Konec EAH?

V závěru této publikace si snad můžeme dovolit pár skeptických, nebo minimálně kritických, úvah. Americký skladatel Steve Reich strukturoval svou digitální dokumentární videooperu Three Tales jako tři příběhy, které v chronologickém sledu mapují vývoj technologií ve 20. století a společenských postojů k nim. První příběh pojednává o vzducholodi Hindenburg a její emblematické zkáze v New Yersey ve 30. letech, druhý o amerických atomových testech na atolu Bikini a poslední o genetickém klonování ovce Dolly. Dva ze tří příběhů končí kolapsem technologie a idejí s ní spojených, třetí zatím ne. Rád bych tento model aplikoval na vývoj EAH do současnosti a na výhled do blízké budoucnosti.

Příběh první: smrt elektroakustické hudby „o sobě“

Elektroakustická hudba je výsledkem procesu křížení dvou linií ve 20. století. Linie vývoje technologie a linie vývoje hudebního myšlení. Tento sňatek z rozumu měl zpočátku všechny předpoklady perspektivního vztahu: vzájemný obdiv, inspiraci i vzrušení.

V současnosti ovšem už dokážeme nahlédnout výsledek procesu, na jehož nutnost v 50. letech upozornil filozof Martin Heidegger a jehož fakticitu v 70. letech diagnostikoval muzikolog Carl Dahlhaus. Teoretikové i praktičtí hudebníci současnosti se shodují v tom, že EAH se konečně vrátila tam, kam patří, tedy mezi ostatní hudební výrazové prostředky. Např. Michal Rataj hned v úvodu své studie Počítač jako živý instrumentální part píše, že během posledních dvou dekád se role počítače v hudbě zásadně proměnila.

Po dlouhých letech, kdy byla technika často spíše cílem než prostředkem, Kantovou „věcí o sobě“, se vrací do univerza volitelných prostředků – nic víc, nic míň.

Už v padesátých letech ve své přednášce Die Frage nach Technik Martin Heidegger varoval před přeceňováním techniky:

Zatímco Heidegger obšírně analyzuje pojem techniky, záměrně nehovoří o člověku, který tvoří druhý pól vzájemného vztahu. Právě toto „nezmiňování“ člověka může být chápáno jako odpověď na řešení dané situace: je nutné hledat ho v člověku, nikoliv v technice.

Padesátá a šedesátá léta 20. stol. jsou zjevným pokusem o duchovní uchopení techniky, které se má podle Heideggera odehrát ve sféře umění. Jsme zde svědky akulturace dvou vrstev: technologické a umělecké. Hovoří se také o humanizaci techniky.

Skeptický hlas, ovšem už poučený vývojem 50. a 60. let zaznívá také z muzikologických kruhů. Jak poukázal Carl Dahlhaus, EAH asi po 20 letech existence okolo roku 1970 ztratila svou přitažlivost (jak negativní, tak pozitivní) a stala se okrajovým jevem:

Evidentně se jedná o zpracování a překonání dlouhodobého strachu z techniky v kombinaci s vyčerpáním očekávaného potenciálu nových prostředků. V současnosti jsme svědky paralelní (čátečně reziduální) existence tří tendencí v nakládání s EAH:

1. Technooptimistické

   V některých případech totiž ještě stále zůstává živá tendence aparát vystavit, prezentovat technologii. Ať už v hardwarové podobě např. v podobě nových nástrojů či v softwarové, např. v případě live codingu či obecně generativní hudbě. V těchto případech je buď hardware nebo software objektem performance. Tato tendence by v jistém smyslu odpovídala hypermediaci podle Boltera a Grusina.

   (BOLTER, Jay David a Richard GRUSIN. Remediation: understanding new media. 1st MIT Press pbk. ed. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.)

2. Technorealistické

   Ve většině případů ale zjevně aparát mizí, je skrýván, ztrácí se ze zorného pole posluchače, a stává se pouhým subjektem vyjádření. Není totiž žádný důvod ho vystavovat. Stejně tak, jako nemusíme vidět orchestr, který doprovází operu, nemusíme nutně sledovat proces vedoucí ke vzniku EA improvizace, live electronic performance nebo kompozice. Bolter a Grusin užívají pro tuto strategii termín imediace.

3. Technoskeptické (posttechnologické)

   V některých případech je elektronika prezentována v selhávající či chybující podobě (glitch music), jako náhodně fungující (hardware hacking / circuit bending), případně je ironizována a využívána primitivním způsobem. Může dojít až k absurdním situacím, kdy je velmi sofistikovaná technologie užita zcela intuitivním a naivním způsobem.

S vyčerpáním očekávání spojených s EAH se vyčerpává také smysl institucí podporujících EAH. Dokazuje to např. živoření portálu Digi-Arts pod patronací UNESCO, stárnutí představitelů české Společnosti pro EAH, případně zánik Mezinárodní tribuny EAH UNESCO v roce 2007. EAH se neodvratně stala individualizovanou záležitostí bez potřeby institucionální podpory.

Příběh druhý: smrt EAH skrze osvobození prostředků

Druhým smrtícím úderem pro EA hudbu bylo paradoxně osvobození techniky. Tedy odstranění hranic v přístupu k technologii dané zlevňováním techniky, zjednodušování uživatelského rozhraní v kombinaci s rostoucí škálou výrazových prostředků a výpočetní a paměťovou kapacitou. Výsledkem jsou nástroje, které mají téměř neomezené možnosti. Tato situace ovšem vede k paralýze kreativity. Pro tvůrce není nic děsivějšího než nedozírné pole možností výběru. Tvorba vzniká restrikcí prostředků, materiálu, vytvářením umělých hranic a omezení. Jednoznačně to vysvětluje např. Igor Stravinskij ve svých harvardských přednáškách z let 1938–1939:

Situace se převrátila. Zatímco v počátcích byla EA hudba přístupná jen hrstce odborníků a omezení, která vybízela k tvořivému překonávání, byla nesmírná, dnes má profesionální techniku k dispozici každý a nekonečné množství prostředků spíše inhibuje touhu širokého spektra autorů vytvářet něco převratně nového a potenciálně hodnotného.

Příběh třetí: život po životě?

Jak již bylo řečeno, EA hudba se vrátila tam, odkud se původně vynořila, tedy do širšího výběru výrazových hudebních prostředků. Je dostupná prakticky všem, což z výše uvedených důvodů kvalitativně nijak nezvyšuje její úroveň.

Dovolím si tvrdit, ačkoliv pro to nemám oporu ve faktech, že EAH dnes převládá v pozici funkční hudby na úkor hudby autonomní. EA hudba se výborně uplatňuje ve služebném postavení vůči dalším médiím a druhům hudby. Příklady funkčního využití EA hudby jsou např. multimédia, kde EAH figuruje jako součást širšího výběru prostředků, dále filmová či herní hudba, nebo taneční hudba. Tyto oblasti také mají největší receptivní potenciál už proto, že přitahují i publikum, které necílí primárně na hudbu samou. Přesto se mu dostává kvalitní tvorby, protože autoři – často profesionálně vzdělaní – si tento potenciál dobře uvědomují.

Abychom vše shrnuli: na první pohled se zdá, jako by EAH ztrácela na své důležitosti a vymírala s autory aktivními v 60. letech. Ovšem spíše než vymírání EAH bychom mohli stav nazvat atomizací nebo decentralizací. Velké oficiální instituce byly důsledkem industriální společnosti a masových médií. EA hudba v postindustriální éře či informační společnosti jako produkt nových médií není na institucích starého typu závislá. Už nepotřebuje jejich technologické vybavení či distribuční kanály. Přesouvá se do nových malých center, kterými mohou být webové portály, streamovací služby či různé typy sociálních sítí. S tímto procesem souvisí i osvobození od národní příslušnosti. Neexistuje důvod, proč by se autoři měli orientovat na svá národní prostředí. Jsme tedy svědky vzniku difuzního publika, které je charakteristické pro performativní společnost, kde se rozdíl mezi autory a konzumenty stírá. Pokud se nám tedy současná situace EAH jeví jako vymírání a vyhasínání aktivity, patrně jen zaměřujeme svoji pozornost špatným směrem.

Nová hudba z nového světa

Pokud bychom technooptimistický přístup považovali za nejživotnější pro budoucí vývoj EAH, budeme se muset poohlédnout daleko za hranice naší země. Zásadní inovace se v současnosti jistě neodehrávají v Evropě. Jako klíčové se ukazují investice do vzdělávacího systému, kultury a technologického vývoje. Z nich pramení vyspělost a dostupnost nových médií charakteristická pro asijské země. Kontakty mezi „starým“ a „novým“ světem jsou zprostředkovány globální sítí nebo festivaly světového charakteru (Ars Electronica, Transmediale, NIME apod.).

Ikonou globální scény a jedním z ukazatelů dalšího vývoje EAH je např. japonský audiovizuální umělec Ryoji Ikeda (1966), který působí paralelně v Paříži a v Kjótu.

Obr. 52 R. Ikeda. The transfinite (2011).
(Zdroj: www.golancourses.net)

Zabývá se kultivací minimalistických zvukových událostí v kombinaci s často rozsáhlými vizuálními projekty v prostoru. Jeho hudba je v nejlepším slova smyslu artificiální s citem pro detail i schopností zaujmout publikum.

Ikedova průkopnická alba minimalistické EAH:

• +/- (1996),
• 0°C (1998),
• matrix (2000),
• dataplex (2005),
• test pattern (2008)
• supercodex (2013).

Ikeda se zaměřuje na základní charakteristiky zvuku a vizuálů prostřednictvím matematiky a matematické estetiky. Zručně zpracovává zvuky, vizuální efekty, materiály, fyzikální jevy a matematické pojmy do imerzních živých performancí a instalací. Kromě čistě hudebních aktivit Ikeda pracuje na dlouhodobých projektech zahrnujících živá vystoupení, instalace, knihy a CD jako jsou datamatics (2006–), test pattern (2008–), spectra (2001–), společný projekt s Carstenem Nicolaiem cyclo a superposition (2012–).