Přechod na menu, Přechod na obsah, Přechod na patičku
     

Závěr: Archeologie novomediálního diskurzu

Benjaminovo Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti bývá označováno jako vizionářské, neboť se v něm autorovi podařilo skrze analýzu médií fotografie a filmu detekovat změny, které přineslo až rozšíření televize a digitálních médií, tedy technologií, které se objevily až dodatečně. Účinnost Benjaminových myšlenek v diskurzu umění nových, digitálních médií lze vykládat jako výsledek jeho schopností predikce. Blíže pravdě však budeme, když dospějeme k závěru, že trvající platnost jeho myšlenek je způsobena tím, že jevy, kterým se věnoval, se z naší společnosti nikdy nevytratily. Jinými slovy, že vztah mezi analogovýmidigitálními médii nemůže být interpretován jako radikální rozluka nových médií s jejich staršími předchůdci, jak tomu někdy bývá.

Vhodným nástrojem promýšlení vztahů mezi médii je koncept remediace, jak jej formulovali J. D. Bolter a R. Grusin v knize Remediation: Understanding New Media (2000). Koncept remediace znamená odmítnutí představy média v jeho čisté formě, kterou nahrazuje představa hybridních médií, ponořených do intermediálních vztahů mezi médii, soupeřících o dominantní postavení v kultuře. Autoři vycházejí z poznání, že všechna média si ve své počáteční fázi přivlastňují a napodobují média již existující. Takže například v raném filmu můžeme sledovat remediace divadelních konvencí, v počítačových, či digitálních, hrách zase remediace filmu, v uspořádání světové počítačové sítě remediaci časopisů atd. Remediace znamená reprezentaci jednoho média v druhém, která je základním principem dějin médií, a současně poukazuje k obousměrným vztahům mezi staršími a novými médii. V rámci konceptu remediace definují Bolter s Grusinem také nová média: „Digitální vizuální média nejlépe pochopíme na základě způsobů, kterými uznávají, soupeří a mění malbu s lineární perspektivou, fotografii, film, televizi a tisk. V dnešní době žádné médium, a rozhodně žádná mediální událost, nepůsobí v kultuře izolovaně od ostatních médií ani od dalších sociálních a ekonomických sil. To, co je nového na nových médiích, pochází z konkrétních způsobů, jakými předělávají starší média a kterými starší média předělávají sama sebe v reakci na výzvy nových médií“38 (Bolter-Grusin 2000, s. 15).

Prizmatem logiky remediace můžeme nahlížet také na vztah mezi fotografií, o kterém psal Benjamin, a digitálním obrazem (postfotografií) jako zástupcem novomediální umělecké tvorby, která byla v centru zájmu autorů zde uvedených studií. Bolter s Grusinem chápou vztah mezi tradiční fotografiídigitálním obrazem jako vzájemné remediování. Problematizují chápání chemické fotografie jako transparentního obrazu reality, v protikladu k fiktivnímu statusu digitálního obrazu. Oprávněně kladou svým čtenářům otázku, jak je vůbec možné, že obraz, který vznikl vystavením fotografického filmu světlu, vyvoláním negativu v chemické lázni a přenesením výsledku na papír, byl vůbec někdy považován za nemanipulovaný? Na příkladech uměleckých digitálních fotografií ukazují, jak digitální média změnila způsob, jakým vnímáme všechny technické obrazy, včetně fotografie. Od nástupu digitálních technologií si již totiž nemůžeme být při pohledu na jakoukoli fotografii jisti, že nebyla digitálně upravena. Digitální obraz tak zpětně změnil status chemické fotografie, odhalil konvenční povahu přesvědčení o pravdivosti fotografického záznamu a učinil viditelnou naši touhu po bezprostředním zážitku zprostředkovaném médiem, která zůstává nutně nenaplněna. Digitální média ukázala, že fotografie není médiem zprostředkujícím pravdivý a autentický zážitek reality, ale symbolem touhy po bezprostřední zkušenosti, kterou vyjádřil Roland Barthes v knize Světlá komora (Barthes 2005) a ke které poukazoval Benjamin, když popisoval způsob, jakým kameraman proniká realitou (viz kapitola: Fotografie jako umění – umění jako fotografie). Místo toho, abychom rozdělovali obrazy na pravdivé, neporušené fotografie a fiktivní, manipulované digitální obrazy, doporučují Bolter s Grusinem, abychom si všímali spíše dominantní logiky, kterou využívají jednotliví autoři k reprezentaci naší touhy po autentickém zážitku.

Řekli jsme, že koncept remediace narušuje představu lineárního vývoje médií jako sledu přelomových vynálezů, vylepšujících a nahrazujících média předcházející, ve prospěch zkoumání obousměrných vztahů mezi staršími a novými médii. Komplementární k tomu pohledu je metoda, kterou uplatňují představitelé tzv. archeologie médií, z nichž nejznámější jsou S. Zielinski a E. Huhtamo. Archeologie médií má podle Huhtama dva hlavní cíle: Zaprvé, studium cyklicky se objevujících prvků a motivů ovlivňujících vývoj mediální kultury. Zadruhé, odkrývání způsobů, jakými tyto diskurzivní tradice a formace byly imprintovány do konkrétních médií a systémů v různých kulturních kontextech. Historie médií je pro něj především historií témat, která se vynořují spíše skrze výpovědi o médiích, než na základě zkoumání médií samotných. Zajímá se o falešné počátky, zdánlivě nedůležité fenomény a anekdoty o médiích. Tímto způsobem se snaží rozpoznat významy, které se vynořují z každodenní sociální praxe související s užíváním technologií. Médium nechápe totiž izolovaně, jako objekt, ale v rámci složitého souboru návyků, přesvědčení a postupů vtělených do propracovaných kulturních kódů komunikace. Historie médií je pro něj především historií jejich užití, ať už v podobě skutečných nástrojů nebo (nerealizovaných) představ. V obou případech můžeme totiž stejně dobře sledovat sociální praxi a konflikty, ke kterým poukazují. Tento přístup zdůrazňuje spíše cyklický než chronologický vývoj, opětovný výskyt spíše než originální vynález. Vývoj médií a technologií je chápán v širším společensko-kulturním rámci (Huhtamo 1996).

Formát předkládaného studijního materiálu poukazuje k nutnosti chápat umění nových, digitálních médií v širších souvislostech vývoje vztahu mezi uměleckou tvorbou, technickými aparáty a médii a společensko-kulturními změnami z historické perspektivy. Již v počátku studia oboru zaměřeného na teoretické promýšlení umění nových, digitálních médií chci tímto způsobem narušit případnou představu studentů, že v umění nových médií jde o něco radikálně nového, co nemá precedens ani analogii v předchozím vývoji médií, představu, která je charakteristická pro ranou fázi debaty o potencionálu nových, digitálních médií (nejen) jako uměleckých prostředků. Domnívám se totiž, že právě napojení teoretické reflexe novomediální umělecké tvorby na širší kontext úvah o vztahu umělecké tvorby k vývoji společnosti, kultury a technologií může přispět k lepšímu pochopení umění nových, digitálních médií. Studijní materiál, který zde předkládám, je výzvou ke studiu, které můžeme označit jako jistý typ archeologie médií, v tomto případě archeologie diskurzu nových médií.

Poznámky ke kapitole

38„Digital visual media can best be understood through the ways in which they honor, rival, and revise linear-perspective painting, photography, film, television, and print. No medium today, and certainly no single media event, seems to do its cultural work in isolation from other media, any more than it works in isolation from other social and economical forces. What is new about new media comes form the particular ways in which they refashion older media and the ways in which older media refashion themselves to answer the challenges of new media“ (Bolter-Grusin 1999, p. 15)

Mgr. Jana Horáková, Ph.D. |
ÚHV, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita |
Návrat na úvodní stránku webu, přístupnost |
Stránky Filozofické fakulty MU
| Technická spolupráce:
| Servisní středisko pro e-learning na MU
| Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, 2010

Technické řešení této výukové pomůcky je spolufinancováno Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.