Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (W. Benjamin, 1936)

Walter Benjamin v eseji Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti otevírá téma vlivu technologií reprodukce na tradiční umělecké disciplíny. Zaměřuje se především na problematiku reprodukovatelnosti uměleckých děl v souvislosti s rozšířením technických obrazů (konkrétně fotografie a filmu) a tyto úvahy dále rozvíjí s ohledem na všeobecnou moderní praxi reprodukce a s ní spojenou změnu statusu uměleckého díla a potažmo funkce umění v dané době. Citát Paula Valéryho v úvodu Benjaminovy eseje napovídá, že popisované změny v oblasti umění autor chápal rovněž jako důsledek vlivu nových poznatků moderní vědy. Jeho úvahy jsou proto relevantní také v rámci promýšlení vztahu umění, vědy a techniky a proměn, kterými tento vztah prošel ve 20. století.

„Původ krásných umění a vznik jejich rozličných druhů sahá zpět do doby, která se od naší prudce liší, a k lidem, jejichž moc nad věcmi a poměry byla nepatrná ve srovnání s naší. Avšak udivující vzrůst preciznosti a přizpůsobivosti našich prostředků nám dává pro nejbližší dobu vyhlídky na hlubší zásahy do starého zhotovování krásna. Každé umění má svou fyzickou část, která nemůže být vnímána a pojmenována tak jako dříve; nemůže se dále vymykat vlivům moderní vědy a moderní praxe. Ani hmota, ani prostor, ani čas nejsou už dvacet let tím, čím byly od nepaměti. Musíme se připravit na to, že tak velké novoty přemění veškerou techniku umění, tím ovlivní samu invenci a konečně snad dospějí k tomu, že nejkouzelnějším způsobem změní sám pojem umění.“

(Paul Valéry, Pièces sur l'art, Paris: 1934, s. 105, in Benjamin 1979, s. 17)

Reprodukce uměleckého díla

Ústředním argumentem Benjaminovy studie je, že „[i] při vysoce dokonalé reprodukci odpadá jedno: ´Zde a Nyní´ uměleckého díla – jeho neopakovatelná existence na místě, na němž se nalézá. […] ´Zde a Nyní´ originálu vytváří pojem jeho pravosti“ (Benjamin 1979, s. 19). Proto v mechanické reprodukci (jako film, fotografie, tisk) rozeznává znehodnocení přítomnosti uměleckého díla a zmizení jeho esenciální aury.

Aura – zmizení aury

Co rozumí pod pojmem aura, vysvětlil Benjamin následovně: „Pokusíme se onen zmíněný pojem aura, navržený pro historické objekty, osvětlit na pojmu aury přírodních předmětů, kterou definujeme jako jedinečné zjevení dálky, i sebebližší. Člověk odpočívající za letního odpoledne sleduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stín – tento člověk vdechuje auru těchto hor, této větve“ (Benjamin 1979, s. 21).

V poznámkovém aparátu autor tuto tezi ještě rozvádí. Auru uměleckého díla dává do těsné souvislosti s kultovní hodnotou uměleckého díla: „Definice aury jako ´jedinečného zjevení dálky, byť byla sebeblíže´, nepředstavuje nic jiného než zformulování kultovní hodnoty uměleckého díla v kategoriích časově prostorového vnímání. Dálka je protiklad blízkosti. Bytostně vzdálené je nepřibližitelné. Ve skutečnosti je nedosažitelnost hlavní vlastností kultovního obrazu. Svou povahou zůstává ´dálkou, jakkoli by byl blízký´. Blízkost, kterou nelze upřít jeho matérii, nezasahuje rušivě do oné dálky, kterou si zachovává v svém zjevu“ (Benjamin 1979, s. 41, pozn. č. 7).

Sekularizovaný rituál a hodnota autentičnosti

Onu nezrušitelnou dálku uměleckého originálu spojuje Benjamin s původní rituální funkcí uměleckého díla. Její pozůstatky nacházíme dosud v různých formách sekularizovaných rituálů, v jejichž centru stojí hodnota autentičnosti. Benjamin tento trend popsal velmi přesně: „Tou měrou, jak se kultovní hodnota obrazu sekularizuje, stávají se představy o substrátu jeho jedinečnosti neurčitější. Jedinečnost zjevení, která převládá v kultovním obraze, bude v představě vnímatele stále více zatlačována do pozadí empirickou jedinečností tvůrce nebo jeho výtvarným výkonem. Samozřejmě ne beze zbytku: pojem pravosti nepřestává nikdy směřovat dále než k pouhému připsání díla jeho autentickému tvůrci. (Což se zvláště zřetelně projevuje na sběrateli, který si podržuje vždy něco ze služebnictví fetiši a svým vlastněním uměleckého díla se podílí na jeho kultické moci.) Nehledě k tomu zůstává funkce pojmu autentický při hodnocení umění jednoznačná a se sekularizací umění nastupuje na místo kultovní hodnoty autentičnost“ (Benjamin 1979, s. 41, pozn. č. 8).

Dvojí vliv fotografie na umění: reprodukce jako všeobecná kulturní praxe, rozpad aury, rozptýlené vnímání umění

„Jako voda, plyn a elektrický proud přichází zdaleka na povel téměř nepozorovatelného pohybu ruky do našich bytů, aby nám sloužily, tak budeme obklopeni obrazy nebo sledy tónů, které se naladí malým pohybem, téměř znamením, a stejně nás zase opustí“ (Paul Valéry, Pièces sur l'art, Paris: 1934, s. 105, in Benjamin 1979, s. 19).

Fotografické reprodukce uměleckých děl vedou podle Benjamina k rozpadu aury a tedy i kultovní hodnoty uměleckého díla, neboť ruší nepřekonatelnou ´dálku´ originálního uměleckého díla ve prospěch jeho všeobecné, masové dostupnosti. Autor považuje tuto šířící se praxi za příznak obecnější tendence své doby – vzrůstajícího významu mas, které preferují blízkost a dostupnost obrazů, i když reprodukovaných: „Stále nevývratněji se prosazuje potřeba mít předmět v největší blízkosti jako obraz a co více, jako obtisk, reprodukci. A reprodukce, jak ji pohotově poskytují ilustrované časopisy a filmové deníky, se zřetelně liší od obrazu“ (Benjamin 1979, s. 21). V důsledku masy dávají přednost před originálním obrazem, kterému Benjamin přikládá vlastnosti jako neopakovatelnost a trvání, jeho reprodukcím, které spojuje s prchavostí a opakovatelností (Benjamin 1979, s. 21).

Všeobecné rozšíření reprodukční praxe Benjamin nazírá skrze prizma požadavků mas na zpřístupnění obrazů i za cenu devalvace jejich kultovní hodnoty. Důsledkem tohoto trendu je všeobecné rozšíření kopií a skrze ně „standardizace jedinečného“: „Vyloupnut předmět z obalu, do něhož je zahalen, zničit jeho auru, to je znak vnímání, u kterého smysl pro stejné ve světě tak vzrostl, že si prostřednictvím reprodukce vynucuje standardizaci jedinečného. Tak vychází v nazírání najevo to, co se markantně hlásí o slovo v oblasti teoretické jako zvýšený význam statistiky. Realita se musí vyrovnat s masami, masy s realitou a tento proces má dalekosáhlý dosah pro myšlení i nazírání.“ (Benjamin 1979, s. 21).

Důsledky vlivu reprodukční praxe zpřístupňující umění masám na myšlení a recepci popisuje Benjamin, když mluví o rozptýleném (vs. kontemplativním) vnímání umění. Popisuje, jak rozptýlený modus vnímání formuje naše návyky a chování nezávisle na našem vědomí podobně, jako to dělá například architektura. Dalším příkladem umění předpokládajícího vnímání v rozptýleném stavu je pro Benjamina film: „Vnímání v rozptýleném stavu, které ve všech oblastech umění intenzívně narůstá stále zřejměji a je symptomatickým projevem hlubokých změn v apercepci, si našlo své pole zkušenosti ve filmu“(Benjamin 1979, s. 39). Nového diváka popisuje jako rozptýleného examinátora filmové produkce, jehož pozornost je poutána metodou šoku, který autor považuje za vítanou a filmu vlastní formu účinku.

Fotografie jako umění – umění jako fotografie

Vztah mezi tradičním (výtvarným) uměním a fotografií vyjádřil Benjamin slovy: „Kolem roku 1900 dosáhla technická reprodukce standardu, za nějž nejen že učinila svým objektem všechna dosavadní umělecká díla a začala podrobovat jejich působnost nejhlubším proměnám, ale vydobyla si své vlastní místo mezi uměleckými postupy. Pro studium tohoto standardu není nic poučnějšího než to, jak obě jeho různé manifestace – reprodukce uměleckého díla a filmové umění – zpětně působí na umění v jeho zděděné podobě“(Benjamin 1979, s. 19).

Co se tedy s nástupem praxe technických reprodukcí uměleckých děl vlastně mění? Zmizení tady a teď originálu (jeho aury) zásadním způsobem otřásá kategorií pravosti díla a spolu s ní i autoritou věci. Zatímco vůči manuální reprodukci, označované zpravidla jako falzifikát, si originální dílo svoji autoritu zcela ponechává, v případě technické reprodukce je tomu jinak. Benjamin uvádí dva důvody, proč tomu tak je:

• Technická reprodukce je vůči originálu autonomnější: „Může například zdůraznit fotografií takové vidění originálu, které je přístupné pouze pohyblivé čočce, libovolně si vybírající ohnisko pohledu, a nikoli lidskému oku, nebo může určitými postupy, jako je zvětšení nebo zpomalení, zachytit obrazy, které jsou pro běžnou optiku vůbec nedostupné“(Benjamin 1979, s. 19).
  Nejvíce se však tato schopnost aparátů technické reprodukce uplatní nikoli při fotografování obrazů, ale při fotografování živých, i když třeba fiktivních událostí. Benjamin vysvětluje poměr reprodukce originálu k autonomní tvorbě s využitím kamery skrze paralely v přístupu chirurga a mága na jedné straně a kameramana a malíře na straně druhé: Zatímco mág si udržuje od pacienta odstup, chirurg noří ruce přímo do jeho těla. Stejně tak kameraman vstupuje do látky situace, kterou snímá, zatímco malíř zůstává stát v povzdálí. „Obrazy, které oba těží, jsou neuvěřitelně rozdílné. Obraz malíře je celistvý, kameramanův mnohonásobně rozkouskovaný a jeho díly se k sobě musí skládat podle nového zákona. Filmové předvádění reality je tedy pro dnešního člověka významnější, neboť pohled na skutečnost, který se od umění oprávněně požaduje a který je zbaven všeho strojového, těží z této skutečnosti právě díky aparatuře a jejímu nejintenzivnějšímu vnikání do reality“(Benjamin 1979, s. 33).
• Fotografie a film přinesly nový pohled na umění, který sbližuje umělecký přístup s vědeckým: Technické obrazy, umělecké stejně jako vědecké, činí viditelným to, co dosud oku unikalo, ať už rozevřením obrazu reality, jak to dělá analytická filmová kamera nebo nevědomými obrazy automatu fotoaparátu, které dokáží zachytit nezpozorovaný detail či okamžik přinášející nový pohled na věc: „Lze vskutku stěží říci, čím chování z určité situace čistě vypreparované – jako sval na těle – více poutá: zda svou uměleckostí, nebo svou zužitkovatelností pro vědu. Jednou z nejrevolučnějších funkcí filmu bude to, že dovolil rozpoznat, jak identicky lze využitkovat fotografii pro umění a vědu, dvě oblasti, jež se dosud většinou rozcházely“(Benjamin 1979, s. 34).

Výstavní funkce umění

Ztráta aury uměleckého díla a s ní spojené odpoutání uměleckého originálu od jeho rituální funkce vede podle Benjamina k posílení výstavní funkce uměleckého díla. Zatímco původně bylo umělecké dílo natolik těsně spojeno se svojí rituální funkcí, že až dodatečně bylo jako umění identifikováno, nyní jsme svědky stavu vlastně opačného – umělecká tvorba se natolik odpoutala od tradiční představy a funkce umění, že se hlavním kritériem rozpoznání hodnoty předmětu jako uměleckého díla stalo jeho vystavení v galerii.

„S různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrůstala jeho způsobilost k vystavování v tak obrovské míře, že kvantitativní přesun mezi oběma póly se podobně jako v pravěkých dobách obrací v kvalitativní změnu jeho povahy. A sice: jak se v pradávnu stávalo umělecké dílo vlivem absolutní váhy, která se přikládala jeho významu pro kult, v první řadě nástrojem magie, neboť v mnohém ohledu v něm bylo umělecké dílo rozpoznáno teprve později, tak se dnes umělecké dílo už jen naprostou závažností, která se přikládá jeho vystavovací hodnotě, stává výtvorem o zcela nových funkcích, od nichž se funkce nám známé, umělecké, odrážejí jako něco, co bude z pozdějšího hlediska možno uznat za náhodné. Tolik je jisté, že nejvhodnější rukojeť k tomuto poznatku poskytují v současné chvíli fotografie a dále film“(Benjamin 1979, s. 23).

Umění reprodukce a politické umění

Benjamin bere rovněž v úvahu reakci umělců na ohrožení statusu originálního uměleckého díla v podobě ideje l’art pour l’art, kterou označuje za teologii umění, případně v podobě „čistého umění“, které se zbavuje jakékoli sociální funkce. V protikladu k této tendenci staví takové dílo, nebo takový typ umělecké tvorby, které v sobě obráží, či přímo ztělesňuje dobu technické reprodukce. Tím je podle něj dílo, které již ze své povahy nepracuje s kategoriemi originálu a kopie, ale je plně ukotveno v reprodukční praxi. Takovým dílem je pro něj fotografie nebo film.

„[T]echnická reprodukovatelnost osvobozuje poprvé ve světové historii umělecké dílo z přiživování na rituálu. Reprodukované umělecké dílo bude ve stále stoupající míře reprodukcí uměleckého díla, určeného k reprodukci. Z fotografické desky například lze zhotovit mnoho kopií: otázka, která z nich je pravá, nemá smysl. Avšak v okamžiku, kdy už nelze přikládat na uměleckou produkci měřítko pravosti, mění se i celková funkce umění. Namísto jeho rituální základny nastoupí základna konstituovaná jinou praxi: politikou“(Benjamin 1979, s. 22).

V doslovu studie Benjamin jmenuje umělecké směry, v nichž rozpoznává postupy různým způsobem reflektující, či přímo ztělesňující dobu technické reprodukce, včetně nahrazení rituální funkci uměleckého díla funkcí politickou:

• Dadaismus jako film: Podle Benjamina je dadaistická tvorba svou tendencí šokovat diváka podobná účinku filmové produkce. Uměleckou tvorbu dadaistů přirovnává k projektilu, který doráží na vnímatele: „dadaismus se snažil malířskými (případně literárními) prostředky dosáhnout účinu, jaký očekává v dnešní době publikum od filmu“(Benjamin 1979, s. 36). Na dadaismu ocenil také snahu umělců o znehodnocení uměleckého díla jako komodity tím, že snižovali „obchodní užitkovost svých děl“ (ibid, s. 36). Tento postoj považoval Benjamin za významnější než to, že se umělci snažili svými díly narušovat tradiční představu uměleckého díla, jako předmětu k rozjímavému soustředění (srov. s jeho konceptem rozptýleného diváka).
• Kubismus jako fotografie – futurismus jako film: Také v kubismu a futurismu nacházel Benjamin odraz dobových aparátů reprodukce. Avšak tento způsob přivlastnění si postupů reprodukčních médií pro uměleckou praxi nepovažoval za korespondující s praxí moderní doby, ale spíše za její pouhou imitaci: „Kubismus a futurismus jsou nedokonalými pokusy přispět po svém k pronikání skutečnosti pomocí aparatury. Na rozdíl od filmu nepoužívaly tyto školy při svém pokusu k uměleckému zobrazení reality aparaturu, nýbrž jakousi slitinu představované skutečnosti s představovanou aparaturou. V kubismu má přitom převažující roli předkládaná konstrukce této aparatury, jejíž základ je v optice; ve futurismu tušené účiny této aparatury, které se vybavují při rychlém otáčení filmového pásku“(Benjamin 1979, s. 46, pozn. 29).

Estetizace politiky a politizace umění

Benjaminova teze o estetizaci politiky se opírá o analýzu způsobu, jakým zachází fašismus s masami. Nástroje manipulace mas nachází v kultu vůdce, v estetizaci politického života a v obratném využívání aparátů reprodukce ve prospěch tohoto kultu. V Benjaminových slovech rezonuje dobová zkušenost, kdy Národně socialistická strana (NSDAP) vyhrála v Německu také díky důmyslně vedené propagandě Josepha Goebbelse. Ukazuje se, že reprodukce má obrovský vliv na šíření politického poselství. Mechanicky či elektronicky distribuované obrazy mohou být totiž téměř neomezeně šířeny, kombinovány s textem a tím ještě zvyšován jejich účinek.

Estetizace politického života směřuje podle Benjamina nevyhnutelně k válce: „Všechna úsilí o estetizování politiky kulminují v jediném bodě. Tímto jediným bodem je válka“ (Benjamin 1979, s. 39). Otevřená oslava války jako estetické události, se kterou se setkáme například u futuristů, je pro něj terminální podobou l'art pour l'artismu v umění doby technické reprodukce. Odpovědí na tento postoj je politizované umění: „Tak vypadá estetizování politiky, jak je provádí fašismus. Komunismus odpovídá politizováním umění“(Benjamin 1979, s. 40).

Politizace umění je důsledkem procesu, v rámci kterého se umělecké dílo podrobené svými technickými reprodukcemi, uvolňuje z oblasti tradice a svůj jedinečný výskyt nahrazuje výskytem masovým. Ztrátou své jedinečnosti se dílo vyvazuje ze vztahu k rituálu, na němž byla založena jeho původní hodnota (viz Benjaminovy teze o kultu krásy jako sekularizovaném rituálu, či autentičnosti jako kategorii nahrazující původní rituální hodnotu díla) a vstupuje do veřejného prostoru, politizuje se.

Konkrétní podobu politizovaného umění, ke kterému dochází Benjamin v závěru své eseje, však autor nijak přesněji nespecifikuje. Můžeme se pokoušet vyhledávat jeho vize politického umění zpětně, interpretací argumentace, která Benjamina k tomuto závěru dovedla. Můžeme se odvolávat na jeho přátelství s Theodorem W. Adornem, významným představitelem frankfurtské školy a na teze o umění dalšího Benjaminova přítele, Bertolta Brechta, na které se v eseji sám odvolává, případně můžeme nahlédnout do Benjaminovy studie Autor jako producent (1934), věnované roli umělce (a jeho tvorby) v moderní společnosti. Jiným způsobem rozvíjení závěrečné teze o politizování umění v reakci na estetizování politiky je samostatné mapování a promýšlení důsledků mechanické reprodukce pro umění, případně politické umění 20. a 21. století.