuje jedinci určitou roli, kterou má hrát ve společnosti, a jedinec rozpoznává sebe sama jako tuto roli a skrze tuto roli, jako by to bylo autentické vyjádření jeho subjektivity. To je proces interpelace (přirovnání k situaci, kdy někdo na nás volá na ulici: hej ty tam – otočíme se a rozpoznáme sebe jako toho, na koho je voláno).

To implikuje potřebu studovat, jak funguje proces interpelace – jak se z návštěvníka kina stává subjekt, jak fungují komponenty filmu při konstituování subjektu.

Screen (Theory) a publikum

Postoji Screenu konvenoval Metz a jeho Language and cinema z roku 1971: tedy film chápaný jako operace, ne jako struktura; jako dynamický proces. „Realita“ není nic víc, než soubor kódů, bez kterých by tato realita nebyla rozpoznatelná. Význam není tvořen jedincem. Vyvstává ale požadavek nechápat film uzavřeně jako hru kódů – je nutné jej spojit se širším polem sociálních procesů. Koncept divácké pozice (diváctví – spectatorship) se od poloviny 70. let stal ústředním tématem ve film studies a konceptualizován byl především ve Screenu. Divák je chápán adresát, kterého text situuje do určité pozice: a analytik se ptá, jakou pozici nabízí text svému adresátovi, jak tok obrazů a zvuků vymezuje pozici pro diváka? Tato otázka nevede Screen ke zkoumání empirického diváka, ale k výzkumu textuality.

Jak ale popsat vztah mezi textuálními procedurami na jedné straně a divákem, kterého si filmu vytváří? Pomocí psychoanalýzy.

Screen nabízí ve svých východiscích de facto specifickou verzi „modelu injekční jehly“. Lacan tvrdí, že nejsme schopni svobodně jednat nebo se svobodně vyjadřovat prostřednictvím jazyka. Důvodem je podle něho skutečnost, že se jako subjekty rodíme v okamžiku, kdy vstupujeme do „symbolického řádu“ jazyka. Tato kulturní konstrukce subjektivity tak vede k tomu, že jsme nevyhnutelně chyceni v pasti základního nepochopení či iluze, jejímž obsahem je představa, že skutečně jsme, existujeme jako pevně fixované, unifikované já právě v okamžiku, kdy hovoříme. K iluzívnímu zakoušení vlastní subjektivity tak podle Lacana dochází vždy v okamžiku, kdy zaujímáme pozici v rámci konkrétního diskursu, kdy se vnímáme jako zdroje významů a identity, zatímco de facto podléháme jazykovým diferencím (Lacan, 1977). Tato lacanovská východiska byla aplikována na problematiku filmových a posléze i televizních sdělení jako specifických forem diskursu. Cílem bylo odhalit symbolické mechanismy, prostřednictvím kterých konkrétní texty propůjčují subjektivitu čtenářům/divákům v procesu jejich začleňování do filmové či televizní narace. Uvedená teoretická koncepce tak vyvozuje reakce publika ze struktury samotného textu a jejím cílem je poskytnout univerzální výklad mechanismu, prostřednictvím kterého text definuje či formuje subjekt. Aplikace psychoanalytického universalismu tak de facto vedla autory Screenu k oddělení „textu“ i jeho „čtenáře“ od sociálních i historických struktur, a v neposlední řadě též od dalších mediálních textů, které se podílejí na formování subjektu. V letech 1974–76 prozkoumávali lacanovské inspirace ve Screenu autoři jako Colin McCabe, Christian Metz, Stephen Heath, Laura Mulveyová.

Podle Screen Theory jsou texty schopné situovat diváka – suturovat jej – do vztahu k narativu a k ideologii. Divák je nucen tuto ideologickou pozici přijmout. Je zde patrný silný textuální determinismus. Ale fungují takto opravdu všechny texty, a vůči všem divákům?

Pro Screen Theory je typická kritika konvenčních, populárních filmů, navrhování avantgardní estetiky zpochybňující reprezentační konvence, hledání „progresivních textů“, nerealistických, politicky antiburžoazních. Důvodem pro zpochybňování konvenčních textuálních forem bylo přesvědčení, že texty samotné – ne vlivy mimo text – konstruují subjektovou pozici diváka. Avantgarda nabízela únik – při problematizování konvencí reprezentace může produkovat kritičtější publikum/subjekty.

Proti tomuto chápání sílila kritika ze strany kulturálních studií: za izolování od sociálních a historických struktur a od dalších textů, jejichž vliv Screen Theory zcela opomíjí. Jeden proud, který ale neignoruje formování subjektu v rámci jiných textů či sociálních struktur byla feministická kritika. Podle textu Laury Mulveyové Visual Pleasure and Narrative Cinema, který byl publikován ve Screenu v roce 1975, je divácká pozice, konstruovaná populárními texty, pozicí mužského diváka. Filmové potěšení je kolonizované, nabízené ženě coby mužské potěšení, popírající ženskou subjektivitu. Potěšení voyeurismu a narcismu jsou potěšení mužská.

Feministická filmová teorie

Pro vznik feministické filmové teorie hrály zásadní roli tři faktory:

1. ženské hnutí na počátku 70. let, které vedlo boj proti sociálním strukturám ovládaným muži. Otevírala témata marginalizace ženské role, potlačované kreativity … proběhla například série demonstrací proti soutěži Miss America a Miss World v letech 1968 a 1970, protesty proti odcizování ženské krásy ženám a devalvace na objekt posuzování mužským porotcem
2. rostoucí počet žen filmařek (na začátku 70. let nastupuje první generace feministických dokumentaristek s filmy jako Growing Up Female nebo Three Lives), v New Yorku se v roce 1972 koná festival ženského filmu a na festivalu v Edinburghu se koná „Women´s Event“, začíná vycházet časopis Women and Film, atd.
3. studium reprezentace – pozornost věnovaná tomu, jak diskurz definuje vidění světa a jaké místo přisuzuje. Taková analýza umožňuje porozumět obrazům a tomu, jaké omezené místo je jim přisouzeno v procesu komunikace. Forma politické práce, filmové praxe a akademického výzkumu zároveň. Uvědomění, že klasický film je také systém vizuální reprezentace spolupodílející se na udržování rodové diference, tj. nerovné distribuci moci mezi muže a ženy. Klíčovou roli sehrál esej Laury Mulvey, který usiluje o dekonstrukci pojmů této spoluviny, zájem o otázku, proč ženské divačky mají potěšení ze sledování filmů, vzhledem k sexistické ideologii filmu. Nejde přitom primárně o téma filmů. Filmové divačky mají údajně dvě možnosti: buď se podřídit režimu pohledu, nebo mít potěšení ze subjektových efektů sexuální identity, která není její (divačky) vlastní. Jedná se tedy buď narcistní identifikace s ženskou postavou jako podívanou, nebo "transvestitní" identifikace s aktivním mužským hrdinou v jeho pozici ovládání. Textuální systém kinem. zbavuje ženu pohledu (gaze) a subjektivity a mění ji v objekt maskulinní skopofilní touhy. Řada témat, které budou později cirkulovat ve filmové teorii, se objevily ve feministické filmové teorii: např. problém vizuální slasti (pleasure).

Formují se ovšem dvě rozdílné linie feministické teorie:

• americká sociologická linie, subjektivní – např. čas. Women and film, texty pro katalogy festivalů
• britská, metodologicko-teoretická linie, „objektivní“ – publikace BFI, Screen, Pam Cooková, Claire Johnstonová, Laura Mulveyová

Americký sociologický přístup (zájem o „obraz ženy“) byl kritizovaný ze strany dominantně britské teorie (cinefeminism), který vycházel z kritiky realismu.

Americkou tradici reprezentují knihy jako From reverence to rape: the treatment of women in the movies (1974) od Molly Haskellové (zde narativizuje dějiny filmu jako vývoj od „reverence“ (úcty) v němé éře k „rape“ (znásilnění) v Hollywoodu v 60. a 70. letech. Údajně je možné vysledovat kauzální vztah filmového obrazu k proměnám postavení žen ve společnosti: čím lepší postavení žen, tím víc je jim jejich obraz odcizován, agrese vůči ženám vrcholí v okamžiku, kdy ženy dosahují ve společnosti nejvyšší pozice.

Další studie, kladoucí důraz na otázku reprezentace žen a analýzu negativních stereotypů: Marjorie Rosen: Popcorn Venus: women, movies and the american dream (1973).

Rosenová a Haskellová zkoumají obrazy, role, stereotypy žen v populárních filmech od 20. do 70.let. Obě knihy předpokládají vztah přímého odrazu mezi společností a kinematografií – filmy zrcadlí hodnoty a předpoklady kultury, v níž vznikají.

Samotná juxtapozice stereotypů a reality ovšem podle britských autorek nestačí – nutno zjistit funkce těchto stereotypů, zjistit, za jakých podmínek se realita ukáže: to jsou témata Pam Cookové a Claire Johnstonové. Podle nich je obsahová analýza, která zkoumá manifestní obsah, nekritickou, neteoretickou kvantitativní výzkumnou metodou. Johnstonová kritizuje texty Haskellové a Rosenové: analyzovat „obraz ženy“ je neadekvátní přístup: sice zachycuje některé ideologické implikace filmu, ale obrazy jsou chápány jako příliš snadno oddělitelné od textů a psychických struktur, skrze které fungují, a od historických a institučních kontextů, jež determinují jejich formu a recepci. Film je nutné chápat jako jazyk a ženu jako znak – ne jako transparentní uchopení reálného. Nástrojem pro útok na patriarchální kinematografii je zdůraznit její lingvistickou povahu.

Sexistická ideologie se v klasickém filmu neprojevuje tím, že by ženská přítomnost byla potlačena, ale tím, že jsou ženské postavy vytlačeny do bezčasého univerza, obývaného abstraktními entitami. Žena je umístěna mimo historii a tak je zároveň glorifikována i marginalizována. Patriarchální film je založen na přisuzování mytické role ženám – jestliže chceme chopit jeho intence a artikulace, musíme podrobně zkoumat jeho detaily. Johnstonová i Cooková se snaží analyzovat patriarchální systém a podporovat counter-cinema (opoziční kinematografii).

Především pod vlivem textu Laury Mulveyové Visual pleasure and narrative cinema (Screen, 1975) dominuje feministické filmové teorii psychoanalytický diskurz.

Vizuální slast a narativní film. In: Libora Oates-Indruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií: klasické texty angloamerického feministického myšlení. Praha: SLON, s. 117–131

Pro instituci kinematografie je typická nerovnováhou moci obou pohlaví – pro vysvětlení tohoto jevu je využitelná psychoanalýza, která má pomoci porozumět procesu vyloučení ženy z jazyka, zákona a touhy – tedy z toho, co Jacques Lacan nazývá rejstřík symbolického.

Oproti americké feministické kritice nastává dvojí posun: věnuje se pozornost nejen tomu, jak je žena zobrazována, ale i roli ženy jako diváka (posun od toho, jakou podobu má postava na plátně, k dynamice spojující plátno s publikem), a od samotného systému reprezentace se zájem přesouvá k aparátu, který reguluje reprezentaci i konsumpci.

Mulveyová analyzuje slast poskytovanou filmem. Film oslovuje divákovo nevědomí podle linie skopofilie (slast vychází z toho, že aktivní subjekt pozoruje pasivní objekt) a narcismu (identita „já“ je potvrzována v jednotě obrazu na plátně). První typ slasti předpokládá oddělení od vytoužené reality (divák touží po něčem na plátně), druhý vyžaduje spojení s realitou skrze identifikaci (divák se projektuje na plátno). Obě potěšení jsou spojená s pohledem. V klasickém filmu divák skrze mužskou postavu získává to, po čem touží – ženu.

Film je tedy konstruován pro mužského diváka. Mít potěšení z toho, co vidíme na plátně, znamená „nosit mužské šaty“. Mužský divák je podporovaný tím, že tento pohled je vztažen k divákovu mužskému zástupci v diegezi. Žena je oproti tomu definována jako spektákl, to-be-look-at-ness (bytí pro pohled). Mulveyová popisuje maskulinizaci divácké pozice, bez ohledu na skutečné pohlaví reálného diváka. Žena také označuje hrozbu kastrace – vyvolává obranou reakci. Žena na plátně konotuje diferenci; její chybějící penis uvolňuje kastrační úzkost, pro jejíž odvrácení jsou dostupné dvě strategie: sadismus (dominace skrze narativní podřazení) a fetišismus (nadhodnocení, glamorizovaná postava ženy – nebo části těla – je nabízena jako obraz). Žena na plátně je tak na jedné straně ohrožující přítomnost, možný zdroj úzkosti; na druhé straně zdroj potěšení, ikona.

Sladěním tří pohledů – kamery, postavy, diváka – film produkuje specifický, erotizovaný obraz ženy, naturalizuje maskulinní pozici diváka. Klasický film činí muže (postavu i diváka) nositelem pohledu, žena je pouhá ikona. To je nutné změnit, zdůraznit materiální přítomnost kamery, ukázat její ”práci”, odhalit, jak a pro koho pracuje, rozlomit mechanismus fascinace, konstruovat filmové ”displeasure”, převrátit stereotypy vycházející z přání zachovávat sexuální hierarchii.

Koncem 80. a zač. 90. let je patrný větší zájem feministických studií o historickou situaci, o sociální rozdíly mezi ženami (což je velký rozdíl oproti universalistickým teoriím 70. let). Ale přesto většinou fungoval dál psychoanalytický model diváctví. Určité výjimky představovaly studie Helen Taylorové, Jacqueline Bobo či Janice Radwayové (Reading the romance: Women, patriarchy, and popular literature. 1987). Etnograficky orientované výzkumy ovlivněné birminghamskou školou kulturálních studií hledají sociální významy filmové praxe i mimo text samotný. Druhý vliv představují nové přístupy k filmové historii, které zahrnují instituční a propagační diskurzy a recepční studia: odtud pak přichází např. studie o filmových hvězdách (Miriam Hansenová: Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, 1991: studium postojů a chování ženského publika v 10. a 20. letech v Americe, analýza popularity Rudolpha Valentina).

Povinná četba

Povinné filmy

Muž a žena (Claude Lelouch, 1966)

Všechno je v pořádku (Jean-Luc Godard, 1972)

Dobové texty

Literatura

Obrazový materiál

Jacques Rivette