Elektroakustická hudba
Filozofická fakulta Masarykovy univerzity
PhDr. Martin Flašar, Ph.D.

EAH v Československu

Historii české (a slovenské) artificiální EAH musíme vnímat ve dvou vlnách:

1. V období 50.–80. let 20. století, kdy vývoj formovaly zejména politické podmínky.
2. V období po r. 1989 to byla zejména ekonomická situace.

Tváří v tvář socialistickému realismu (1948)

Historie elektroakustické hudby (EAH) v Československu začala poněkud později, než tomu bylo v západní Evropě. Na rozdíl od situace v západoevropských zemích trvalo téměř do poloviny padesátých let, než byla EAH poprvé uvedena v českém hudebním tisku, a téměř dalších deset let, než tento směr pronikl do Československa na praktické úrovni.

Tato situace byla způsobena politickou izolací Československa a především jeho politickou příslušností k východnímu bloku v čele se Sovětským svazem. Po roce 1948, kdy komunistická strana převzala moc v Československu, se Ždanovovy teze o socialistickém realismu staly povinné pro každý typ umělecké tvorby.

V roce 1949 byla také zřízena zvláštní organizace pro kontrolu dodržování oficiální doktríny – Svaz československých skladatelů. Tento svaz byl přímo odpovědný státu a mimo svaz oficiální umělecká existence nebyla možná. Tajemník ústředního výboru Sovětského svazu, Andrej Ždanov, publikoval své teze v roce 1946 (česky ve sbírce O umění, Praha: Orbis, 1950) a ty se velmi brzy se staly jediným možným vodítkem pro uměleckou tvorbu v SSSR a jeho satelitních státech. Byly povinné pro umělce, spisovatele a inteligenci vůbec.

Jak poukazuje Christopher Norris, autor hesla Socialist Realism (Grove Music Online), „its applications have ranged from the largely descriptive to the downright prescriptive and dogmatic, their common factors being a realist (mimetic) theory of representation and a belief that art can promote human emancipation by offering a truthful yet affirmative vision”.

Oficiální doktrína socialistického realismu, který byl převzat ze Sovětského svazu, znamenala velký krok zpět v poválečném vývoji. Pokud Československo bylo schopno držet krok s meziválečnou evropskou avantgardou, ať pařížskou, vídeňskou nebo berlínskou, toto „nové“ oficiální dogma socialistického realismu představovalo alespoň částečný ústup. Z tohoto hlediska byla EAH podezřelá jako autonomní hnutí odporující oficiální doktríně. A jako taková byla ostře sledována.

Blízká setkání (1950–60)

Pronikání informací o zahraničních uměleckých hnutích a o současném vývoji bylo velmi omezené a opožděné zejména kvůli nemožnosti svobodně cestovat za „železnou oponu“ a získávat znalosti o nejnovější hudbě. Z těchto důvodů idiomy Nové hudby (s centrem v Darmstadtu), musique concrète ve Francii a elektronické hudby v Kolíně nad Rýnem pronikaly do místní produkce velmi pomalu a s jistými obtížemi. Hlavním zdrojem poznání EAH byly pro české skladatele soukromé undergroundové poslechové semináře s následnými diskusemi, konané v bytech a pracovnách skladatelů a jejich přátel. Až v šedesátých letech se objevila možnost přímého kontaktu s musique concrète a elektronickou hudbou jako takovou.

První zmínky o musique concrète a elektronické hudbě, které poskytly základní informace o tomto jevu, se začaly objevovat v českém tisku v polovině padesátých let. Příkladem mohou být stati v oficiálních Hudebních rozhledech:

• Matějček, J. Poznámka o elektronické a konkrétní hudbě. In HRo, s. 294–295.
• Novotný, M. Hudba očima techniky : Tak zvaná „konkrétní“ a „elektronická“ hudba. In HRo 1958, s. 364–68.
• Lébl, V. O hudbě budoucnosti a budoucnosti hudby. HRo 1958, s. 696–700.

Možnost osobního seznámení s EAH se naskytla v souvislosti s festivalem Varšavský podzim (Warszawska Jesień). Byl založen v roce 1956 Svazem polských skladatelů (Związek Kompozytorów Polskich). To bylo možné díky tání, které následovalo po éře stalinismu. Varšavský podzim byl ve střední a východní Evropě po dlouhou dobu jediným festivalem zaměřeným na soudobou hudbu. Také proto sloužil jako most mezi Západem a Východem.

Od svěcení jara k jarní únavě (60. léta)

Důležité změny v recepci EAH se objevily v Československu v šedesátých letech. Náhlé uvolnění napětí politické situace v Československu bylo způsobeno Chruščovovým Odhalením Stalinova kultu osobnosti v roce 1956. Během šedesátých let se v Komunistické straně Československa projevily reformního proudy. V tomto krátkém období relativní svobody k nám mohli přijet nejvýznamnější zástupci EAH:

Na počátku šedesátých let bylo v takříkajíc v domácích podmínkách podniknuto několik experimentů s EAH pod estetickým vlivem na surrealismu. V nejranějších skladbách byly použity metody koláže a montáže, například Smích (1962) Vladimíra Šrámka na báseň Jiřího Koláře nebo Geologie, aneb jak jsme zabíjeli tatínka (1963) Ladislava Nováka. Na institucionální úrovni byl podniknut v roce 1963 první pokus o vytvoření Kybernetické komise v čele s muzikologem Vladimírem Léblem v rámci oficiálního Svazu československých skladatelů. Lébl byl také autorem první klíčové publikace o EAH. V roce 1958 zveřejnil přehled EAH a musique concrète a v roce 1964 připravil dvě antologie nazvané Nové cesty hudby, které poskytly první konzistentní informace v češtině o hnutí Nové hudby a rovněž o EAH.

---

Plzeň

První seminář elektronické hudby se konal v Československém rozhlasu v Plzni v roce 1964. Byl organizován Kybernetickou komisí a Výzkumným ústavem rozhlasu a televize v Praze. Pro tuto příležitost bylo v plzeňském studiu instalováno speciální technické vybavení. Byly zde vytvořeny speciální laboratoře pro zvukovou syntézu, komplexní zvukovou analýzu a zpracování zvukových záznamů, ať už elektronického původu nebo konkrétních zvuků. Semináře se zúčastnilo 57 účastníků, včetně 19 skladatelů a 10 muzikologů, zvukových techniků, vědců, techniků a dalších hostů.

V roli odborníků se představili skladatel Miloslav Kabeláč (1908-1979), Eduard Herzog a Vladimír Lébl. Byla projednávána následující témata: akustika, technologie zpracování zvuku, notace EAH apod. Účastníci poslechového semináře se seznámili s Stockhausenovými Kontakte a Gesang der Jünglinge. Je zajímavé, že v těchto diskusích byla studia GRM v Paříži a WDR v Kolíně nad Rýnem již považována za druhou kategorii ve srovnání s laboratořemi v Mnichově nebo hudební na Music University Illinois, která již disponovala programovatelnými syntetizéry a počítači.

Postupně se z plzeňského studia Československého rozhlasu stalo české centrum EAH, kde vznikla převážná část produkce 60. a 70. let a to zejména díky rezidenční podpoře skladatelů. Ve Studiu pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni byla také v roce 1969 založena soutěž EAH Musica Nova, která byla po přerušení své existence v 70. letech obnovena po r. 1989 a jako mezinárodní soutěž pod patronací Společnosti pro elektroakustickou hudbu (SEAH) existuje dodnes.

---

Bratislava

EAH na Slovensku se vyvíjela za podobných kulturně-politických podmínek, jako tomu bylo u české hudby. První pokusy v oblasti EAH na Slovensku uskutečnili skladatelé Ilja Zeljenka a Roman Berger s jedním magnetofonem na přelomu padesátých a šedesátých let. Další využití EAH se naskytlo v souvislosti se studiem Československé televize v Bratislavě jako zvuková součást filmů a dokumentů. Toto studio a jeho vybavení posloužily jako základ pro další experimentální díla. Nicméně většinu produkce tvořila funkční hudba používaná ve filmu nebo jako scénická hudba (Ilja Zeljenka: Slnko v sieti, 1962; Roman Berger: Vzbura v ulici Sycamore, 1963; Jozef Malovec: Výhybka). Další rozvoj studia probíhal ve spolupráci s Výzkumným ústavem rozhlasu a televize.

Kromě studia v Bratislavě a v Plzni učinila své první pokusy v EAH i další studia. Nejdůležitějším impulsem pro rozvoj studia elektronické hudby v Brně byla již zmíněná návštěva Groupe des recherches Musicales v Praze v roce 1966, následovaná praktickým seminářem musique concrète. Ve stejném roce se objevila první zásadní publikace v češtině: Elektronická hudba od Vladimíra Lébla.

Hudební studio na HAMU v Praze – založeno poměrně pozdě (v roce 1970), poněkud překvapivě bylo podporováno zástupci oficiální kulturní politiky. V témže roce zde vznikly např. první skladby Ivana Kurze.

---

Brno

Elektronické hudební studio v Československém rozhlasu Brno zahájilo svou neoficiální činnost díky Jiřímu Hanouskovi v roce 1964. Na straně uměleckých a politických institucí zastupujících oficiální komunistickou doktrínu byla jistá averze vůči elektronické hudbě, která byla vnímána jako něco podvratného a podezřelého, a navíc – přicházejícího ze Západu. Počátky produkce brněnského studia elektronické a konkrétní hudby jsou spojeny s Emanuelem Kuksou, který vytvořil na tomto novém pracovišti svůj Huprolog, na který už ale dále nenavázal. První významným souborem kompozic tak zůstává triptych Electronia A, B, C Rudolfa Růžičky.

• Elektronia A pro alt, komorní orchestr a elektronické zvuky (1964)
• Elektronia B pro komorní sbor, komorní orchestr a elektronické zvuky (1965)
• Elektronia C – elektroakustická skladba (1966)

Historickým milníkem české počítačové hudby je první hudební software CComP, jehož vývoj R. Růžička inicioval.

V roce 1966, v období, kdy byl Rudolf Růžička posluchač na Katedře skladby, hudební teorie a dirigování na JAMU, požádal Laboratorium počítačových strojů VUT (dále už jen LPS) o spolupráci v oblasti hudební tvorby. Jeho prosba se týkala využití počítačů MINSK 22 a SAAB D21 za účelem aplikace při jeho umělecké práci. Spolupráce s Jiřím Kopřivou na Janáčkově akademii múzických umění vyústila v dlouhodobý vývoj počítačového programu pro komponování a automatickou notaci soudobé instrumentální a vokální hudby, později ve zkratce označovaného jako CComP (ComputerCOMPosition). Pojmenování CComP vzniklo až koncem 80. let, konkrétně v roce 1988, za účelem zahraniční prezentace na semináři o nové hudbě Internationale Ferienkurse für Neue Musik v Darmstadtu. Na vývoji programu se kromě Rudolfa Růžičky, který byl ideovým tvůrcem, podíleli softwaroví odborníci Jiří Kopřiva, Josef Gerbrich, Petr Randula a později Jiří Dohnal, Jiří Růžička a Martin Berger.

Ukázka z kompozice Rosa Sepulcreti vytvořené pomocí CComP
http://www.fi.muni.cz/~qruzicka/ROSA-SEP.MP3 Ukázka: Petr Baran & Rudolf Růžička: CREATION
Audiovizuální kompozice (CComP)
https://www.youtube.com/watch?v=D2uyq4q-cEM

Činnost Brněnského elektronického studia vyvrcholila na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. V roce 1971 byl vedoucí Brněnského elektronického studia Jiří Hanousek propuštěn. Opustil zemi a činnost studia elektronické hudby byla ukončena.

 

Mezi nejvýznamnější postavy brněnské scény EAH 60. let dále patřili:

• Miloslav Ištvan,
• Alois Piňos,
• Miloš Štědroň,
• Arnošt Parsch.

• Miloslav Ištvan (1928–1990)

  Slovníkové heslo:

  http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/

  • Já, Jákob

    Komorní kantáta pro soprán, pop-tenor, recitátora, instrumentální soubor a magnetofonový pás na slova bible Já, Jákob (1968) je typickým příkladem Ištvanovy práce. Nejprve si materiál ověřil ve scénické hudbě ke hře V. Gardavského a posléze jej zpracoval do podoby oratoria. Tato kompozice je zřejmě Ištvanovou nejkomplikovanější partiturou. Spojuje řadu disparátních elementů spojených metodou montáže, např. scénickou akci, záznam z magnetofonového pásu, artificiální i popový zpěv, češtinu a hebrejštinu a také prostorovou produkci zvuku.

    Ukázka: Já, Jákob

    Zdroj: archiv rodiny M. Ištvana

  • Ostrov hraček (1968)

    Ukázka: Ostrov hraček
    https://www.youtube.com/watch?v=YjdboQ_84j0

  • Avete morituri

    („Buďte pozdraveni vy, kteří jdete na smrt“ z r. 1970) je parafrází známého výroku římských gladiátorů „Ave Caesar, morituri te salutant“. Název kompozice je adresován okupačním jednotkám roku 1968.

    Ukázka: Avete morituri
    https://www.youtube.com/watch?v=16_RfVy9eLw

• Alois Piňos (1925–2008)

  Slovníkové heslo:

  http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/

  Elektroakustické hudbě se věnoval od roku 1964 jako jeden z prvních českých skladatelů. Mezi nejdůležitější kompozice A. Piňose v této oblasti musíme bezpochyby zařadit Koncert pro mgf. pás a orchestr (1964), kterým u nás jako první reagoval na tvorbu Edgarda Varèse, resp. jeho Déserts z roku 1954.

  Ukázka: Musica Nova Bohemica
  https://www.youtube.com/watch?v=qC0UCCZ6u70

  Do oblasti multimediální tvorby vstoupil na konci šedesátých let spoluprací s výtvarníkem Daliborem Chatrným. Do této kategorie spadá zejména trojice kompozic z roku 1970 Geneze, Statická hudba a Mříže. Jedná se o propojení černobílého abstraktního filmu s hudbou. Kompozice existují jak v akustických, tak v elektroakustických verzích. Mříže navíc reagují na aktuální politickou situaci nastupující normalizace, kde Piňos – podobně jako několik dalších autorů – ironicky zareagoval na znepokojivý společenský vývoj deformovanou citací Marseillaisy.

  Ukázka: Mříže
  https://www.youtube.com/watch?v=oSJVpanElRg

  Více o tématu:

  PACÍKOVÁ, Kateřina. Statická kompozice, Mříže, Geneze – audiovizuální trilogie Aloise Piňose a Dalibora Chatrného [online]. 2009 [cit. 2015-03-23]. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Martin Flašar. Dostupné z: <http://is.muni.cz/th/216651/ff_b/>.

  Další spolupráci Piňos navázal s filmařem Petrem Baranem na audiovizuálních projektech Kontrapunkty přírody (1978), Panta rhei? (1984–5) či Bruma (Zimní slunovrat; 2001).

  Více o tématu:

  STEINOCHEROVÁ, Lucie. Audiovizuální tvorba Aloise Piňose a Petra Barana [online]. 2013 [cit. 2015-03-23]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Martin Flašar. Dostupné z: <http://is.muni.cz/th/273134/ff_m/>.

• Miloš Štědroň (1942)

  Slovníkové heslo:

  http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/

  Z raných EA kompozic zmiňme alespoň:

  • Utis (1966)

  • Panychida Pasternakovi

    Konkrétní hudba na ruský text Borise L. Pasternaka (1968–69).

  • BIS (1971)

    kompozice oceněná na soutěži Musica Nova (1969)

  „Panychida Pasternakovi. Skladbu jsem jako partituru pro studiově upravovaný madrigalový sbor Brněnští madrigalisté, dirigent Josef Pančík, který současně zpíval sóla, a zvukově posouvané a upravované nástroje (trubka a hoboj) napsal v letech 1967–1968, výroba pak proběhla za vedení Jiřího Hanouska a Ing. Igora Boháčka v letech 1968–1969. Jednotlivé hlasy jsou posouvány podle partitury o jednu nebo i dvě oktávy. Totéž se děje s nástroji.“

  (Zdroj: M. Štědroň: Elektronika a konkrétní hudba: Marginálie o některých momentech vývoje elektronické a konkrétní hudby v Brně konce 60. a začátku 70. let. In Marin Flašar – Jana Horáková – Petr Macek a kol.: Umění a nová média. Vyd. 1. Brno : Masarykova univerzita, 2011.)

  
  Obr. 34 Ukázka partitury Panychida Pasternakovi.
  (Zdroj: archiv M. Štědroně)

• Arnošt Parsch (1936–2013)

  Slovníkové heslo:

  http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/

  V rozhlasových studiích v Plzni a Brně vytvořil několik elektroakustických skladeb, v nichž aplikoval svou kompoziční metodu „transformace konkrétních zvukových dějů". K jeho nejstarším EAH kompozicím patří:

  • Transposizioni II a III (1969, 1970)

  • Labirinthos (1971)

  • Ve vysokých horách (1972)

---

Expozice experimentální hudby (1969,1970) / Expozice nové hudby (1989-?)

V roce 1969 se uskutečnil první ročník Expozice experimentální hudby v Brně, pouhý rok po invazi vojsk Varšavského paktu do Československa 21. srpna 1968. Pouze dva ročníky tohoto ojedinělého festivalu soudobé hudby byly zorganizovány v roce 1969 a 1970, před tím, než byl zakázán. Expozice experimentální hudbu přinesla do Československa stále ještě téměř neznámé německé a francouzské skladby: Kontakte a Gesang der Jünglinge K. Stockhausena, Violostries od Parmeggianiho, Jazzex Luca Ferrariho atd.

První, respektive spíše nultý ročník Expozice experimentální hudby se uskutečnil mezi 4. únorem a 18. březnem 1969. Konal se pod záštitou Svazu československých skladatelů a Československého rozhlasu Brno a byl prezentován jako „cyklus koncertů ze současných skladeb domácích i zahraničních autorů experimentální tvorby“.

Prologem celé akce byl Koncert pro křížovou chodbu uskutečněný v prostorech Nové radnice, bývalého dominikánského kláštera. Byly zde prezentovány elektroakustické prostorové kompozice z tvorby skladatelů z okruhu bratislavské Hudby dneška, ambiciózního slovenského tělesa, založeného Ladislavem Kupkovičem a Peterem Kolmanem v roce 1963 k provozování soudobé hudby. Koncert trval bez přestávky tři hodiny a probíhal v několika prostorách Nové radnice, v samotné Křížové chodbě, ve dvou sklepech i v předsálí. Ostatní koncerty se konaly ve studiu Čs. Rozhlasu DUKLA na tehdejší Leninově, dnešní Kounicově ulici.

První z večerů (11. února 1969) byl věnován konkrétní hudbě a fónické poezii, průvodního slova se ujal Jiří Valoch, který zde rovněž dle recenzenta skromně realizoval své tři kompozice. Jednalo se o přehrávku z magnetofonových pásků.

Stejnou formou byla realizována též další únorová přehrávka, věnovaná české a italské elektronice, která proběhla 18. února 1969 rovněž ve studiu Československého rozhlasu Dukla, zde se průvodního slova ujal Eduard Herzog. Součástí prezentace byla též výstava francouzského tvůrce vizuální poezie Jana Burky

Zřejmě posluchačsky vděčnějším bylo následné vystoupení živých interpretů a to Pražského akademického kvinteta společně s kontrabasistou Pavlem Horákem a klavíristou Bohuslavem Krškou na IV. koncertě 25. února 1969 rovněž v Dukle. Pořadem provázel Josef Berg a zazněla díla brněnských skladatelů Miloše Štědroně, Arnošta Parsche, Rudolfa Růžičky a Jana Bárty. Většina kompozic byla vystavena na konfrontaci nahrávky z mgf. pásu a živých interpretů.

Pátý koncert přehlídky byl opět postaven na přehrávkách elektronické hudby, tentokrát na srovnání kompozic brněnských skladatelů Rudolfa Růžičky, Miloslava Ištvana, Aloise Piňose a Miloše Štědroně s významným francouzským tvůrcem musique concrète Bernardem Parmegianim. Večerem provázel Josef Berg a v předsálí byla vystavena vizuální poezie Jiřího Valocha. Neočekávaně závěrečným koncertem se stalo vystoupení pražského souboru Due Boemi za spoluúčinkování kontrabasisty Pavla Horáka. Pražské duo (Josef Horák – basklarinet a Emma Kovárnová – klavír) se již od svého založení (1963) zařadilo na přední pozice mezi světovými tělesy specializovanými na soudobou hudbu. Zásluhou Josefa Horáka se stal basklarinet hojně využívaným sólovým nástrojem a řada skladatelů věnovala duu i samotnému Horákovi své skladby. 11. března 1969 tak mohly ve studiu Československého rozhlasu Dukla zaznít vedle děl českých skladatelů též kompozice Karlheinze Stockhausena (1928–2007) nebo německého skladatele Dietra Salberta (1932-2006) Figures cotraires. Průvodního slova se ujal Jaroslav Střítecký.

U konce s dechem (70. léta)

Během sedmdesátých a osmdesátých let objem produkce EAH pomalu klesá. Existují pro to dva důvody:

1. Zaprvé, jak poukázal Carl Dahlhaus, okolo roku 1970 EAH již ztratila svoji přitažlivost (jak negativní, tak pozitivní) a stala se okrajovým jevem:

   „Die elektronische Musik hat ihre Schrecken verloren, zugleich aber auch die passionierte Teilnahme, der sie in den ersten Jahren begegnete. Sie ist, nachdem si zunächst von einer augestörten Publizistik ins Zentrum der Neuen Musik gerückt worden war, zu einem Randphänommen verblasst. Und es fällt heute bereits schwer, sich die Bestürzung ins Gadächtnis zurückzuführen, die von den frühesten elektronischen Kompositionen ausging.“

   (Dahlhaus, Carl. Ästhetische Probleme der elektronischen Musik. In Experimentelle Musik: Schriftenreihe der Akademie der Künste Band 7. Berlin : Gebr. Mann Verlag, 1970, s. 81.)

2. Druhým důvodem byla politická omezení produkce EAH v podmínkách „normalizace“. Tato politická praxe cenzury a potlačování veřejného života následovala po událostech Pražského jara v roce 1968. Tato nepříznivá politická situace byla bezprostředně reflektována v dílech EAH. Například Miloslavem Ištvanem: Avete morituri (1968) nebo Milošem Štědroněm: Aparát (1970, komorní opera na Franze Kafku) apod.

Objem produkce EAH v České republice 1960–1992

Budoucnost historie (1989–)

Dalšími zásadními přelomovými body v historii Československa, které determinovaly politickou a uměleckou situaci, byly v listopadu 1989 „Sametová revoluce“, která znamenala konec komunistické éry a v roce 1993 rozdělení Československa na dva samostatné státy. Toto bouřlivé období rovněž odráží několik EAH skladeb, jako např. skladby Martina Marka Kůl v plotě (1996) – parodie na poslední projev tajemníka ústředního výboru Miloše Jakeše, či audiovizuální kompozice Aloise Piňose a Dalibora Chatrného Mříže (1970, 1991).

 

Přehled základních institucí EAH v Československu (1960-92)

• 1961 Televizní studio Bratislava
• 1964 Studio Československého rozhlasu Brno
• 1965 Experimentální studio československého rozhlasu Bratislava
• 1965 Výzkumný ústav rozhlasu a televize v Praze
• 1967 Experimentální studio Plzeň
• 1969–70 Expozice experimentální hudby / 1990– Expozice nové hudby
• 1969–70, 1989- Musica Nova – mezinárodní hudební soutěž EAH
• 1970 Hudební studio HAMU v Praze
• 1989– Společnost pro elektroakustickou hudbu (SEAH)
• Audiostudio (1990–95) – v roce 1995 se transformovala do Studia M

Kromě již existujících ojedinělých dlouhodobých projektů jako Forrótronics (v r. 1983 v Brně založený Danielem Forró), se začaly v této optimistické době objevovat nové instituce: Společnost pro Elektroakustickou hudbu (v r. 1989), která poskytla zázemí mezinárodní soutěži EAH Musica Nova, Audiostudio v Praze (1990), které bylo o pět let později přeměněno na Studio F. Konečně, v roce 1990, byla obnovena Expozice nové hudby v Brně, která rozvíjí tradici Expozice experimentální hudby dodnes.

Forrotronics

Skupinu o jednom hudebníku a elektronických nástrojích založil Daniel Forró alias Karel Horký, v r. 1983. Provozoval koncerty s využitím audioplaybacku nebo s počítačově podporovanou interpretací (kdy softwarový nebo hardwarový sekvencer nebo přehrávač MIDI souborů řídí elektronické hudební hudební nástroje v reálném čase a ty hrají automaticky).

DF kombinoval na koncertech FORROTRONICS hudbu fixovanou v podobě audiozáznamu nebo MIDI dat s improvizací na klávesové nástroje, dechový ovladač, kytarový ovladač, baskytary, flétnu a méně obvyklá MIDI zařízení (Kurzweil Expressmate apod.). Využíval také hlas, který transformoval pomocí audioprocesorů (ozvěna, dozvuk, harmonizer, vocodery). Improvizace vždy byla součástí kompozic, často byla přítomna již v doprovodné vrstvě – řada skladeb pomocí improvizace vznikla.

Produkce čítá také vlastní elektronické verze skladeb staré hudby, zejména těchto autorů: Perotinus, Leoninus, Solage, Trebor, Mattheo da Perusio a další skladatelé burgundské avantgardy konce 14. století, Machaut, Dufay, Ockeghem, Jannequin, Gabrieli, Hassler, Venosa, Marenzio, Lasso, Monteverdi, Scarlatti, Bach, Mozart, Beethoven, Rejcha, Liszt, Chopin, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Debussy, Ravel, Skrjabin, Satie, Ives, Janáček, Bartók, Stravinskij, Holst, Honneger, Hindemith, Messiaen aj.

Ukázka: Forrotronics
http://www.soundclick.com/bands/default.cfm?bandID=339831&content=music

Nepřehlédnutelnou postavou brněnské EAH je také Michal Košut (1954). Za všechny zmiňme alespoň jeho elektroakustickou operu Valérie na námět V. Nezvala (premiéra ve Vídni, 1993), Mimikry – televizní elektroakustický balet (1992) s cenou Musica Nova 1994, Flautato oceněné na soutěži Musica nova 1998 nebo Shakuhachi (cena Musica nova 1999).

V současnosti je EAH součástí širšího spektra hudebního vzdělávání na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, zejména oboru multimediální kompozice. Zde lze upozornit zejména na částečně improvizovanou tvorbu Ensemble Marijan (Ivo Medek, Markéta Dvořáková, Jan Kavan) nebo amplifikované zvukové skulptury Dana Dlouhého (1965), zakladatele skupiny DAMA DAMA a dua Konvergence. Ivan Palacký (1967) je hudebník a architekt, který se od roku 2002 věnuje volné improvizaci. Od roku 2005 jako hudební nástroj používá zvukový materiál amplifikovaného jednolůžkového pletacího stroje Dopleta 160.

Praha

Z pražské scény je nutné zmínit Milana Guštara (1963). Zajímají ho nové tónové soustavy, které nevycházejí z rovnoměrného temperovaného ladění (jako např. klavír), ale pracují s uměle konstruovanými mikrointervaly. Prakticky se zabýval zkoumáním možností tónově-výškových řad v kombinaci s cyklickými formálními principy nebo již zmíněnými mikrointervalovými systémy. Věnoval se také problematice syntézy zvukových barev na pomezí mezi reálnými a virtuálními nástroji. Obecnějším rysem jeho tvorby je algoritmická a generativní kompozice, při které využívá vlastnoručně vytvořených programů. Předmětem jeho odborného zájmu je elektronika, elektroakustika a organologie. Z této oblasti vzešla dvousvazková publikace Elektrofony I a II (2007, 2008). Za pozornost stojí např. cyklus EA skladeb Flex (od r. 1999). Studie jsou postaveny na poměrně jednoduchých matematicko-akustických principech, mají zřetelnou strukturu, snadno vyjádřitelnou graficky. Jejich materiálem je čistě syntetický zvuk tvořený skládáním často velkého množství harmonických tónů. Záměrem autora bylo vytvořit sérii 99 studií, momentálně jich existuje asi třetina, třetina je rozpracovaná a třetina zatím nebyla vytvořena. Některé ze skladeb jsou určeny ke koncertní prezentaci, některé mají formu např. prostorové instalace.

Ukázka: hudba vydavatelství Uvnitř
http://www.uvnitr.cz/music/music.html

Z hlediska estetiky své tvorby Milan Guštar chápe zvukovou či hudební kompozici jako výsledek algoritmických procesů, které pro něj mají větší důležitost než výsledek samotný. V tomto smyslu je tedy pythagorejsky orientovaným autorem, pro kterého je hudba znějící matematikou, v případě hardwarových řešení fyzikou. Pracuje často se syrovým či zcela základním zvukovým materiálem (sinusoidy, MIDI nástroje) a rezignuje a priori na jakékoliv estetické úpravy „povrchu“.

Michal Rataj

Michal Rataj (1975) je hudební skladatel, producent a pedagog. Přes deset let pracoval jako hudební režisér a zvukový designer v Českém rozhlase a je autorem desítek zvukových realizací rozhlasových her. Od roku 2003 byl producentem pořadu Radioateliér zaměřeného na progresívní formy akustických umění a podílel se na vedení producentské skupiny EBU Ars Acustica. Je kurátorem radioartového portálu ČRo Radiocustica. Jako skladatel se věnuje zejména elektroakustické a instrumentální hudbě a jeho skladby jsou prováděny a vysílány v řadě zemí po celém světě. Se svými zvukovými koncerty (performance se zvukovými objekty v prostorovém zvuku) vystupuje v Evropě a v USA a vede řadu mezinárodních workshopů a masterclass.

Soupis EA tvorby M. Rataje
http://michalrataj.com/?page_id=43 Obsáhlý český archiv EA a radioartové tvorby
http://www.rozhlas.cz/radiocustica

---