Elektroakustická hudba (EAH) – definice, typologie

EAH vznikla na průsečíku vývojových linií artificiální hudby a technologií záznamu, zpracování a distribuce zvuku. Její vývoj je dále poznamenán kompozičními technikami a estetickými přístupy rozvíjenými v Evropě od 10. let 20. století, později také v USA a Japonsku.

EAH tedy můžeme považovat za druh hudby na rozhraní technologie a umění, který se rozvíjel v oblasti průniku zájmů experimentální hudby a dobových médií.

Definice

Pojmové označení „elektroakustická hudba“ je charakteristické téměř výhradně pro české prostředí. Termín byl zaveden historicky uměle v teorii, ale v praxi se mimo sféru artificiální (tedy tzv. „vážné“) hudby nikdy neujal, zřejmě z několika důvodů:

• Pro svoji zjevnou logickou chybnost. Přívlastek „akustický“ znamená „zvukový“ či „sluchový“. Nicméně tyto vlastnosti jsou už implicitně obsaženy v pojmu „hudba“, proto se vlastně jedná o tautologii.
• Pro svou neekonomičnost. Použití pojmu „elektroakustická hudba“ v běžné mluvě je krajně nehospodárné a obtěžující. Z těchto důvodů se jako užitečnější jeví termín „elektronická hudba“, jakkoliv je toto označení problematické. Např. v 50. letech 20. stol. označuje výhradně německou větev vývoje EAH (die Elektronische Musik). Na druhou stranu označení elektroakustická hudba velmi dobře slouží k vymezení hranic diskurzu: používá se totiž téměř výhradně v akademické sféře k označování aktivit spojených s potenciálně uměleckými ambicemi.

Výzkumné strategie EAH

Z hlediska výzkumných strategií se jedná o hybridní metodologii přírodních, technických, společenských věd a věd o umění (uměnověd).

1. Akustika

   řeší zejména problémy analýzy × syntézy zvuku, modelování a využití prostoru.

2. Archeologie médií

   snaží se uchovat a rekonstruovat užité nástroje a technologie.

3. Axiologie

   otázka hodnoty díla (artificiální×nonartificiální, originalita×ekleticismus, umění×neumění, hudba autonomní×funkční).

4. Estetika a filosofie

   otázky řádu, časoprostoru, zkoumání vnímání hudebního jevu.

5. Historiografie

   popisuje „velké postavy“, školy atd.

6. Hudební teorie

   procesy hudební kompozice a jejich materiálu.

7. Informatika

   způsoby zpracování (generování, procesování, komprimace apod.) zvukové informace a její distribuce v závislosti na analogové × digitální technologii či hardwaru × softwaru.

8. Matematika

   zkoumá procesy a pravidla modelování, analýzy a kompozice.

9. Organologie

   zkoumá technologie použité při stavbě nástrojů.

10. Sociologie

    instituce: studia, univerzity.

11. Strukturalismus

    zkoumání artefaktu, díla.

Z hlediska historiografie

Elektroakustickou hudbu můžeme v jejím dějinném vývoji chápat jako:

1. dějiny osobností, mistrů a žáků,
2. dějiny institucí (rozhlasových studií, univerzit apod.),
3. dějiny technologického vývoje (médií, nástrojů, distribučních kanálů apod.),
4. dějiny filosofických, estetických a hudebně-teoretických koncepcí.

Problémy zkoumání EAH z hlediska muzikologie

• nedostatečný historický odstup,
• častá absence partitur,
• měnící se paměťová média a způsoby kódování,
• problematizace pojmu hudební nástroj (stroj – nástroj – přístroj),
• zpochybnění možností tónu jako nositele inovací ve sféře zvuku (zvuk či ticho jako materiál díla),
• rozrušení tradičních vztahů mezi skladatelem, interpretem a obecenstvem,
• rozpad zažitého schématu: skladatel – idea – její grafické vyjádření – realizace pomocí interpretů (interpretace).

Příbuzné žánry

EAH se nachází na křižovatce mezi žánry:

• zvukové efekty a soundtracky pro film,
• „zvukový design“ pro divadlo,
• zvukové environmenty spjaté s konkrétními instalacemi,
• zvukové sochy a kinetické umění,
• radioart,
• zvuková poezie (textově-zvuková kompozice),
• taneční elektronická hudba atd.

Paradigmatické zlomy v historii EAH

Selektivní přehled institucí pro EAH

Od počátků asi do 80. let 20. století byla EAH vázána na velké instituce typu státních rozhlasů a televizí nebo univerzit. S nástupem osobních počítačů se technické prostředky pozvolna přesunuly do rukou jednotlivců a menších soukromých subjektů. Zvláštní linii tvoří elektrofonní nástroje, které v poválečném vývoji definovaly podobu nonartificiální hudby.

Instituce pro EAH¹:

• Club d’Essai, Radiodiffusion-Télévision Français, Paříž (1948)

  [nyní Groupe de Recherches Musicales, součást Institut National de l’Audiovisuel] – INA.GRM

• Tape Music Studio, Columbia University, New York (1951)

  [nyní Columbia-Princeton Electronic Music Center]

• Studio für Elektronische Musik, (Nord)Westdeutscher Rundfunk, Köln am Rhein (1951)

• Electronic Music Studio, NHK (Japonský rozhlas), Tokio (1953)

• Studio di Fonologia, Radio Audizioni Italiane, Milano (1953)

  [uzavřeno 1977]

• Studio Eksperymentalne, Polskie Radio, Varšava (1957)

• Elektronmusikstudion (EMS), Sveriges Radio, Stockholm (1957)

  [nyní Elektroakustisk Musik i Sverige (EMS), součást Swedish Concert Institute]

• Studio de Musique Electronique de Bruxelles (APELAC), Brussel (1958)

  [uzavřeno 1967]

• Estudio de Fonología Musical, University of Buenos Aires (1958)

  [uzavřeno 1973]

• Electronic Music Studio, University of Toronto (1959)

• San Francisco Tape Music Center (1959)

  [nyní Tape Music Center, Mills College, Oakland, Kalifornie]

• Studio voor Elektronische Muziek, University of Utrecht (1961)

  [nyní propojeno s Institut voor Sonologie, Royal Conservatory, Haag]

• Studio EAH při Československém rozhlasu v Plzni (1964)

Typologické členění EAH

1. Konkrétní hudba (musique concrète)

   (od roku 1948)

   Historicky nejstarší druh EAH. „Konkrétní“ znamená práci s přirozeným zvukovým materiálem (který ovšem může být zcela abstraktní povahy – např. zvuky přírodní, vokální, instrumentální, industriální),

   Jejím protikladem je tradiční evropská hudba reprezentovaná abstraktním notovým zápisem, který je posléze realizován konkrétní interpretací.

   Hlavní postavou byl Francouz Pierre Schaeffer. Jeho tezí bylo, že zvuk má být vnímán a posuzován pro své abstraktní estetické vlastnosti, ne pro významy, které jsou s ním spojeny (tedy asémanticky). Tohoto cíle chtěl dosáhnout fenomenologickou redukcí. Stanovisko absolutní asémantické hudby přejala akusmatická hudba (musiqe acousmatique).

2. Elektronická hudba (Elektronische Musik)

   (od roku 1950)

   Termín navržený Wernerem Meyerem-Epplerem a související s prací studia Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) a po r. 1956 Westedeutscher Rundfunk (WDR) v Kolíně n. R. pod vedením Herberta Eimerta. Označoval hudbu synteticky produkovanou prostřednictvím tónových či šumových generátorů a filtrů, později také syntetizérů, uloženou na magnetickém pásu. Koncem 50. let byl prosazen termín „elektroakustická hudba”, který vyjadřoval syntézu a koexistenci konkrétní (francouzské) a elektronické (německé) hudby. Dodnes tak fungují oba relevantní pojmy: elektronická i elektroakustická hudba.

3. Hudba pro pás (Tape music, Music for Tape)

   (po roce 1950)

   Termín používaný pro hudbu v USA začátkem 50. let, hudbu, která je v závěrečné fázi uložena na mgf. pás, později DAT, CD a je realizovatelná pouze tímto způsobem, případně v kombinaci se živými interprety. Pro americkou Tape music jsou zejména v počátcích charakteristické obdobné metody jako pro francouzskou konkrétní hudbu, ovšem se zaměřením na extenzi možností tradičních hudebních nástrojů.

4. Počítačová hudba (angl. computer music, fr. musique par ordinateur)

   (od roku 1957)

   Souvisí se vstupem počítačů do sféry umění. První pokusy se syntézou zvuku prováděl Max Matthews od r. 1957 v Bellových telefonních laboratořích v Murray Hill, New Yersey. Ve stejném roce byla na Illinoiské univerzitě vygenerována pomocí počítače ILLIAC-1 čtyřvětá kompozice lliac Suite for String Quartet. Autory algoritmů replikujících historické kompoziční techniky od renesance po současnost byli skladatel Lejaren Hiller a matematik Leonard Isaacson. Na rozdíl od tradičních analogových studií, tu lze mluvit o digitální technologii. Dnes můžeme elektroakustickou hudbu ztotožnit s počítačovou. Koncem 80. let se elektroakustická hudba stala součástí širšího rámce sónického umění (resp. akustického umění, něm. Klangkunst, ang. soundart).

5. Akusmatická hudba (musique acousmatique)

   (od roku 1966)

   Je taková hudba, která postrádá vizuální složku a často obsahuje prostorový aspekt reprodukce (stereofonie), rozšířila se zejména ve frankofonní oblasti. Přívlastek „akusmatický” odkazuje k akusmatikoi, žákům Pythagora, kteří aby se lépe koncentrovali na jeho učení, byly nuceni sedět v absolutním klidu a naslouchat výkladu učitele skrytého za závěsem. V r. 1955 francouzský spisovatel Jérôme Peignot použil výraz bruit acousmatique k popsání oddělení zvuku od jeho zdroje v konkrétní hudbě.

   Pierre Schaeffer ve svém Traité des objets musicaux (Pojednání o zvukových objektech, 1966) přirovnal roli magnetofonového přehrávače k výkladu Pythagora za plátnem s důrazem na soustředěný poslech zvuku nahraného na pásu: opakovaný poslech podněcoval lepší oceňování detailních abstraktních atributů zvuku.

   Akusmatický poslech byl v počátcích praktikován nezávisle na jednotlivých národních centrech EAH.

   V r. 1974 skladatel François Bayle, vedoucí GRM (Groupe de Recherches Musicales) navrhl adaptaci termínu pro označení zvláštních podmínek poslechu hudby pro pás, který považoval za vhodnější než označení elektroakustická hudba. Akusmatická hudba přitáhla pozornost psychologů a hudebních analytiků na samotný proces percepce hudby.

6. Živě provozovaná EAH (ang. Live Electronic Music, fr. Électronique en direct)

   Technologie je využívána k vytváření, transformaci či spouštění zvuků (nebo kombinace těchto) v procesu představení živých hráčů používajících vlastní hlas či tradiční nástroje, elektroakustické nástroje nebo jiná zařízení a ovladače založené na počítačové technologii. Zvuk produkovaný hráčem či skupinou hráčů byl elektronicky modifikován v okamžiku produkce (v reálném čase) prostřednictvím autora či dalšího hráče u mixážního pultu.

   Jak ukázala praxe čistě akusmatické hudby, absence vizuální složky byla pro obecenstvo trvale nepřijatelná. Podceněný performativní aspekt hudby se vrací ve formě dialogu hráče/operátora a technologického aparátu.

   John Cage použil jako první elektronické nástroje na koncertním pódiu: jeho série Imaginary Landscape (1939–52) byla živá performance kombinovaná s elektrickými zvukovými zařízeními, občas v kombinaci s amplifikovanými zvuky. Prvky obou přístupů spojují např. Stockhausenovy Kontakte (1959–60).

   Od r. 1963 (vynález Moogova syntetizéru) byla živě provozovaná EAH umožněna v širším měřítku. Později sem patří i využití interaktivních systémů.

Proces produkce EAH

• Záznam

  Jeho rozvoj byl umožněn především vývojem vysoce kvalitních záznamových médií, konkrétně magnetického pásu (pásku), který umožňoval široké možnosti experimentování a manipulace s nahranými zvuky.

  Zvukový záznam (analogie s fotografií) umožnil potenciální využití zvuku jako zvukového materiálu: zvuky běžného života mohly být zachyceny a rekontextualizovány v novém celku hudební kompozice.

  EAH hledala kompoziční zdroje mimo běžně dostupné zvuky hudebních nástrojů a lidského hlasu, nové zvukové formy a témbry (barvy) – buď transformací zaznamenaných zvuků (francouzská větev – music concréte) nebo syntézou zvuků nových (německá větev – elektronická hudba). Dále také zkoumala možnosti rozbití pevných tónových výšek a metrického pojetí rytmu.

• Analýza

  Proces syntézy byl od počátků spojen s nutností analýzy zvukového materiálu. Zde se nejčastěji uplatňují procesy Fourierovy analýzy. Mikrofon-mikroskop: blízká zkoumání znějících procesů a těles (včetně hudebních nástrojů). Mikrofon „zvětšuje“ a odhaluje detaily zvuku a stává se důležitým analytickým, ale i novým hudebním nástrojem.

• Transformace

  Zvukový záznam je sám o sobě procesem transformace, přesto mohou být nahrané zvuky dále transformovány a modifikovány, např. analýzou a rozložením zvuku na jednotlivé prvky (komponenty) a jejich následnou syntézou v nové konfiguraci (např. ve změněné barvě a tvaru). Hudební prvky mohou být modifikovány v jakémkoliv parametru (frekvence, dynamika, trvání, barva, prostor). Transformace mohou probíhat v reálném či odloženém čase.

• Realizace kompozice

  Zpočátku založena na spolupráci dvojice skladatel a inženýr. Složení materiálu do výsledné podoby se odehrávalo buď na základě partitury, pracovních poznámek či přímé účasti autora. Tato část procesu vylučuje interpreta, kterého někteří tvůrci EAH chápou jakou nežádoucí element.

• Záznam a jeho provedení

  Výsledek je nejčastěji zaznamenán na paměťové médium a realizován buď čistě akusmaticky nebo v kombinaci s živým hráčem či skupinou hráčů.

Základní typy syntézy

• Aditivní syntéza

  (součtová) – stavba zvuku založeného na různých vlnových průbězích (sinusový, obdélníkový, pilový apod.).

• Subtraktivní syntéza

  (odečítací) – filtrování komplexního signálu, např. šumu.

• Modulační syntéza

  – např. FM syntéza.

• Granulární syntéza

  – konstrukce zvuku z nejkratších zvukových zrnek, „atomů“ (grains).

• Matematicky modelující syntéza

  – virtuální modelování chování hlasu, nástroje a dalších znějících těles.