Umělecké strategie re/produkce

Davis upozorňuje, že s nástupem nových digitálních médií není spojena pouze nová fáze technické reprodukce. Nejde pouze o zrušení distance mezi originálem a reprodukcí v důsledku technologického pokroku. Změnu je třeba hledat především v mysli uživatelů těchto technologií, v jejich přístupech a strategiích.

Odmítnutí uvažovat v normativních kategoriích – originál vs. kopie či reprodukce – nalezneme v tvorbě umělců minimálně od dadaismu. Dualismus originál-kopie je konceptuálně promýšlen a tematizován umělci jako Elaine Sturtevant, která založila svoji tvorbu, zahrnující malbu, skulptury, fotografii a film, pouze na kopírování děl umělců jako Andy Warhol, Marcel Duchamp, Joseph Beuys, Frank Stella či Felix Gonzalez-Torezz. Rovněž postmoderní strategie dekonstrukce implikuje autonomní hodnotu postupů jako je rozdělení a přeskupení primárních prvků uměleckého díla nebo věty. Obdobně působí opačný pohyb techniky koláže, založené na spojování různorodých prvků, se kterým se setkáme třeba v postmoderní architektuře mísící různé styly a slohy. Dalším případem je digitální přeskupení, či manipulace fotografické reality pomocí jednoduchého softwarového programu jako třeba Adobe Photoshop, jenž narušuje iluzi pravdivosti fotografie a otevírá prostor post-fotografickým technickým obrazům, u kterých již nelze rozlišit nejen mezi záznamem reality a manipulovaným obrazem, ale ani mezi výsledkem tvorby umělce a podílem aparátu.

O umělecké praxi, jež se vymaňuje s normativního působení duality originál/kopie, můžeme mluvit také v tom případě, kdy je původní dílo dodatečně upravováno samotným autorem. Douglas Davis tímto způsobem pracoval s videem The Last Nine Minutes (Posledních devět minut), na kterém byl záznam jeho výstupu v rámci prvního uměleckého satelitního vysílání, kterým otevíral spolu s Josephem Beuysem a Nam June Paikem documenta 6 v Kasselu v roce 1977. Davis změnil s pomocí softwaru VideoFusion několik posledních sekund záznamu, na kterém se (původně marně) snaží přiblížit divákům televize. V nové verzi videa proráží obrazovku televize a přistává v množství barev do náručí diváků. O výsledku mluví jako o „post-originálním originálu“ (Davis 1985, s. 383).

Dalším příkladem této umělecké praxe je opakování původních performancí (tzv. reenactments). Jako například, když Lucio Pozzi performoval v New Yorku své starší performance bez toho, aby na to upozornil diváky, protože považoval každé provedení za originální. Transformací duality originál/kopie jsou také případy, kdy si umělci pohrávají s ambivalencí mezi živým a reprodukovaným („live“ a „taped“) zážitkem v rámci uměleckých performancí.

Schopnost nových, digitálních a komunikačních technologií přenášet a zpracovávat data v reálném čase narušuje tradiční koncepty „tady a teď“ a „tam a tehdy“, představy o umělém, originálním a manipulovaném, ještě více než starší média. Tuto uměleckou praxi Davis doplňuje slovy svého Manifestu interaktivní televize (Interactive TV manifest) z roku 1971, původně sepsaného pro jeho interaktivní televizní performanci nazvanou The Electronic Hokkadim³⁴ (Elektrický Hokkadim), ve které diváci zpíváním a voláním přes telefonní linky vytvářeli participatorní zvukovou složku k akci umělců. Davis v manifestu vyjádřil teze, které korespondují s myšlenkami kolaborativní, participatorní a nikdy neukončené umělecké tvorby, formulovanými v tomto článku. Napsal: „Otevřete kanál každé mysli. […] Nechte každou mysl komunikovat s každou další mysl퓳⁵ (Davis 1985, s. 385). Davis interpretuje tuto performanci jako příklad využití médií (v případě televize masmédia určeného pro centrální vysílání a v případě počítače a internetu původně vyvíjených pro vědecké a vojenské účely) jako prostředků mezilidské komunikace, skrze které může každý mluvit s každým, čímž působí proti tendenci k technokratické moci a kontrole. Možnost překódování média je pro něj důkazem toho, že digitální média mohou být spíše prostředkem k osvobození než ke spoutání.

Poznámky ke kapitole