Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 13

Italská romantická opera, vídeňská opereta

 


Cíl Cíl: seznámení s italskou romantickou operou a vídeňskou operetou.
Anotace
 Anotace: v Itálii pokračoval i v 19. století kult krásného zpěvu, bel canta. Rozvíjeli ho také největší italští romantičtí operní skladatelé G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi a G. Puccini. Vídeň byla známá nejenom jako centrum klasické, ale také odlehčené, populární hudby, určené širokým masám. Velkou přízeň obecenstva si ve Vídni v 19. století získala rodina Straussů. Její členové zušlechtili do koncertní podoby vídeňský valčík a Johann Strauss mladší proslavil spolu s jinými vídeňskou operetu.
Klíčová slova Klíčová slova: Itálie, opera, buffa, risorgimento, verismus, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini, Strauss, valčík, opereta.
Čas ke studiu Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 80 minut

Závěrečná kapitola online kurzu nastíní hudební vývoj v Itálii, která se v 19. století soustředila především na operu, zatímco její nástrojová hudba ustoupila do pozadí. G. Verdi svými operami přispěl k sjednocení Itálie a dokázal v nich úspěšně odpovědět na výzvy R. Wagnera. G. Puccini posunul italskou hudbu do moderních trendů 20. století rafinovanou zvukovostí, motivovanou hudebně-dramatickým záměrem psychologické kresby lidských povah a vášní. Zajímavá byla v téže době lehčí, v dnešní terminologii populární hudba rakouských měšťanských vrstev, tak jak vykrystalizovala v orchestrální a operetní tvorbě Johanna Strausse otce a syna. Operetu rozvíjeli také další skladatelé a přispěli k tomu, že zůstala i v současnosti stále ještě živým, i když již v podstatě historickým žánrem hudebního divadla.

K zamyšlení Námět k zamyšlení: Italská hudba hrála prim v evropském vývoji od 16. do 18. století. Po roce 1800 nastal útlum italské nástrojové hudby, vyvážený operní tvorbou italských skladatelů. Všimněme si, že jednotlivé země mívají v dějinách svá lepší i horší období, a to v oblasti hospodářské a politické i kulturní (viz úpadek antického Řecka a Říma). Dřívější italská úloha lídra evropské hudby přešla v 19. století na Německo, Rakousko, Francii a národní školy.

Obsah:

13.1 Význam Itálie v evropské hudbě 16.–18. století a na počátku hudebního romantismu
13.2 Gioachino Rossini
13.3 Gaetano Donizetti
13.4 Vincenzo Bellini
13.5 Giuseppe Verdi
  Dílo
13.6 Verismus (Mascagni, Leoncavallo)
13.7 Giacomo Puccini
13.8 Vídeňský valčík a vídeňská opereta. Dynastie Straussů.
13.8.1 Johann Strauss otec
13.8.2 Johann Strauss syn
13.9 Rozvoj vídeňské operety
Kontrolní test k 13. kapitole
Rozšiřující literatura k 13. kapitole
Seznam poslechových ukázek
Závěrečný zápočtový test (příklad)

13.1  Význam Itálie v evropské hudbě 16.–18. století a na počátku hudebního romantismu

Itálie byla od 16. do 18. století Mekkou hudebního světa, odkud vycházely zásadní inovace hudebního vývoje. Hudbu v celé Evropě trvale ovlivnil G. P. da Palestrina a rozvážně plynoucí melodie jeho církevních kompozic, tvořených na základě přísné vokální polyfonie nizozemské školy, dále C. Monteverdi a členové florentské Cameraty, kteří se zabývali vztahem hudby a slova a „vynalezli“ zpívanou monodii s akordickým doprovodem, vznik opery, oratoria, kantáty a basso continua (tj. průběžného akordického doprovodu veškeré zpívané i hrané hudby, zaznamenávaného číselnými značkami, připojenými k basové linii), G. Frescobaldi a rozvoj sólové hry na klávesové nástroje, všeobecný rozkvět italské nástrojové hudby a jejích nových nebo zdokonolaných a/či nově pojmenovaných forem (toccata, fuga, partita, triová sonáta, orchestrální sinfonie, concerto grosso, nástrojový koncert). Jména skladatelů A. Vivaldiho, G. B. Pergolesiho a dalších italských hudebníků bývají pravidelně citována při úvahách o původu galantního slohu a přípravě hudebního klasicismu. Byla to Itálie, která měla hlavní podíl na pozvolné změně hudebního vkusu od složitého barokního kontrapunktu k odlehčenější, homofonnější sazbě hudebního rokoka, vyplňujícího značnou část osvíceneckého 18. století. Během něj se stal aktuálním požadavkem radostný, plnokrevný život se všemi jeho krásami a svody, a tomuto krédu se hudba přizpůsobila nejrychleji právě v Itálii, dokonce i v kostelích, které tam často fungovaly jako místa hudebních koncertů.

V Německu a Rakousku byl díky Italům během prvních desetiletí 18. století připraven nástup raného klasicismu, jehož první fází byl tzv. galantní sloh. Ten byl do značné míry podnícen a inspirován italskou hudbou, kterou středoevropští hudebníci slýchali buď přímo v Itálii, kam bezmála povinně zajížděli na zkušenou, nebo ve svých domovských působištích. Italští hudebníci měli v 17. a 18. století důležité postavení na císařském dvoře ve Vídni, kde zastávali většinou nejvyšší místa dvorních skladatelů a kapelníků nebo jejich zástupců, a byli Habsburky též vyhledáváni jako zpěváci. Italští vokalisté, instrumentalisté, kapelníci a skladatelé byli přítomni na větších i menších evropských panovnických dvorech, ve šlechtických rezidencích, na kostelních kůrech, ve veřejných divadlech. Italská hudba v 17. a 18. století doslova zaplavila Evropu, asimilovala se v Paříži (Lully) a ovládla carský dvůr v Petrohradě (Araia, Manfredini, Galuppi, Traëtta, Paisiello). 

Itálie sice zůstávala ve druhé polovině 18. století pořád ještě zemí hudbě zaslíbenou (malý W. A. Mozart ji se svým otcem procestoval několikrát a jeho hudba vykazuje silné italizující tendence), z dlouhodobějšího hlediska však přebíraly od Itálie rozhodující hudební iniciativu stále zřetelněji Německo, Rakousko a Francie (mannheimská škola, C. Ph. E. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Gluck, Grétry, Gossec ad.). Tento trend po roce 1800 umocnila politická roztříštěnost Itálie, její vojenské obsazení Francouzi během napoleonských válek a nadvláda Rakouska nad severní Itálií, kterou ukončila až bitva u Solferina (1859).

Nehledě na tyto vnější okolnosti stále šířili italští hudebníci na počátku 19. století za hranicemi své země věhlas italské muzikality. V Paříži bylo oblíbenou kulturní institucí Italské divadlo (Théâtre-Italien), hrající vážné a komické opery, hudebníci z Itálie, např. Cherubini, Spontini, Bellini, Rossini, Paganini a další zaznamenali v Paříži své velké úspěchy. Ve druhém nejdůležitějším evropském hudebním centru po Paříži, ve Vídni, byl v prvních dvou desetiletích 19. století stále ještě činný někdejší rival W. A. Mozarta, Ital Antonio Salieri, po dlouhých 36 let (1788–1824) císařsko-královský dvorní kapelník a významný skladatel, především oper a církevní hudby. Salieri byl mj. učitelem několika významných skladatelů, důležitých pro vznik a vývoj romantické hudby – Beethovena, Schuberta, Meyerbeera a Liszta.

13.2  Gioachino Rossini

G. Rossini
Gioachino Rossini

Gioachino Rossini (1792–1868) [džoakino rosini], velký mistr komické opery buffy a italského bel canta (typické italské pěvecké školy, založené na prvotřídní hlasové technice), stojí stylově na rozhraní mezi 18. a 19. stoletím, tzn. mezi klasicismem a raným romantismem. Východiskem jeho hudebního stylu byl Ital Domenico Cimarosa (1849–1801) a Rakušané Haydn a Mozart. Rossiniho hudba je vtipná, zábavná, srší nápady a energií, dokáže být ale též dramatická a vášnivá. Poté, co se Rossini po některých svých počátečních neúspěších v Itálii definitivně prosadil jako operní skladatel, nastalo ve 20. letech 19. století období jeho vrcholných úspěchů. Rossini navštívil v r. 1822 Vídeň, kde se setkal s Bethovenem a s knížetem Metternichem, od něhož obdržel hudební zakázky. Po několikaměsíčním pobytu v Londýně se Rossini v roce 1824 usadil ve Francii a převzal řízení italské opery v pařížském Théâtre-Italien.

G. Rossini, jenž složil celkem téměř 40 oper, je zvládl vytvořit během 19 let, od 18. do 37. roku svého života. V r. 1829 měla v Paříži premiéru poslední z nich – velká opera Vilém Tell. Pak došlo k jevu v dějinách hudby vzácnému: světově proslulý operní skladatel se autorsky odmlčel v okamžiku, kdy v ještě relativně mladém věku dosáhl uznání, dobrého postavení, měl dostatečné zkušenosti a příznivé hmotné zabezpečení, a již nikdy žádnou operu nesložil. V dalších desetiletích Rossini příležitostně komponoval menší vokální a instrumentální skladby. Z nich svými rozměry a svou závažností vystupují do popředí dvě sakrální díla – Stabat mater (1830–1842) a Petite Messe Solennelle (Malá slavnostní mše, 1863–1867). Název druhé kompozice je projevem Rossiniho-vtipálka, protože provedení této „malé“ slavnostní mše trvá cca 80 minut. Rossini o ní v poznámce připsané na rukopisné partituře navíc prohlásil, že je „bohužel posledním smrtelným hříchem“ jeho stáří a připojil k ní ještě následující věnování: „Milý Bože. Hleď, je hotová ta malá ubohá mše. Je to hudba posvátná nebo mizerná, kterou jsem právě napsal? Byl jsem zrozen pro operu buffa, však víš! Trochu umu, trochu srdíčka, vše tu je. Tak buď požehnaný a dopřej mi ráj. G. Rossini.“ [1]

Od r. 1857 až téměř do své smrti Rossini komponoval – víceméně pro zábavu svoji, své manželky a svých přátel – soubor 150 salónních skladeb pro zpěv a/nebo sólový klavír (výjimečně i pro jiné obsazení), které uspořádal do 14 alb (za jeho života nepublikovaných) se souhrnným názvem Hříchy stáří (Péchés de vieillesse). Rossini byl nejvlivnějším italským skladatelem raného romantismu, jeho tvorba ovlivnila kompoziční způsob řady jeho současníků. Slova hlubokého uznání pro něj měl i tak náročný a břitký hudební kritik, jakým byl Richard Wagner. Z mnohých oper Rossiniho žijí svým vlastním životem jejich orchestrální předehry.

Dílo (výběr):

Opery

Poslech Gioachino Rossini (1792–1868) – Předehra k opeře Vilém Tell [část s hlavním tématem, 3:35]

Další tvorba:

13.3  Gaetano Donizetti

G. Donizetti
Gaetano Donizetti

Gaetano Donizetti (1797–1848) udivoval současníky svou zázračnou schopností rychlé kompozice, což však zároveň přineslo jistou kvalitativní nevyrovnanost jeho 71 oper. Jsou v nich díla komická i vážná. Donizetti spolu s Rossinim obnovil slávu italské opery buffy (tj. komické opery). Svá operní díla uváděl v Itálii, později také v Paříži a nakonec ještě ve Vídni, kde byl na počátku 40. let jmenován dvorním kapelníkem. Nervové onemocnění však učinilo konec jeho závratné kariéře.

Donizettiho velké úspěchy přišly ve 30. letech s operami Anna Boleynová (Anna Bolena, 1830), Nápoj lásky (L'elisir d'amore, 1832) a Lucia z Lammermooru (1835, opera platí za prubířský kámen sopránového bel canta). Čtvrtou skvělou operou a zároveň nejdokonalejší Donizettiho buffou, srovnávanou s Rossiniho Lazebníkem sevillským a Verdiho Falstaffem, je Don Pasquale, uvedený poprvé v r. 1843 v pařížském Italském divadle (italsky). Donizetti zanechal také úctyhodný počet neoperních instrumentálních a vokálních kompozic – orchestrální sinfonie, nástrojové koncerty a sonáty, smyčcové kvartety, klavírní skladby (např. sonáty, variace, valčíky), 2 mše, Miserere aj.

13.4  Vincenzo Bellini

V. Bellini
Vincenzo Bellini

Vincenzo Bellini (1801–1835) byl vynikajícím operním skladatelem a geniálním lyrickým melodikem, ve prospěch melodie se dokonce zříkal bohatější harmonie. Napsal 14 oper (počítány jsou i druhé verze některých z nich), ani jedna z nich přitom není buffa. Dvě z jeho tří nejlepších oper byly premiérovány v Miláně (La sonnambula = Náměsíčná a Norma, obě 1831), třetí v Paříži (Puritáni, 1835), kde Bellini od r. 1833 žil. V Paříži se znal s Rossinim, Chopinem, Lisztem, Cherubinim a Heinem. Při Belliniho pohřbu v Paříži účinkovaly stovky zpěváků, včetně operních sólistů. Hudbu smuteční mše pro poslední rozloučení s Bellinim složil jeho velký rival G. Donizetti. Kromě oper napsal Bellini i mnoho jiné hudby (např. 6 sinfonií, koncert pro hoboj a orchestr, klavírní skladby, varhanní sonátu, árie, kantáty, romance, 3 mše, 1 magnificat, značný počet dalších duchovních skladeb a jiné kompozice).

 

13.5  Giuseppe Verdi

G. Verdi
Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813–1901) vyplnil svou tvorbou i svým životem celé 19. století. Podstatná část tohoto období byla v Itálii ve znamení boje za národní jednotu a nezávislost, nazývaného italsky risorgimento [risordžimento] (1815–1870). Verdiho hudba se stala symbolem tohoto národního hnutí a jeho opery s sebou mnohdy nesly jinotajné náměty (popřípadě si je tam obecenstvo samo dosazovalo), podporující a podněcující italské vlastenectví (takto působily na obecenstvo např. Verdiho opery Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Attila, La battaglia di Legnano, I vespri siciliani). Lidé v Itálii si také v r. 1859, ve kterém politická atmosféra na Apeninském poloostrově zhoustla, všimli, že Verdiho příjmení tvoří akrostich na jméno muže, jenž byl symbolem sjednocení a později se stal vládcem sjednocené Itálie – sardinsko-piemontského krále Viktora Emanuela II. Slovní spojení Viva VERDI (Ať žije Verdi) totiž mohlo též znamenat Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia (Ať žije Viktor Emanuel, král Itálie).

Verdi navázal na tradici italské belcantové opery, ale spojil ji se svým vytříbeným smyslem pro hudební dramatizaci děje a individuální charakteristiku postav. Typický je pro něj svár dvou jeho výrazných vlastností – melancholického lyrismu a prudkého temperamentu, který se v jeho operách dá vysledovat a činí je velmi lidskými a věrohodnými. V průběhu let ustoupil Verdi od zaběhlého schématu italské opery a jejího jednostranného důrazu na pěveckou virtuozitu, zdůraznil úlohu orchestru, někde začal dokonce používat příznačný motiv (Síla osudu, 1862), jinde hudebně i dramaticky propojil jednotlivé hudební výstupy a ariosa s áriemi, což ho přiblížilo Wagnerovi (Simon Boccanegra, 1857). Oproti Wagnerovi ale Verdi vždy zachoval svému opernímu dramatu dějový spád, zabraňující nudě, a orchestr nenechával dominovat nad lidskými hlasy. Silná stránka Verdiho jsou jeho operní sbory, které vede s neomylným citem k strhujícímu a emocionálně silnému vyznění. Všechny tyto vlastnosti získávala Verdiho operní tvorba postupně, některé jeho mladší práce nebyly zcela úspěšné a i ty úspěšnější mívaly slabší místa. Skladatel však byl sám k sobě i ke svým libretistům velmi náročný a neustále se snažil zlepšovat psychologické účinky své hudby a její hudební logiku, jakož i její sepětí s texty libret. V neposlední řadě šlo Verdimu též o kvality libret samotných, ale právě to bylo někdy problematické. Vcelku však jeho tvorba neustále zrála a jeho poslední opera, komický Falstaff, patří mezi to nejlepší, co kdy Verdi vytvořil. Tato geniální buffa měla premiéru v roce, ve kterém Verdi oslavil své 80. narozeniny (1893).

Verdiho dětství a mládí bylo přitom plné těžkostí. Narodil se do malých poměrů v severní Itálii, ve vesničce Le Roncole (dnes Le Roncole Verdi) v Pádské nížině, u městečka Busseto poblíž Parmy (ta leží mezi městy Bologna a Milán). Po hudebních začátcích doma na spinet a v kostele na varhany, a po počáteční etapě života v Bussetu, kde fungoval amatérský orchestr a Verdi tam chodil také do gymnázia, chtěl mladý hudebník, který již mezitím skládal, nastoupit jako elév na milánskou konzervatoř (1832). Tam ho však nepřijali pro jeho vyšší věk (19), přeplněnost školy, administrativní formality a – pro údajný nedostatek talentu, který by tyto hendikepy býval mohl vyrovnat. Verdi se proto hudebně vzdělával po dobu téměř 3 let jako soukromý žák cembalisty milánského operního divadla La Scala V. Lavigny. V r. 1836 se Verdi vrátil do Busseta, kde se stal dirigentem místního orchestru a učitelem hudby. Oženil se s dcerou zámožného bussetského obchodníka A. Barezziho, jenž Verdiho podporoval již před jeho milánským studijním pobytem.

V r. 1839 však Verdi dává výpověď a se svou ženou odchází do Milána, protože má naději na uvedení své operní prvotiny Oberto. Již v předchozím roce (1838) umřela novomanželům dcerka. Nyní, po příchodu do Milána, měsíc před premiérou Oberta v La Scale, umírá i druhé dítě, chlapec. Premiéra Oberta dopadla dobře a Verdi obdržel zakázku na novou operu, tentokrát komickou. Při práci na ní, v červnu 1840, však zemřela po onemocnění zánětem mozkových blan také jeho mladá žena. Chystaná komická opera Un giorno di regno se osudem zdrcenému Verdimu nepovedla a při premiéře propadla. Verdi se rozhodl, že kompozice zanechá. Žil dál v Miláně a impresário La Scaly Mereli mu jednoho dne nabídl k přečtení operní libreto, které mu odmítl zhudebnit německý skladatel Otto Nicolai (1810–1849). Verdi začal tento operní námět po svém velkém váhání a po naléhání Mereliho nakonec zhudebňovat. Oním dílem, zavrženým O.Nicolaiem, byla opera Nabucco. Ta pak měla 9. 3. 1842 v La Scale slavnou premiéru a svým úspěchem narýsovala další směr Verdiho umělecké dráhy.

V r. 1848 si Verdi pořídil z výnosů své tvorby venkovskou usedlost Sant´Agata poblíž Busseta a později na ní často pobýval se svou druhou ženou, operní zpěvačkou Giuseppinou Streponni, která kdysi zpívala při premiéře Nabucca v La Scale sopránovou roli Abigaille. Oba dva operní umělci se pak po dlouhé pauze znovu setkali v r. 1847 v Paříži, kde se citově sblížili a nějaký čas spolu bydleli. Jejich vztah se nakonec ukázal být trvalým. G. Streponni mohla vytvořila pracovně vytíženému Verdimu potřebné zázemí, protože její aktivní pěvecká kariéra nebyla dlouhá. Pár měl spolu svatbu v r. 1859, jejich manželství zůstalo bezdětné.

Verdi po Nabuccovi neustále pilně komponoval nové opery, jezdil na jejich zkoušky po Itálii, do Paříže, byl i v Petrohradě a v Londýně, žil životem úspěšného světoobčana. Vracel se ale stále znovu na své venkovské hospodářství u Busseta, aby tam v roli prostého venkovana nabíral nové síly (je v tom jistá paralela s pobyty A. Dvořáka na Vysoké u Příbrami). Ve volbách na konci r. 1860 byl Verdi zvolen do italského parlamentu, ve kterém setrval až do dalších voleb v r. 1865, parlamentní zasedání však navštěvoval málo.

Na Štědrý den r. 1871 byla v novém divadle v Káhiře poprvé uvedena Verdiho monumentální Aida, se speciálně vyrobenými trubkami aidovkami a s dnes tolik proslulým pochodem. Verdi za tuto zakázku požadoval (a také obdržel) tehdy senzační sumu 150 000 franků. V r. 1897 dokončil Verdi svou poslední kompozici – Stabat mater. Již nebyl zcela zdravý, ale záchvaty slabosti při komponování přemohl. Horšilo se však zdraví jeho ženy a ta zemřela v listopadu téhož roku. Giuseppe Verdi ji následoval v lednu 1901, v Miláně, po záchvatu mrtvice. 26. 2 1901 byla těla G. Verdiho a jeho paní slavnostně převezena z milánského ústředního hřbitova do Útulku pro nemajetné hudebníky v Miláně, který Verdi založil, a v němž si v testamentu přál s manželkou spočinout. Převoz měl charakter státního pohřbu, s účastí vrcholných státníků Itálie a dalších zemí, asistovalo přibližně 250 000 lidí. Téměř tisícovka pěvců, vedených později světoznámým A. Toscaninim, zpívala při obřadu nejslavnější ansámblový zpěv Nabucca a možná celého hudebního romantismu, zcela jistě ale romantismu italského: sbor zajatých Židů, začínající slovy Va, pensiero, sull´ali dorate (Leť, myšlenko, na zlatých křídlech).

Dílo (výběr):

Opery – celkem 26

Další skladby:

13.6  Verismus (Mascagni, Leoncavallo)

Zatímco Verdiho tvorba byla pokračováním a vyvrcholením italské romantické opery, jak ji psal také Rossini, Bellini a Donizetti, na sklonku 19. století se paralelně s ní vyvinul v Itálii nový operní směr, jako ohlas francouzského literárního realismu (Balzac, Flaubert) a především naturalismu (Zola). Literární naturalismus chtěl zobrazovat život bez jakýchkoli příkras, a to i v jeho nehezkých až brutálních podobách. Byla to odpověď umělců na růst sociální bídy ve velkých městech v důsledku industriální revoluce a nelítostných, vypočítavých rysů agresívního kapitalismu a pokrytecké měšťácké společnosti v závěru 19. století. Naturalismu šlo vlastně o jakési „odromantičnění“ líčené reality na základě opravdového života, o smazání líbivého pozlátka společenské přetvářky, která zakrývala pravdu. Právě pravda, pravdivost a snaha o jejich zobrazení bez příkras byly jádrem operního italského verismu (it. vero = pravdivý, opravdový, pravda).

Z oper italského verismu, který nebyl aktuální příliš dlouho (zhruba do 1. sv. války) vynikají dvě jednoaktové opery, jež si získaly rychle světovou slávu. První z nich napsal Pietro Mascagni (1863–1945), s názvem Cavalleria rusticana (Sedlák kavalír, premiéra 1890), druhou Ruggero Leoncavallo (1857–1919), pod titulem I Pagliacci (Komedianti, premiéra 1892). Obě opery byly vytvořeny pro hudební soutěž na jednoaktovou operu, kterou vypsal italský nakladatel Sonzogno. Mascagniho opera obsahuje slavnou orchestrální část Intermezzo sinfonico. Dalšími italskými operními veristy byli Umberto Giordano 1867–1945 a Francesco Cilea (1866–1950).

Poslech Pietro Mascagni (1863–1945) – Intermezzo z opery Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana) [celé, 3:42]

13.7  Giacomo Puccini

G. Puccini
Giacomo Puccini

Verismem byl ovlivněn Giacomo Puccini (1858–1924), vedle Verdiho nejhranější italský operní autor současnosti a po Verdim největší zjev italské opery novější doby. Jeho lyrická hudba uchvacuje žhavou melodikou, působivým a rafinovaným harmonickým doprovodem, který příležitostně využívá rovněž tehdejší módní trendy, jako byly např. paralelismy, celotónová stupnice, kvartové a kvintové akordy, bitonalita. Geniální je Pucciniho orchestrace, často připomínající jemné impresionistické barvy Debussyho. Hudba sice mnohdy zabíhá do sentimentální polohy, ale i tehdy je hezká, a v nejpovedenějších místech je úžasně citová a dojemná. Zvláštní je častý Pucciniho styl krátkých orchestrálních úryvků, které doprovázejí a dopovídají děj, aniž by z takové hudební mozaiky vznikal chaotický dojem. Autor měl silně vyvinutý smysl pro hudební psychologii a citlivě střídá v doprovodu hudbu výbušně dramatickou a klidnější, což v jeho operách vytváří zajímavé náladové kontrasty.

Dílo (výběr):

Opery – celkem 12

13.8  Vídeňský valčík a vídeňská opereta. Dynastie Straussů.

Vídeň, hlavní město Rakouska (od r. 1867 Rakouska-Uherska), byla od nepaměti pověstná svou žoviálností, bodrostí svých obyvatel a jejich sklonem k veselí. Známým pojmem, zvláště od druhé pol. 19. století, je Wienerlied („vídeňská píseň“), zpívaná u poháru dobrého vína Heuriger (= něm. letošní, mladé víno, nebo také hostinec či lokál, kde se takové víno podává) ve vinných hospůdkách v západních předměstích Vídně, položených na malebném kopcovitém okraji rakouské metropole, tvořeným posledními svahy Vídeňského lesa, s výhledem na město, Dunaj, a za hezkého počasí také na první výběžky Karpat poblíž Bratislavy. Hudební sklony nemívali jenom obyčejní Vídeňané, kteří se vyžívali v písních a tancích a v lidovém divadle, hudební nebyla pouze šlechta se svými soukromými kapelami, hudba se nepěstovala pouze v kostelích. Hudbu také podporovali (mnohdy dokonce sami pěstovali) nejvyšší vládcové Rakouska, sídlící v Hofburgu, císařském paláci, postaveném u jižního okraje (bývalých) vídeňských městských hradeb. Habsburský dvůr byl před r. 1800 po několik století proslulý skvělou hudbou, zejména operou, na kterou byly vynakládány velké finanční prostředky. Vídeň tedy byla odjakživa opravdu výjimečným městem hudby, kterou v ní měli rádi ti nejbohatší i ti nejchudší.

Na tradiční zpěvnost Vídeňanů a nesmírně bohatou hudební historii jejich města navázala vídeňská opereta, která se po vzoru pařížské operety J. Offenbacha zrodila ve druhé polovině 19. století a prožívala svou zlatou éru až do konce rakousko-uherského soustátí (1918). Přestože první vídeňskou operetu složil s názvem Das Pensionat (1860) skladatel Franz von Suppé (1819–1895), rozvoj operety ve Vídni je neodmyslitelně spojen s valčíkem a tzv. dynastií Straussů. Tu tvořila vídeňská hudební rodina, otec Johann Strauss (1804–18149) a jeho tři synové Johann Strauss (1825–1899), Josef Strauss (1827–1870) a Eduard Strauss (1835–1816). Ti všichni povýšili rakouskou taneční a zábavní orchestrální hudbu 19. století na vysoce kultivovaný umělecký útvar, jenž při použití dnešní muzikologické terminologie splňuje nároky na své zařazení do tzv. artificiální (tzn. umělé, umělecké, esteticky hodnotné, někdy také vážné či klasické) hudby. S Johannem Straussem mladším jsou spojena nejlepší díla vídeňské operety (opereta je zábavné hudební divadlo s mluvenými dialogy, ve kterém se zpívá a tančí za doprovodu orchestru).

13.8.1  Johann Strauss otec

J. Strauss otec
Johann Strauss otec

Od počátku 19. století začal v hudebním životě Vídně hrát stále důležitější roli valčík. Tento třídobý vířivý tanec zcela ovládl společenský život Vídně za Vídeňského kongresu (1814–1815), kdy se do města sjeli státníci z celé Evropy, aby projednali její uspořádání po napoleonských válkách. Tehdy se ujal francouzský výrok „Le congrès ne marche pas, il danse“ („Kongres nezasedá [doslova „nejde“, „nekráčí“, tzn. neprobíhá, nepokračuje], on tančí“). Po „tančícím kongresu“, v časech tzv. biedermeieru (1815–1848), se stal vídeňský valčík mezinárodně populárním díky kapele, kterou vedl Johann Strauss otec (1804–1849). Ten s ní jezdil na všechny významné bály ve Vídni a dále s ní pořádal koncerty v Rakousku a mnoha státech Evropy, od Anglie až po Rusko. Obrovská, ale zcela zasloužená celoevropská popularita Johanna Strausse otce byla vykoupena jeho nadlidskou kompoziční, interpretační, dirigentskou a organizační činností, které nakonec padlo za oběť nejenom jeho manželství (bylo rozvedeno v roce 1846), ale i zdraví.

Přestože drtivou část skladeb J. Strausse otce, patřících do zábavné či taneční orchestrální hudby, tvoří valčíky, kterých složil asi 150, jeho nejznámějším hudebním kusem je Radeckého pochod (Radetzky-Marsch), zkomponovaný na počest tehdejšího významného rakouského vojevůdce českého původu, polního maršála Radetzkého (1766–1858). Touto skladbou, vytvořenou v srpnu revolučního roku 1848, doložil J. Strauss otec v neklidných politických časech svou věrnost císaři, zatímco jeho syn Johann byl v oné době naladěn spíše protirežimně, revolučně. Strauss otec, jehož Vídeňané milovali, zemřel o rok později, v září 1849. Na jeho pohřeb přišlo ve Vídni kolem 100 000 lidí.

Poslech Johann Strauss otec (1804–1849) – Radeckého pochod (Radetzky-Marsch) [celý, 3:08]

13.8.2  Johann Strauss syn

J. Strauss syn
Johann Strauss syn

Johann Strauss syn (1825–1899) dirigoval v době úmrtí svého otce již 5 let svoji vlastní kapelu, se kterou se vydal po otcových stopách. Jeho otec si původně přál, aby syn Johann vykonával jiné povolání než hudebnické. Po otcově smrti musel syn Johann překonávat jistou nepřízeň Vídeňanů, kteří byli fixováni na jeho otce, jehož orchestru po dlouhá léta při plesech a koncertech naslouchali. Vídeňské veřejnosti, rozdělené na dva tábory, z nichž každý nadržoval jinému z obou Straussů, bylo známo, že v posledních letech byly vztahy mezi otcem a synem napjaté. Poté, co J. Strauss otec od své rodiny odešel a založil si rodinu novou, se všichni tři jeho synové (a také jejich dvě sestry) přimkli k matce. Nový orchestr Johanna Strausse syna, založený v roce 1844, představoval přímou konkurenci pro orchestr Johanna Strausse otce. To bylo sice pikantní pro vídeňské publikum, ale neposílilo to rodinné vazby otce s jeho nejstarším synem, jeho sourozenci a matkou, i když v r. 1846 došlo mezi otcem a synem k usmíření. Johann Strauss mladší navíc nebyl pro své revoluční kompozice z r. 1848 oblíben u panovnického dvora a nedostával od něj proto zakázky. To se změnilo až v r. 1853, kdy mu bylo dovoleno vést hudbu na dvorních plesech, což bylo oficiálně potvrzeno v r. 1863, kdy Strauss obdržel jmenování „c.[ísařsko] k.[rálovským] hudebním ředitelem dvorních plesů“. Tuto funkci zastával již J. Strauss otec. Po J. Straussovi ml., který se jí vzdal v r. 1871, ji převzal jeho bratr Eduard.

Johann Strauss syn si přes výše naznačené potíže dokázal po otcově smrti vídeňské publikum zakrátko získat, poměrně snadno se mu také podařilo spojit svůj orchestr s otcovým. Nyní mohla začít naplno jeho oslnivá kariéra kapelníka a především skladatele, která v průběhu 19. století značně přezářila slávu jeho otce. Do dirigování a komponování zapojil Johann Strauss mladší, zavalen objednávkami, zaneprázdněn skládáním a pociťující zdravotní obtíže z přepracování, postupně oba své bratry, prostředního Josefa a nejmladšího Eduarda. Koncertní vystupování vedla J. Strausse mladšího nejenom po Evropě (např. v r. 1867 dirigoval na světové výstavě v Paříži a poté 63 promenádních koncertů v Londýně), ale až do USA (1872). Johann s Josefem si vydělali velké jmění během řady opakovaných pozvání jako dirigenti v Pavlovsku u Petrohradu, kde vystupovali na koncertech pořádaných pro bohatou ruskou smetánku.

V r. 1867 vznikl bezkonkurenčně nejznámější valčík J. Strausse syna s názvem Na krásném modrém Dunaji (původně ho s orchestrem zpíval mužský sbor, teprve později valčík získal svou čistě orchestrální podobu).

Poslech Johann Strauss syn (1825–1899) – Valčík Na krásném modrém Dunaji [celý, 10:55]

V šedesátých letech 19. století začal J. Strauss přemýšlet o kompozici operet podle vzoru J. Offenbacha. Přispěly k tomu také rady jeho o 9 let starší manželky Jetty (Henriette), se kterou se oženil v r. 1862 (po její smrti v r. 1878 vstoupil do manželství ještě dvakrát). První opereta Johanna Strausse mladšího (jeho otec skládal pouze instrumentální hudbu) nesla název Indigo a 40 loupežníků. Byla poprvé uvedena ve Vídni 10. 2. 1871, ve vyprodaném Theater an der Wien (Divadlo na Vídeňce; Vídeňka [Wien] je malý přítok Dunaje, přitékající do Vídně z výšin Vídeňského lesa). Hudba operety se líbila, nikoliv však její slabší libreto. Následovaly však další Straussovy operety, které znásobily jeho proslulost.

Johann Strauss mladší zemřel 3. 6. 1899. Zanechal rozsáhlé hudební dílo (přes 500 skladeb – valčíky, polky, pochody, čtverylky ad.), věnované žánru, pro nějž lze použít název „vyšší populár“. Význam Strausse syna tkví nejenom v počtu jeho skladeb, ale především v jejich kvalitě, která tuto původně taneční, pochodovou a poslechovou hudbu lehčího žánru povyšuje na umělecké kompozice, uplatňující se nejenom při prestižních společenských událostech, jakou je např. každoroční ples ve vídeňské Opeře, ale rovněž v koncertním provozu. Nejznámějším příkladem jsou tradiční novoroční koncerty Vídeňských filharmoniků, pravidelně přenášené rakouskou televizí a sledované po celém světě.

Ze 16 operet J. Strausse mladšího se dnes největší popularitě těší tři:

13.9  Rozvoj vídeňské operety

Další skladatelé vídeňské operety:

Franz von Suppé (1819–1895) – Boccaccio (1879), Krásná Galathea (Die schöne Galathée, 1865), Lehká kavalerie aneb Dcera pusty (Leichte Kavallerie, oder Die Töchter der Puszta, 1866)

Karl Millöcker (1842–1899) – Žebravý student (Der Bettelstudent, 1882)

Franz Lehár (1870–1948) – Veselá vdova (Die lustige Witwe, 1905), Paganini (1925), Země úsměvů (Das Land des Lächelns, 1929)

Emmerich Kálmán (1882–1953) – Cikánský primáš (Der Zigeunerprimas, 1912), Čardášová princezna (Die Csárdásfürstin, 1915), Hraběnka Marica (Gräfin Mariza, 1924), Cirkusová princezna (Die Zirkusprinzessin, 1926), Císařovna Jozefína (Kaiserin Josephine, 1936)

O. Nedbal
Oskar Nebal

Oskar Nebal (1874–1930) – studoval v Praze hru na trubku, bicí a housle, také kompozici u A. Dvořáka. Byl spolu s Josefem Sukem členem Českého kvarteta jako violista, současně se věnoval dirigování České filharmonie. V letech 1906–1918 se usadil ve Vídni, kde dirigoval orchestr Tonkünstlervereinu. Po r. 1918 byl mj. ředitelem Slovenského národního divadla.

Mezi léty 1910–1926 napsal Nedbal 7 operet vídeňského typu. Světový ohlas z nich získala opereta Polská krev, premiérovaná pod názvem Polenblut r. 1913 ve Vídni. Nedbal vytvořil také balety, např. Pohádka o Honzovi (1900), Z pohádky do pohádky (1908), Princezna Hyacinta (1911) ad. Zkomponoval operu Sedlák Jakub, společně se skladatelem Jar. Křičkou (1882–1969) hudbu k němému velkofilmu Svatý Václav (1929, byl natočen k svatováclavskému miléniu), dále má skladby orchestrální, pro klavír, housle ad.

[1] „Bon Dieu. La voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique? J'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni et accorde moi le Paradis.“ Ve francouzském originálu jde o slovní hříčku se spojením dvou slov, jejichž výsledný význam závisí na jejich vzájemném pořadí; Rossini zde přitom míchá francouzštinu spisovnou s francouzštinou domáckou: musique sacrée je oficiální výraz pro hudbu církevní, posvátnou. Slovní spojení sacrée musique již tak vznešené není, označuje hudbu zlořečenou, zatracenou, zpropadenou, ohavnou, pitomou, mizernou, ničemnou.

[2] Kavatina mívá na rozdíl od árie písňový charakter a jednoduší stavbu bez koloratur.

[3] Faktotum (it. factotum) je slovo odvozené z novolatiny (fac totum = (u)dělej všechno), které by se dalo přeložit do češtiny souslovím „děvče pro všechno“ nebo pejorativnějším výrazem „poskok“.

Kontrolní test ke 13. kapitole.
Literatura Rozšiřující literatura:

 

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13