Generace průkopníků – F. Busoni a italští futuristé
Feruccio Busoni (1866–1927) byl klavírista, skladatel, dirigent, pedagog a vlivný teoretik; po rodičích italsko-německého původu. Převážnou část života strávil v Berlíně. Ačkoliv byl autorem jedné z nejvlivnějších hudebních poetik 20. století, sám zůstával v oblasti kompozice tradicionalistou.
Feruccio Busoni: esej Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) – klíčové teze
Proti tradici
„Hudba jakožto umění, tak zvaná hudba západních zemí, jest sotva čtyři sta let stará a ještě stále se vyvíjí; je snad v prvopočátečním stadiu vývoje ještě naprosto nedozírného a my mluvíme o klasicích a posvátných tradicích! Tradice jest posmrtná maska, sňatá s tváře života […].“
Proti popisné (programní) hudbě, vyrovnání se s R. Wagnerem
„Proto není znázorňování a popis podstatou hudebního umění; tím zamítáme programovou hudbu.“
Aktivní poslech
„Tuším, že jest obecenstvo, pokud se divadla týče, založeno kriminálně. A můžeme se domnívat, že většina vyžaduje od divadla silný lidský zážitek asi proto, poněvadž takový zážitek schází při jeho prostřednosti a také proto, že mu k podobným konfliktům — ačkoliv po nich touží — schází odvaha. A jeviště poskytuje mu tyto konflikty beze všeho nebezpečí a zlých následků, jež by je jinak doprovázely, aniž ho kompromitují a především: bez námahy. Není totiž známo obecenstvu — ani si toho nepřeje vědět — že musí na uměleckém díle sám posluchač vykonat polovinu práce, aby vůbec bylo přijato.“
Abstraktní vs. konkrétní hudba
„[…] každá notace jest již transkripcí nějakého abstraktního nápadu.“
Determinace hudby nástroji, potřeba nových nástrojů
„Náhle jednoho dne jsem pochopil: rozvoj hudebního umění ztroskotává na našich hudebních nástrojích a vývoj skladatelův na studiu partitur. Má-li tvorba, jak jsem definoval, znamenat vytváření z ničeho (a nic jiného nemůže znamenat); má-li hudba najít zpáteční cestu k originalitě […], totiž k své vlastní čisté podstatě, při čemž tato zpětná cesta znamená vlastně cestu vpřed; chce-li odložit konvenci a formule jako opotřebovaný oděv, aby zazářila ve své nahé kráse — této vývojové potřebě hudby stojí v cestě především hudební nástroje.“
„V době, v níž píši tyto řádky, přichází mi jako na zavolanou autentická zpráva z Ameriky, jež tuto otázku jednoduchým způsobem řeší. Sdělení se týká vynálezu naprosto nového nástroje, sestrojeného Dr. Tadeášem Cahillem. Na tomto nástroji lze proměniti elektrický proud v přesně propočítaný a téměř neomezený počet záchvěvů. Poněvadž výška tónů závisí na počtu záchvěvů a uvedený nástroj lze naříditi na každý žádoucí počet záchvěvů, závisí tím nekonečné odstupňování oktávy na páce, jež souvisí s ručičkou a s číselníkem.“
Cesta od tónu ke zvuku, povaha proroctví
„[…] na konci dráhy, jejíž delší část jsme již prošli, čeká vyčerpání. Kam obrátíme svůj pohled a kterým směrem vykročíme? Myslím, že zamíříme k abstraktnímu zvuku, k technice bez překážek, k tónově neohraničenosti. Všechna naše námaha musí směřovat k tomu, aby vznikl nový, ničím neporušený začátek.
Vyvolený tvůrce nejdříve bude mít negativní a velmi odpovědný úkol, oprostit se ode všeho, co je naučené, odposlouchané a zdánlivě hudební — aby po provedeném oproštění vzbudil v sobě vroucí a ukázněnou soustředěnost, jež ho uschopňuje vnímat vnitřní zvuk, dojít dalšího stupně a sdělit jej posluchačům. Tento Giotto hudební renesance bude korunován slávou jako legendární osobnost. Po prvním novém hudebním projevu bude pak následovat období náboženské hudební tvorby, jíž se nebude moci zúčastnit žádný hudebník, pro něhož je hudba povoláním, poněvadž vyvolení a zasvěcení se poznají.“
Kritika stávajícího harmonického systému
„Jak důležitá je přece tercie, kvinta a oktáva! Jak přísně rozlišujeme konsonance a disonance tam, kde vůbec žádných disonancí není! Rozčlenili jsme oktávu na dvanáct stejně od sebe vzdálených intervalů, poněvadž jsme si museli nějak vypomoci a upravili jsme naše nástroje tak. že se nemůžeme nikdy dostati nad, pod anebo mezi stanovené intervaly. Hlavně klávesové nástroje měly důkladný vliv na náš sluch, takže nejsme vůbec schopni slyšeti jinak než nečistě. Avšak příroda stvořila nekonečné odstupňování — nekonečné! Ví to dnes ještě někdo?“
Busoni dále navrhuje rozšíření stávajícího systému o mikrointervaly – třetinotóny, šestinotóny.
„Jen svědomitým, dlouhou dobu prováděným výzkumem a postupnou výchovou sluchu osvojí si dorůstající generace tento nezvyklý materiál a použije ho v umělecké tvorbě.“
Italský futurismus
Futurismus je umělecké hnutí, které vzniklo v roce 1909 v Itálii a v r. 1910 proniklo do Ruska. Rozvíjelo se zejména v letech 1909–1916.
Členové hnutí
- Filippo Tomasso Marinetti,
- Umberto Boccioni – malíř a sochař,
- Giacomo Balla – malíř,
- Gino Severini – malíř,
- Carlo Dalmazzo Carrrà – malíř, dekoratér,
- Luigi Russolo – skladatel a malíř,
- Francesco Balilla Pratella – skladatel,
- Antonio Sant’Elia – architekt.
Obr. 2 Luigi Russolo, Carlo Carrà, F. T. Marinetti, Umberto Boccioni, Gino Severini. Paříž, 1912.
(Zdroj: http://en.wikipedia.org/)
Italští futuristé vyprodukovali desítky manifestů (poezie, literatury, rozhlasové imaginace, kinematografie, sochařství, divadla, architektury atd). Např. 1. srpna 1910 shodili z věže benátské Campanilly 800 000 exemplářů manifestu „Futuristické Benátky“ mezi davy vracející se z pláže. Futuristé seznamovali evropské obecenstvo se svými myšlenkami nejen formou manifestů, ale také praktických prezentací svého umění. V Praze se představili výstavou v Havlově galerii na Vinohradech v r. 1911.
Základní rysy futurismu
- antihistorismus,
- akce, čin,
- aktualita,
- pragmatismus,
- nacionalismus,
- antifeminismus,
- bergsonův intuitivismus,
- rytmus moderního života, pohyb, rychlost, krása strojů,
- radost z nebezpečí, odvaha, agresivita,
- zanícení pro stroje, technickou civilizaci, industriální krajinu.
Za zakladatele futurismu je považován italský malíř Filippo Tommaso Marinetti (1876–1942). Marinetti studoval na pařížské Sorbonně, kde seznámil se s francouzským symbolismem a dekadencí. Později se navrátil do Milána.
Filippo Tommaso Marinetti: Manifest futurismu
20. února 1909 publikoval Manifest futurismu ve francouzském listu Le Figaro:
„Já a moji přátelé jsme bděli celou noc pod lampou mešity s kopulemi z prolamované mosazi, plné hvězd jako naše duše, protože i ony zářily uzavřeným třpytem elektrického srdce. Dlouho jsme na tlustých orientálních kobercích šlapali po naší statické omrzelosti, diskutujíce před nejzazšími hranicemi logiky a zaplňujíce spoustu papíru frenetickým rukopisem.“
[…]
Chceme zpívat o lásce k nebezpečí, o návyku na energii a odvahu.
Kuráž, odvaha a vzpoura budou základními prvky naší poezie.
Až dosud literatura oslavovala zamyšlenou nehybnost, extázi a sen. My chceme oslavovat agresívní pohyb, horečnou nespavost, běh, salto mortale, facku a pěst.
Tvrdíme, že nádhera světa se obohatila o jednu novou krásu: krásu rychlosti. Závodní automobil se svou nádhernou kapotou a tlustými trubkami podobá hadům s výbušným dechem … řvoucí automobil, který jede, jako by letěl na dělovém náboji, je krásnější než Niké ze Samothráky.
Chceme skládat hymny na člověka, který drží volant, jehož ideální osa prochází Zemí, která je také vržena do pohybu po své oběžné dráze.
Je třeba, aby se básník se zápalem, okázale a velkomyslně snažil o zvýšení nadšeného žáru prvotních prvků.
Není krása tam, kde není boj. Žádné dílo, které nemá agresivní charakter, nemůže být mistrovským dílem.
Poezie musí být prudkým útokem proti neznámým silám, který je donutí, aby se vrhly na kolena před člověkem.
Jsme na nejzazším mysu věků! … Čas a Prostor včera zemřely. Žijeme už v absolutnu, protože jsme vytvořili věčnou, všudypřítomnou rychlost.
Chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa – militarismus, patriotismus, rozbíječské činy anarchistů, krásné myšlenky, pro které se umírá, a pohrdání ženou.
Chceme rozbít muzea, knihovny, všechny možné akademie, a bojovat proti moralismu, feminismu a proti každé utilitářské nebo oportunistické podlosti.
Budeme opěvat davy, jimiž hýbá práce, rozkoš nebo povstání: budeme opěvat mnohobarevné a polyfonní příboje revolucí v moderních hlavních městech, budeme opěvat vibrující noční žár arzenálů a doků zapálených prudkými elektrickými měsíci, hltavé stanice, požíračky hadů, které kouří, továrny zavěšené na mracích svými zkřivenými stužkami kouře, mosty, které se podobají gigantickým gymnastům přeskakujícím řeky a lesknoucím se na slunci blýskáním nožů, které hrabou na kolejích jako ohromní oceloví oři krocení trubkami, a klouzavý let letadel, jejichž vrtule pleská ve větru jako prapor, jako by tleskala nadšenému davu.
http://www.o-p-o.cz/links/Marinetti,Filippo_Thommaso_Futuristick%FD_manifest_CZ.pdf
F.T. Marinetti zasáhl mimo jiné i do vývoje radioartu. V roce 1939 přišel s pěti krátkými radiofonickými vizemi (Synthéses radiophoniques), které koncipoval na principu zvukových koláží s podrobně popsaným umístěním zvuku v trojrozměrném prostoru. Jednou z těchto Syntéz jsou Drames de distances (Dramata vzdáleností):
11 sekund vojenského pochodu v Římě
11 sekund tanga v Santosu
11 sekund japonské duchovní hudby hrané v Tokiu
11 sekund vtipných selských tanců z krajiny u města Varese
11 sekund boxerského zápasu v New Yorku
11 sekund zvuků ulice v Miláně
11 sekund neapolské romance zpívané v hotelu Copacabana v Rio de Janeiru
Marinetti v médiu rozhlasu propojuje během 77 sekund celý svět prostřednictvím reprezentace charakteristických zvuků daného prostředí. Drama vzdáleností spočívá v rychlosti jejich střídání, kdy dochází k mediálně podmíněné maximální kontrakci času a zároveň maximální dilataci prostoru. Vše v rámci zhruba minutové formy.
Francesco Balilla Pratella: Manifest futuristických hudebníků (11. října 1910)
„Apeluji na mladé. Jen oni by měli naslouchat a jen oni mohou pochopit, co chci říct. Někteří lidé jsou povahou staré, slintající obludy minulosti, kryptogramy napuštěné jedem. Jim ani slovo nebo myšlenku, jen pouhý příkaz: končíme.“
[…]
„Apeluji na ty mladé, kteří žízní po novém, aktuálním, živoucím. Následují mne, věrně a odvážně na cestách budoucnosti, které jsem slavně vyšlapal se našimi neohroženými bratry, futuristickými básníky a malíři, krásou s násilím, odvahou s rebelií a zářící se zaujetím génia.“
Kritika
- italských hudebních škol, konzervatoří a akademií: „pařeniště impotence, profesorů a učitelů proslulých neschopností, věčného tradicionalismu“ atd.
- italské operní tradice: „Mladé hudební talenty stagnují na konzervatořích s očima upřenýma na fascinující přízrak opery pod ochranou velkých vydavatelských domů.“
- hudebního průmyslu: „Velcí vydavatelé a obchodníci v jedné osobě vládnou všemu.“
Futurismus je vzpoura intuitivního a citového života, chvějícího se a vášnivého jara, vyhlašuje nesmiřitelný boj všem doktrínám, jednotlivcům a dílům, která opakují, prodlužují nebo velebí minulost na úkor budoucnosti. Hlásá dobytí amorální svobody, akce, vědomí a imaginace. Proklamuje, že Umění je nezaujatost (nezištnost), hrdinství a pohrdání laciným úspěchem.
Rozvinuji červený prapor futurismu za svobodné ovzduší a slunce, nazývajíc jeho plamenným symbolem takové mladé skladatele, kteří mají srdce stvořená k lásce a boji, chápavé mysli a statečně hledají. A já křičím radostí, že se cítím zbaven všech okovů tradice, pochybnosti, oportunismu a marnosti.
Já, který zavrhuji titul Maestro jako stigma průměrnosti a ignorance, tímto stvrzuji svoji nadšenou náklonnost k futurismu a nabízím mladým smělé a nedbalé teze svých neodvolatelných závěrů:
- Přesvědčit mladé skladatele, aby dezertovali ze škol, konzervatoří a hudebních akademií a rozhodli se pro svobodné studium jako jediný prostředek regenerace.
- Bojovat s úplatnými a nevědoucími kritiky trvalým pohrdáním osvobozujíce veřejnost od zhoubného vlivu jejich psaní. Založit s tímto cílem na zřeteli hudební revue, která bude nezávislá a rezolutně opozitní ke kritériím profesorů konzervatoří a části ponížené veřejnosti.
- Zříci se účasti v jakékoliv soutěži s obvykle zalepenými obálkami a odpovídajícími účastnickými poplatky, demaskujíce celou mystifikaci veřejně, a odkrývajíce nekompetenci poroty, která je obecně složena z bláznů a impotentů.
- Držet se dál od komerčních a akademických kruhů pohrdaje jimi a dávajíce přednost skromnému životu před pohádkovými výdělky získanými prodejem umění.
- Osvobodit individuální hudební senzitivitu od vší imitace nebo vlivů minulosti, cítit a zpívat s duchem otevřeným budoucnosti, čerpat inspiraci a krásu z přírody, skrze všechny lidské i mimolidské zjevy v ní přítomné. Povznášet symbol člověka věčně obnovovaný různými hledisky moderního života a nekonečností jeho důvěrného vztahu k přírodě.
- Zbořit – rétorický a impotentní – předsudek „dobře napsané“ hudby a vyhlásil jedinečnou myšlenku Futuristické hudby, jako absolutně odlišné od módní hudby a tím v Itálii utvářel futuristický hudební vkus, ničíce doktrinářské, akademické a uspávající hodnoty a označit frázi „vraťme se ke starým mistrům“ za nenávistnou, hloupou a hanebnou.
- Vyhlásit, že vláda pěvců musí skončit a že význam pěvce ve vztahu k dílu je rovnocenný významu nástroje v orchestru.
- Změnit název a hodnotu pojmu “operní libreto” na název a hodnotu „dramatická nebo tragická báseň pro hudbu“, nahrazujíce volný verš za metrickou strukturu. Každý operní skladatel musí absolutně a nutně být autorem své básnické předlohy.
- Kategoricky bojovat proti všem historickým rekonstrukcím a tradičním inscenacím a deklarovat nesmyslnost pohrdaní současným oděvem.
- Zápasit s typem balady psaným Tostim a Costou prznící Neapolskou píseň a duchovní hudbu, která nemaje žádný důvod k existenci zapřičiněný úpadkem víry, se stala výsadním monopolem impotentních ředitelů konzervatoří a několika nedomrlých kněží.
- Vzbudit ve veřejnosti neustále vzrůstající nenávist vůči exhumaci starých děl, která brání vystoupení inovátorů, v hudbě podporovat a vyzdvihovat vše, co se jeví jako originální a převratné a považovat si za čest výpady a ironické poznámky skomírajících oportunistů.
Luigi Russolo (1885–1947) byl vystudovaný hudebník, v malířství autodidakt a také vynálezce.
Inspirován Pratellovým dílem Inno alla Vita (sinfonia futurista) provedeném 9. března 1913 v Teatro Costanzi v Římě sepsal o dva dny později manifest Umění hluku (L’arte dei rumori), ve formě dopisu Balillovi Pratellovi.
Luigi Russolo: Umění hluku, 1913 – klíčové teze
„Můj milý Balillo Pratello, slavný futuristický skladateli. Když jsem v přeplněném divadle Constanzi v Římě naslouchal se svými futuristickými přáteli Marinettim, Boccionim a Ballou orchestrálnímu provedení Vašeho neodolatelného díla Musica futurista, napadla mi idea nového umění: Umění hluku, logický následek Vašich báječných novinek. Za starých časů byl život tichý. V devatenáctém století se s vynálezem strojů narodil Hluk. Dnes Hluk triumfuje a svrchovaně vládne lidským smyslům.“
Od tónu ke zvuku
„Zpočátku hudební umění vyhledávalo a dosahovalo čistoty a lahodnosti zvuku: později mísilo rozličné zvuky, ale vždy s úmyslem polaskat sluch příjemnými harmoniemi. Dnes, kdy je stále komplikovanější, hledá takové kombinace zvuků, které dopadají na sluch co nejvíc disonantně, nezvykle, ba drsně. Tak se stále více a více přibližujeme hudbě hluku. Tento hudební vývoj je paralelní se vzrůstajícím počtem strojů, všude pomáhajících lidstvu. Nejen uprostřed ruchu velkoměst, ale i na venkově, který až do včerejška byl obvykle tichý, vytvořil dnes stroj takovou rozmanitost a kombinaci hluku, že čistý hudební zvuk svou chudobou a jednotvárností neprobouzí již v posluchači žádný cit.“
Musíme se vymanit z tohoto úzkého okruhu čistých hudebních zvuků a dobýt nekonečné rozmanitosti hluků — zvuků.
„My, futuristé, jsme všichni vřele milovali hudbu slavných skladatelů. Beethoven a Wagner po řadu let dojímali naše srdce. Avšak nyní jsme jimi nasyceni a máme mnohem vetší potěšení z ideální kombinace hluku tramvají, spalovacích motorů, automobilů a rušných davů, než z opětovného poslechu děl jako jsou například Eroica nebo Pastorální.“
„Vidíme-li ohromný aparát moderního orchestru, musíme být hluboce zklamáni jeho chabým akustickým výkonem. Je něco absurdního vidět dvacet mužů, kteří si div nezlámou vaz, jen aby zmnohonásobili kňourání houslí. To ovšem přirozeně dráždí hudební maniaky a možná, že naruší ospalou atmosféru našich hudebních síní.“
„Vstupme, jako futuristé, do jedné z těchto institucí pro hudební chudokrevnost. Již první takty zaútočí na vaše uši nudou toho, co jste již slyšeli, a způsobí, že už předem očekáváte nudu v taktech, které teprve přijdou. Tak usrkáváme — takt po taktu — dvě nebo tři různé sorty nudy očekávajíce pocit mimořádnosti, který však nikdy nepřijde. Zatím však jsme zhnuseni jednotvárností dojmů již prožitých i idiotsky nábožným vzrušením posluchačů budhisticky opojených tisícerým opakováním jejich pokrytecké a uměle vyvolané extáze.“
Krása hluku
„Nemůže být vznesena námitka, že všechen hluk je hlasitý a nepříjemný. Je sotva nutné, abychom vyjmenovali všechny nepatrné a jemné hluky, uchu příjemné. Abychom se přesvědčili o jejich překvapující rozmanitosti, je nutné si jen připomenout rachot hromu, vytí větru, burácení vodopádu, bublání potoka, šumění listí, vzdalující se dusot koňských kopyt, drkotání vozu po hrbolatých kamenech a hluboce vážné oddechování města v noci, všechny zvuky vydávané divokými i domácími zvířaty a všechny ty, které mohou vyjít z lidských úst mimo mluvu a zpěv.“
„Pojďme se toulat velkým moderním městem a pozorujme víc ušima než očima, rozeznávejme zvuk vody, vzduchu nebo plynu v kovovém potrubí, jemné vrčení strojů (které zcela nepochybně dýchají a pulzují jako živé), klapot záklopek, dunění pístů, skřípáni převodů, nárazy tramvajových kol na koleje, práskání bičů, pleskání plátěných rolet a vlajek. Pobavíme se tím, že v mysli sestavíme orchestr z hluku rolet výkladních skříní, bouchání dveří, ruchu spěchajícího davu šoupajícího nohama po dláždění, ohromné vřavy železničního nádraží, kováren, mlýnů, tiskacích strojů, elektráren i podzemní dráhy.“
Systematizace zvuků
„Musíme stanovit výšku a přizpůsobit harmonii a rytmus těchto mimořádně rozmanitých zvuků. Stanovit výšku hluků neznamená vzít jim všechnu nepravidelnost tempa a síly, které charakterizují jejich vibrace, ale spíše dát určitou gradaci a výšku těm vibracím, které jsou silnější nebo více převládají. Hluk se vskutku liší od hudebního zvuku pouze tím, že vibrace, které ho tvoří, jsou neuspořádané a nepravidelné jak v tempu, tak i co do síly. Každý hluk má nějakou notu – někdy i akord – který převládá v souhrnu jeho nepravidelných vibrací. Tato charakteristická nota umožňuje stanovit výšku daného hluku, to jest dát mu nikoliv jen jednu jedinou výšku, ale různé výšky, aniž tím ztratí svou charakteristickou zvláštnost – svoje zvláštní zabarvení. Tak určité hluky vzniklé periodicky opakovaným děním mohou poskytnout úplnou stoupající nebo klesající chromatickou škálu prostě tím, že se zvyšuje nebo snižuje četnost onoho dění.“
„Každý projev života je provázen hlukem. Naše uši jsou proto na hluk zvyklé, hluk je s to připomínat nám přímo sám život. Hudební zvuk – věc, která nepatří k životu a je na něm nezávislá, jakýsi nahodilý a nepotřebný přídavek – se stal pro naše uši tím, čím je příliš známý obličej pro naše oči. Naproti tomu hluk, který k nám přichází neuspořádaně a nepravidelně jako život sám, nikdy úplně neprozradí svou podstatu, ponechává si pro nás nesčetná překvapení. Proto jsme přesvědčeni, že výběrem, koordinací a ovládáním hluků obohatíme lidstvo novým a netušeným zdrojem potěšení. Přestože je pro zvuk charakteristické, že nám hrubě připomíná život, Umění hluků se nesmí omezit na reprodukovanou napodobeninu. Dosáhneme své největší citové síly čistě akustickým požitkem, který se umělcově inspiraci podaří vyvolat prostřednictvím hlukových kombinací. Šest odvětví hluků futuristického orchestru, které budeme brzy produkovat mechanicky:“
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
| Dunění | Pískání | Šepot | Pištění | Hluky tvořené nárazy na kov, dřevo, kámen, kameninu atd. | Hlasy zvířat a lidí |
| Hřmění | Syčení | Mručení | Skučení | Křiky | |
| Výbuchy | Frkání | Mumlání | Šustění | Výkřiky | |
| Rachot | Pracovní ruch | Bzučení | Steny | ||
| Šplouchání | Bublání | Praskot | Vytí | ||
| Hukot | Hluky tvořené třením | Smích | |||
| Sípáni | |||||
| Vzlykání |
Závěry manifestu
- Futurističtí hudebníci musí stále rozšiřovat a obohacovat pole zvuku.
- Futurističtí hudebníci musí nahradit omezenou témbrovou rozdílnost nástrojů dnešního orchestru neomezenou rozmanitostí zabarvení hluků tvořených přístroji, které se k tomu hodí.
- Rozličnost hluků je neomezená, nová hudba nespočívá v napodobování exitujících zvuků, ale ve vytváření nových zvuků kombinacemi stávajících.
- Hudebník musí hledat v hlucích způsob, jak zvýšit a obnovit vlastní citlivost, zvyšování vnímavosti sluchu vůči novým zvukovým podnětům.
- Vyzýváme mladé hudebníky s nadáním a odvahou, aby pozorně naslouchali všem hlukům, aby si mohli uvědomit rozmanité rytmy, z nichž se skládají, jejich hlavní tón i jejich tóny vedlejší.
- Motory a stroje našich průmyslových měst mohou být tak jednou rozumně naladěny, aby z každé továrny udělaly opojný orchestr hluků.
Luigi Russolo a Ugo Piatti prezentovali soubor intonarumori („hřmotičů, hřmotících nástrojů“) na mechanickém či elektrickém principu.
Obr. 5 Luigi Russolo a Ugo Piatti mezi „intonarumori“.
(Zdroj: http://www.flickr.com/photos/migueloks/3230239898/in/set-72157612436281954)
Na milánském koncertě v r. 1914 v Teatro dal Verme bylo představeno 18 nových nástrojů, které byly schopny vytvářet Russolem nastíněné kategorie zvuků: 3 Ululatori („houkače“), 3 Rombatori („hučáky“), 3 Crepitatori („šustiče“), 3 Stropicciatori („šoupače“), 2 Scoppiatori („praskače“), 1 Ronzatore („bzučák“), 1 Gorgogliatore („bublač/vrnič“), 1 Sibilatore („hvízdač“) a 1 Scrosciatore („šumič“). Koncert měl 3 části:
- Risveglio di una cità (Procitnutí města)
- Convegno di automobili e di aeroplani (Setkání automobilů a letadel)
- Si pranza sulla terrazza del Kursaal (Jídlo na hotelové terase)
https://www.youtube.com/watch?v=VHLmitA3o6g
Obr. 6 Ukázka partitury „Risveglio di una citá“ per intonarumori.
(Zdroj: http://medienkunstnetz.de)
Zásadní je futuristická inovace v podobě grafické notace. Koncept lineární grafické notace se objevuje už ve stati N. Kulbina Die freie Musik ve sborníku skupiny Der Blaue Reiter v roce 1912. Kulbin zde píše, že improvizaci na skleničky nebo skleněné poháry lze zaznamenat na gramofonovou desku nebo ji graficky zaznamenat kresbou se stoupajícími či klesajícími liniemi.
Z toho lze vyvodit snad poněkud překvapivý závěr, že tato grafická notace je vlastně jen pouhou analogií mechanického zvukového záznamu. U gramofonové desky je navíc záznam amplitudy stranový, takže podobnost grafické partitury s povrchem gramofonové desky je víc než evidentní.
Russolovy pokusy definitivně končí v roce 1921 a autor odchází do ústraní. V roce 1929 ještě představil své Rumorarmonio, resp. Russolophon.
30. léta patří již elektrickým nástrojům, jako např. Theremin vox, Trautonium či Martenotovy vlny. Russolovy „hřmotiče“ byly po 2. světové válce zničeny nebo ztraceny. Bezprostřední poválečný vývoj směřoval k elektroakustické hudbě tvořené studiově (Elektronische musik, Musique concrète či Music for Tape).
Kritika futuristického přístupu ke zvukovému materiálu spočívala později především na faktu, že futuristé se zvuky pracovali čistě mimetickým způsobem, na úkor kreativního vytváření zvuků nových (poiésis). Dalším problémem je proces kompozice, který u futuristů představují více méně náhodné koláže a montáže.
Ústav hudební vědy, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity |
Návrat na úvodní stránku webu, přístupnost |
| Servisní středisko pro e-learning na MU
| Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, 2015
Centrum interaktivních a multimediálních studijních opor pro inovaci výuky a efektivní učení | CZ.1.07/2.2.00/28.0041
